電影《一九四二》的傳播學(xué)解讀

黎 民

（長江工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院，武漢 430212）

1 引 言

2012年歲末，馮小剛類似紀(jì)實手法的災(zāi)難題材電影《一九四二》將觀眾帶回一段不堪回首的歷史往事，影片根據(jù)知名作家劉震云的紀(jì)實文學(xué)《溫故一九四二》改編，呈現(xiàn)了1942年發(fā)生在河南的大災(zāi)荒。當(dāng)時太平洋戰(zhàn)爭進入第二年，抗日戰(zhàn)爭處于戰(zhàn)略相持階段，中日軍隊在河南一帶陷入膠著狀態(tài)。與此同時，大面積的蝗蟲和旱災(zāi)使得夏秋兩季絕收，整個河南變成赤地千里，千百萬老百姓背井離鄉(xiāng)，逃荒的路上餓殍遍野。故事分兩條線索展開：一條是逃荒路上的民眾，主要以老東家（張國立飾）和佃戶瞎鹿（馮遠征飾）兩個家庭為核心，展現(xiàn)他們的掙扎和痛苦、希望和絕望；另一條是國民黨政府，反映他們的自私冷漠和昏庸腐敗，天災(zāi)人禍的交疊推動和加深了這場劫難。

業(yè)內(nèi)人士評價，《一九四二》對于中國電影意義重大，是中國電影史上很重要的一個標(biāo)志。有觀眾認(rèn)為，“嚴(yán)肅的題材拍出幽默的態(tài)度需要非常大的勇氣，這部影片會給下一輩、下下輩留下民族記憶?！睆膫鞑W(xué)的視閾來看，良好的傳播效果是傳播者、傳播內(nèi)容、傳播受眾和傳播媒介等傳播要素的綜合作用結(jié)果。本文擬從傳播學(xué)角度，著重從傳播者（導(dǎo)演和演員）、傳播內(nèi)容（電影本身）和傳播受眾（觀眾）三個方面對該電影的傳播價值進行解讀。

2 傳播者分析

2.1 “名導(dǎo)”效應(yīng)

馮小剛和陳凱歌、張藝謀被稱為目前國內(nèi)三位“大腕”級導(dǎo)演，在業(yè)界享有“賀歲片之父”的美譽，是中國最受歡迎的導(dǎo)演之一［1］。2008年末的《非誠勿擾》使馮小剛個人作品的票房總和達到10.32億，成為中國內(nèi)地首個作品票房過10億的電影導(dǎo)演。無論從執(zhí)導(dǎo)經(jīng)歷還是從在觀眾心中的地位來講，馮小剛屬于在中國特定的時代背景和社會意識中塑造的“人民藝術(shù)家”，其作品風(fēng)格以京味兒喜劇著稱，詼諧幽默，符合世俗口味，深受廣大觀眾的喜愛。近些年，他的電影嘗試多元化發(fā)展，從早期的賀歲喜劇、正劇到悲劇，戰(zhàn)爭片、歷史片、災(zāi)難片，逐一呈現(xiàn)不同的電影風(fēng)格，拍出了不少有社會深度和藝術(shù)氣息的作品。

經(jīng)過十多年來高票房業(yè)績和高關(guān)注度、好評率的積累，在激烈的電影市場，“馮小剛電影”已經(jīng)具備一定的品牌效應(yīng)和文化效應(yīng)，就像一種標(biāo)簽和身份，本身即有強大的票房號召力?！兑痪潘亩肥抢^《非誠勿擾》、《集結(jié)號》、《唐山大地震》之后的又一部“馮小剛電影”，導(dǎo)演的名人效應(yīng)首先就帶來極高的關(guān)注度。同時，大眾媒體對電影背后的故事進行挖掘和傳播，對影片保持高話題度起到了推波助瀾的宣傳作用。據(jù)報道，早在1993年，馮小剛就看中該片劇本，到2011年付諸拍攝，足足醞釀了18年。又經(jīng)過10個月的籌備，5個月的拍攝，以及8個多月的后期制作，耗資2.1億元，這些幕后故事引發(fā)了觀眾強烈的好奇心和心理期待。

2.2 明星效應(yīng)

強大的明星演員陣容是該片的又一大看點和票房號召力量。片中主要角色有19個，人物線索紛繁復(fù)雜，涉及1942年中國社會的災(zāi)民、學(xué)生、士兵、商人、官員等各階層，其支柱演員皆為實力派“戲骨”，匯集了張國立、陳道明、李雪健、馮遠征、段奕宏、徐帆等眾多明星參演。這些演員功底扎實，演技嫻熟精湛，與影片中的人物角色恰如其分地融合，釋放出了極大的能量和光彩。無論從外形還是內(nèi)心，都將災(zāi)荒的疾苦和人性矛盾刻畫得入木三分，樸實質(zhì)感的表演深入人心。此外，《一九四二》在演員陣容方面不忘點綴國際化元素，邀請兩位好萊塢著名影星蒂姆·羅賓斯和阿德里安·布勞迪參演，增添了明星演員陣容的魅力和吸引力。

