跨越時(shí)空的對(duì)話——卡夫卡與殘雪比較研究

高曉瑞

(西南大學(xué)文學(xué)院，重慶400715)

弗朗茨·卡夫卡(1883－1924)生于當(dāng)時(shí)屬于奧匈帝國(guó)的布拉格的一個(gè)猶太人家庭，因其荒誕的寫作風(fēng)格、模糊的創(chuàng)作主題被譽(yù)為現(xiàn)代派小說(shuō)的鼻祖，現(xiàn)代世界的守夜人。殘雪(1953－)則是20世紀(jì)末出現(xiàn)在中國(guó)文壇上的一位獨(dú)一無(wú)二的女作家，她以夢(mèng)幻般的想象、謎樣的意象堆砌、缺乏邏輯的敘事結(jié)構(gòu)被當(dāng)作中國(guó)最具代表性的“先鋒派”小說(shuō)家、現(xiàn)代主義小說(shuō)精神的呵護(hù)者和純文學(xué)的捍衛(wèi)人，也因此被譽(yù)為“東方的卡夫卡”。殘雪何以擁有如此高的贊譽(yù)，他們之間到底有何種值得我們探討的相似性，在20世紀(jì)初的西方和20世紀(jì)末的東方，殘雪和卡夫卡這兩位現(xiàn)代派作家卻因其相似的創(chuàng)作方式引發(fā)了一場(chǎng)跨越時(shí)空的靈魂對(duì)話，這不能不說(shuō)是一件令人萬(wàn)分激動(dòng)的事。

一、荒誕的精神內(nèi)涵

荒誕是西方現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)最主要特征，它在內(nèi)容上主要表現(xiàn)為人與人之間關(guān)系的冷漠、疏離、不能溝通或是人與自然關(guān)系的失調(diào)，而形式上則表現(xiàn)為用怪誕的手法把源于生活中的荒誕體驗(yàn)具體化，以此給讀者造成一種觸目驚心的效果。我們讀卡夫卡與殘雪的小說(shuō)，都可以體驗(yàn)到兩位作者筆下那種不約而同的異化、荒誕、抑郁和非理性特征，而這些也正是與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)相悖的地方?！白x者對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作品真?zhèn)?、意義的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，很大程度上取決于小說(shuō)故事在真實(shí)現(xiàn)實(shí)生活中的可復(fù)制性。把小說(shuō)在真實(shí)現(xiàn)實(shí)生活中可復(fù)制性高的事件，認(rèn)為是真實(shí)的。反之，認(rèn)為是假的，或不可能的。”［1］因此我們可以這樣說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)由于它所指和能指的內(nèi)容都是我們可以親身感受的世界，所以在體驗(yàn)故事的同時(shí)，作為讀者能得到的最大經(jīng)驗(yàn)便是感同身受的喜怒哀樂(lè)或是潛移默化的價(jià)值觀影響。這種可復(fù)制性和讀者個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)得到的印證也就構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的魅力，但這也同樣是現(xiàn)實(shí)主義的欺騙性所在，因?yàn)槟切┡既坏?、不具備可?fù)制性的事物則被認(rèn)為荒誕，沒(méi)有存在的意義。

現(xiàn)代主義作家們深刻地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，由此開創(chuàng)了一種關(guān)注人的精神世界的寫作手法，而回避傳統(tǒng)寫作中的經(jīng)驗(yàn)世界。卡夫卡便是這種寫作手法的先鋒，在卡夫卡的眼中，世界已經(jīng)失去了常態(tài)，人與自我、人與人之間的關(guān)系也是冷漠異己的，現(xiàn)實(shí)主義失去了以往的崇高而顯示出欺騙，所以他選擇關(guān)注世界的荒誕性和現(xiàn)代人的心靈世界，用荒誕來(lái)表達(dá)真實(shí)，重視主觀內(nèi)心世界的挖掘和分析，使得作品整體呈現(xiàn)出文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)的傾向。米蘭·昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中曾這樣說(shuō):“小說(shuō)審視的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領(lǐng)域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來(lái)的……卡夫卡的世界跟任何一個(gè)已知的現(xiàn)實(shí)都不相似，它是人類世界一種極限的、未實(shí)現(xiàn)的可能性?！保?］這個(gè)評(píng)價(jià)對(duì)卡夫卡而言是極為中肯的，他小說(shuō)的中心事件是荒誕的，但是陪襯這些中心世界的環(huán)境卻真實(shí)可信，即可稱為荒誕框架下的真實(shí)，例如《城堡》中的K所來(lái)到的村落房舍都不是奇形怪狀只存在于童話或鬼怪故事中的形態(tài)，那所遙不可及的城堡也并非空中樓閣，人們都食人間煙火，有著正常世界的七情六欲，過(guò)著人世間無(wú)比尋常的生活，K在這里所遭遇的一切也都是日常生活事務(wù)的真實(shí)描寫。因此我們可以這樣來(lái)形容卡夫卡作品中荒誕的表現(xiàn)，即他是用現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)節(jié)描寫來(lái)表現(xiàn)著現(xiàn)代世界的整體荒誕，表現(xiàn)在他的作品中，則是主人公無(wú)辜受難，被打破正常的生活軌道，異己地活在世界上，掙扎也無(wú)法擺脫夢(mèng)魘般纏繞的荒誕命運(yùn)。