3 傳播內(nèi)容分析

由于媒介文本可以有多種解釋，不同的群體能從同一文本得出不同的意義，可謂“仁者見仁，智者見智”。而傳播效果是受制于眾的，因為“受眾有能力選擇接觸那些信息，選擇注意那些他們感興趣的傳播內(nèi)容，進而根據(jù)自己的興趣需求和經(jīng)歷來解讀內(nèi)容，最后在他們個人化的思維架構(gòu)中記憶信息。”［2］因此，對電影傳播內(nèi)容的解讀是豐富而多元的，不同的觀眾可以進行不同的譯碼，以便從中發(fā)現(xiàn)與自己的社會經(jīng)驗和身份認(rèn)同相似的意義。

3.1 苦難和悲劇性

“中國現(xiàn)代文學(xué)有大量作品描述過苦難。作為貫穿性創(chuàng)作現(xiàn)象，苦難的書寫映現(xiàn)著中華民族經(jīng)歷的風(fēng)霜雨雪，也成為中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上最為常見的思想所在。”［3］這種苦難意識不僅與文學(xué)思潮密切相關(guān)，也成為多年來影視思潮的一種思想特征。

《一九四二》體現(xiàn)了戰(zhàn)爭、災(zāi)難題材電影的震撼力。與馮小剛2010年的《唐山大地震》相比，兩部電影都是講災(zāi)難，都帶有悲劇色彩，卻產(chǎn)生了不同的觀影感受?！短粕酱蟮卣稹返摹扒楦袘颉备?、煽情味更濃，雖然展現(xiàn)了地震災(zāi)害的殘酷不堪，卻更加凸顯了普通人的堅強和血濃于水的親情，從這個角度說，它是一部溫暖“有情”的災(zāi)難電影。而《一九四二》則是將災(zāi)害的悲劇性升華到了一種讓人徹底崩潰、麻木的境界，逐步描繪了災(zāi)荒當(dāng)頭窮苦大眾的無奈、無助、從飽含希望到徹底絕望的殘忍過程，人們失去了家人和朋友，也漸漸失去了信仰和希望，直至失去生命。對于那些茍延殘存的人，生命僅剩下卑微的、低到塵埃的意義——“活下去”，哪怕沒有尊嚴(yán)可言，這種悲劇性是何等深刻。魯迅說：“真正的悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。”因此，這是一部冰冷、“無情”的電影。

經(jīng)歷過2008年汶川大地震和2010年玉樹地震，見證了2011年日本地震海嘯和2012年颶風(fēng)襲擊美國等巨大災(zāi)害，這些大的事件背景使每個人都曾置身于人類共同的災(zāi)難，特殊的傳播語境激發(fā)了受眾對災(zāi)難的敏感和關(guān)注，那場如今看來似乎駭人聽聞的70年前的罕見災(zāi)難，必然吸引人們?nèi)リP(guān)注以此為原型的電影。

3.2 平民化視角

《一九四二》關(guān)注的是大題材、大事件，但馮小剛摒棄了傳統(tǒng)的宏大敘事模式和完整的故事性，而是采用現(xiàn)實主義的敘事風(fēng)格，將一場浩大的災(zāi)難和歷史編碼成一串串事件，并采用其一貫堅持的平民化視角，觀照災(zāi)難中的小人物及其命運，關(guān)注個體生命的生死和抉擇。

“對現(xiàn)實生存的直面是馮小剛最可貴的品質(zhì)之一。”在他的電影世界，沒有傳統(tǒng)意義上的英雄或偉人，也少有所謂的崇高、理想、光榮和偉大，普通人的生存狀況和人生現(xiàn)實反而成為主導(dǎo)和中心?！兑痪潘亩氛峭ㄟ^聚焦普通家庭的命運，具體到“生存”這樣一個看似微小的立足點上，以小視角透視大格局，用小人物凸顯大題材，用普通人的心靈變遷烘托深重的災(zāi)難史，用“裸態(tài)”的逃荒生活來反襯影片的核心價值，在被史書所敘述的“大歷史”和來自個體生命的“小故事”之間做了異常強烈的對照。為了糊口求生，老東家和瞎鹿家被迫遷離家園，踏上了未知的逃荒之路。影片通過細(xì)膩的畫面、黯然的灰色基調(diào)，展現(xiàn)了老百姓蒼白無力的貧瘠狀態(tài)，用近景或特寫鏡頭加深了對人物個性的塑造和表現(xiàn)，突出了每個逃荒人物在饑荒艱難困境下的轉(zhuǎn)變過程。這種平民化風(fēng)格，不僅拉近了與觀眾的心理距離，并以一種沉默、反思的姿態(tài)去洞察人性、觀照人生，揭示特定歷史時期和時代背景下的人物命運。

3.3 人性之思

災(zāi)難是對人類文明的挑戰(zhàn)，更是對人性的挑戰(zhàn)。面對災(zāi)難，不同的人所作出的選擇也不盡相同。《一九四二》主要描述了“人”，較多地展現(xiàn)了人的黑暗面，細(xì)膩地刻畫了在艱難的生存困境下不同階層的人的思想變化和人性的本質(zhì)，也表現(xiàn)了各級官員對民眾生命與自身利益追求之間的沖突與博弈。既有人性與獸性的沖突，也有人的性善和性惡的矛盾。

貧苦大眾為了生存不得不做出違心、違背傳統(tǒng)道德觀念甚至違背人性的行為選擇。如少女星星與貓，出發(fā)時她們不離不棄，日軍轟炸后餓殍滿地，她第一個想找的是貓；她吃樹皮時，貓依舊是懷里的寵物；可是最后終究熬不過饑餓，殺了寵貓給新出生的侄子熬湯。讓心愛的貓成了一頓果腹食糧，這是星星不得已的選擇。還有饑餓難耐的逃荒者從尸體上割肉吃的情節(jié)，看起來都是導(dǎo)演殘忍夸張的安排，實則是對人性最深的剖析與鞭撻，意味深長地道出了“人的獸性控制人性”。

還有很多細(xì)節(jié)展現(xiàn)了人性的善惡。比如，勤懇本分的農(nóng)民拿起刀槍干起了殺人放火的事，瞎鹿要賣自己的女兒，拴住對星星的輕浮，官員對民眾生命的漠視等等，都體現(xiàn)著人性之惡。但另一方面，影片同樣宣揚了人性的善。當(dāng)老東家看到瞎鹿賣女兒時，他厚道地送去了一碗米；當(dāng)瞎鹿的媽死后，老東家和長工家一直相互扶持；花枝先是為了孩子與拴住結(jié)婚，后來又為了讓一家人都能活下去便把自己賣了；拴住為了找回花枝的孩子，犧牲了自己的生命；星星也將自己賣掉而救了全家人的命；老東家看到舉目無親的小孩，放棄了死，牽著她繼續(xù)往前走。災(zāi)難是殘酷無情的，生存是痛苦掙扎的，影片在一次次拋出重度的“毀滅”、“撕裂”感的同時，又用難能可貴的善良、同情、守信和自我犧牲給人些許溫暖和安慰，仿佛是給出了應(yīng)對災(zāi)難困境的救贖之方。

4 受眾分析

功能主義社會學(xué)認(rèn)為，媒介是為滿足各種社會需求，如加強凝聚力、傳承文化、進行社會控制，以及發(fā)布各種公共信息服務(wù)的。反過來，這也意味著受眾個體同樣是為了相關(guān)目的，如獲得休閑、調(diào)整、獲取信息、形成認(rèn)同而使用媒介的。這種思維方式構(gòu)成了傳播學(xué)“使用與滿足”理論的基礎(chǔ)［4］。電影一直是伴隨人們文化生活的重要媒介藝術(shù)形式，從“使用與滿足”理論來看，一部影片之所以受關(guān)注，除了與傳播者的影響因素相關(guān)，還因為滿足了觀眾的不同需求，使觀眾獲得情感或心理的滿足。觀眾從災(zāi)難電影所獲得的，不僅是災(zāi)難和歷史的呈現(xiàn)和還原，更在于積極的拯救和重建意義。

4.1 重溫歷史

每個人心中都有一個歷史情結(jié)，而歷史無法重現(xiàn)，人們將追溯歷史、探尋真相的情結(jié)訴諸于各種形式的傳播媒介，因此，戰(zhàn)爭、歷史題材的電影、電視作為中國電影電視一種獨特的類型長期活躍于屏幕，長盛不衰。

與浩若繁星的歷史事件相比，1942年的河南大災(zāi)荒顯然是被遺忘的歷史，很少被提及甚至鮮為人知。然而，歷史需要被記憶，需要被記載。劉震云和馮小剛分別用文學(xué)和電影的文本形式重新挖掘和記錄那段歷史，也是用自己的方式去喚醒整個民族對于那些苦難的回憶。《一九四二》從相攜相助的財主家、長工家、貧困不堪的農(nóng)民在逃荒路上的種種遭遇，國民黨政府的麻木不仁，國外記者的實地采訪，以及日本軍隊對待饑民的態(tài)度四個方面展開敘述，通過他們的視角、語言和發(fā)生在他們身上的故事，部分地修復(fù)了那一年的歷史，讓曾經(jīng)的苦難重現(xiàn)在當(dāng)代人的公共記憶中。洪流般的災(zāi)民、慘烈的戰(zhàn)爭、驚人的鮮血，在150分鐘內(nèi)如夢魘般襲來，迫使觀眾正視歷史，重溫民族所經(jīng)歷的苦難和隱痛，并通過歷史的鏡子，反思電影之外更多的東西。

4.2 汲取力量

社會學(xué)理論認(rèn)為，人們具有認(rèn)識和思考的能力，能從觀察和體驗中獲益?！兑痪潘亩方o觀眾心靈上的震撼遠大于視覺上的震撼。當(dāng)觀眾透過鏡頭，跟隨那些衣衫襤褸、蓬頭垢面的人群行走在逃荒的路上，或許就能深刻體會到什么才是悲哀與絕望。正是這種悲哀與絕望，更引發(fā)觀眾對當(dāng)下的思考、認(rèn)識到新的價值，例如：是否更應(yīng)該珍惜、尊重生命？是否應(yīng)該以新的眼光重新審視生活？應(yīng)該怎樣重新理解人性的善良和灰暗？

影片最大限度地讓觀眾感受到“赤裸生命”的極致的絕望。老東家作為一個家財萬貫的財主，在被災(zāi)民毀家后出去躲災(zāi)逃難；馬車被官兵搶走，此時他徹底成為窮人；后來靠吃樹皮為生，但是家人都死了，只剩下女兒和長工；不久女兒為了家人把自己賣了，這時老東家只有他那剛出生的孫子；他跟拴住說，只要到了陜西，安定下來就能把失去的錢財和家重新建起來，此時此刻孫子就是他唯一的希望；可是就在剛到陜西的時候，他意外地悶死了自己的孫子，這時他的精神世界崩潰了，想要去死；最后，他在路上看到一個舉目無親的小女孩，便收養(yǎng)了她。這個結(jié)局是影片傳達正能量最有力的一筆，這個在絕望處創(chuàng)造的希望，傳播了一種人與人之間團結(jié)友愛、守望相助的力量，也是值得人們從電影中學(xué)習(xí)的意義。該手法如同大仲馬在《基督山伯爵》的最后用一句話做結(jié)：“希望和等待，是人生的要義?！?/p>

4.3 情感共鳴

按照馬斯洛需要層次理論，生理需要是維系個體生存和發(fā)展的一種基本需要，也是最低級、最強烈、最需優(yōu)先滿足的需要。饑餓可能帶來死亡，讓人產(chǎn)生巨大的恐慌感，迫使人愿意付出任何代價去填飽肚子。在今天的人看來，這種感覺是陌生的，物質(zhì)的充裕讓大多數(shù)人早已忘了饑餓的滋味。然而，饑餓對人的身體與精神的影響卻是最真實的。如果不了解這些，就不會知道一頓飯菜究竟意味著什么，也不懂珍惜和善待仿佛唾手可得的、任何能維持我們生命存在的東西。管子說，“倉廩實而知禮節(jié)”，在影片中，身體、人身自由都成了待價而沽換取糧食的工具，禮義廉恥所構(gòu)筑的傳統(tǒng)價值觀、基本的道德倫理在空前的饑餓面前變得不堪一擊，體面、尊嚴(yán)甚至民族大義都變得虛無縹緲。在和平年代，我們很難體會到那個時候的痛苦和煎熬，也正是因為有了這樣的影片，才得以洗滌我們的靈魂，產(chǎn)生情感共鳴，讓我們間接體驗到生命極端的“頑強”和“脆弱”，同時也有助于消解當(dāng)代人的壓力，因為相比之下，活著本身就是一種美好，吃得飽、穿得暖，每一件看似簡單的事都值得感恩和惜福。

有學(xué)者把《一九四二》和《集結(jié)號》、《唐山大地震》看作馮小剛的“苦難三部曲”。毋庸置疑，戰(zhàn)爭、地震、饑荒，都是讓人類感受殘酷的方式，電影在展示這些災(zāi)禍的同時，其傳播目的卻不是為渲染苦難，而是讓人們通過這些不幸和苦難重新審視人性與生命，提醒人們永遠不要忘記歷史對于現(xiàn)實的重大影響，即為一種溫故知新的警醒意義。

［1］陳云萍，等.傳播學(xué)視閾下的《唐山大地震》［J］.電影文學(xué)，2010，（24）.

［2］潘冬珂.《少林寺傳奇》：河南文化推廣的標(biāo)兵［J］.東南傳播，2010，（1）.

［3］李運摶.“主義文學(xué)”與苦難書寫——中國現(xiàn)代文學(xué)思潮的一種解讀［J］.江漢論壇，2011，（1）.

［4］郭慶光.傳播學(xué)教程［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，1999.