卡夫卡代表作《審判》便是作者眼中生活荒誕的體現(xiàn)。《審判》中的主人公約瑟夫·K一覺(jué)醒來(lái)便莫名其妙地在自己的公寓中被捕，在被捕后他自始至終都沒(méi)有弄清楚自己被捕的原因，而作為權(quán)力機(jī)關(guān)的法庭，并非正式的國(guó)家機(jī)構(gòu)也無(wú)辦公場(chǎng)所，還出奇地設(shè)在了一個(gè)偏僻的閣樓上。看似荒唐的法庭，冥冥之中卻有巨大的權(quán)力，監(jiān)視著每個(gè)人的一舉一動(dòng)，案子在被告訴訟前似乎也已經(jīng)有了定論，如逮捕K的人說(shuō)“您被逮捕了，這是對(duì)的，更多的我就不知道了”，這其實(shí)是一場(chǎng)對(duì)“無(wú)罪”的審判。K也曾質(zhì)疑過(guò)這個(gè)龐大機(jī)構(gòu)存在的意義，認(rèn)為它的目的就在于“逮捕無(wú)辜的人并對(duì)他們提起無(wú)意義的并且往往就像在我這種情況下那樣無(wú)結(jié)果的訴訟”，但他卻在自己上訴的過(guò)程中卻漸漸認(rèn)識(shí)到自己作為這個(gè)罪惡的世界中的一份子，也有意無(wú)意地傷害他人，最終像一條狗一樣被人殺死。這個(gè)故事是荒誕的，它缺乏必要的時(shí)間地點(diǎn)，就連人物也僅僅由一個(gè)簡(jiǎn)單的K來(lái)代替，作者便是在這樣的令人難以置信中書寫著人類生存的根本處境，即“一個(gè)人一生下來(lái)便不知不覺(jué)被卷入一場(chǎng)無(wú)休止的、而且無(wú)望的訴訟之中”［3］，無(wú)法逃避和解脫。

與卡夫卡相同，中國(guó)作家殘雪同樣在自己的小說(shuō)創(chuàng)作中表現(xiàn)了荒誕的夢(mèng)魘世界，她的作品從某種意義上也回應(yīng)了卡夫卡對(duì)于文學(xué)現(xiàn)代性的追求。一直以來(lái)，關(guān)于卡夫卡的評(píng)論數(shù)不勝數(shù)，西方現(xiàn)代學(xué)派都可以從卡夫卡那里找到模仿學(xué)習(xí)的關(guān)鍵，如存在主義者認(rèn)為是卡夫卡首先看到了追求自由存在的痛苦和孤獨(dú);荒誕派看到的是卡夫卡筆下“反英雄”形象;黑色幽默派學(xué)習(xí)到的是絕望灰暗的色調(diào)和諷刺意味;表現(xiàn)主義者則可以發(fā)現(xiàn)寫作中的夢(mèng)幻和直覺(jué)運(yùn)用。殘雪卻在自己專門解讀卡夫卡的作品《靈魂的城堡——理解卡夫卡》中忽略了一直以來(lái)的這些評(píng)論，而僅僅是把卡夫卡當(dāng)作了一個(gè)作家，或者更是一個(gè)小說(shuō)家來(lái)理解。在殘雪的筆下，卡夫卡并非是眾人口中的宗教學(xué)家、心理學(xué)家或是社會(huì)批評(píng)家，而僅僅是一個(gè)最純粹的藝術(shù)家，用筆書寫著作者本人對(duì)內(nèi)心靈魂的深入探究。在這種思想的碰撞下，殘雪開始了她對(duì)純文學(xué)的追求，在她眼中，純文學(xué)與一般文學(xué)的區(qū)別在于文學(xué)的“純”上，這種“純”便是現(xiàn)代主義藝術(shù)的靈魂所在，引導(dǎo)著創(chuàng)作者們勇往直前地把筆觸轉(zhuǎn)向剖析自己的精神世界，一層一層地深入下去，直到體會(huì)那深藏不露的人性內(nèi)核。殘雪如此評(píng)價(jià)自己的小說(shuō)創(chuàng)作“也許我的寫作，就是重返故地，在向黑暗深淵的挺進(jìn)中解放被制約的欲望，讓其轉(zhuǎn)化為純精神的結(jié)晶狀態(tài)……如果要追求最最純凈的語(yǔ)言，其代價(jià)必然是污濁、猥褻、暴力和血腥?！保?］在她的小說(shuō)創(chuàng)作中，我們也確實(shí)可以看見噴薄而出的陰暗、奇特的意象和夢(mèng)魘般纏繞不盡、非邏輯性的敘述語(yǔ)式，這些直指心靈的手法同樣構(gòu)成了殘雪小說(shuō)中的荒誕世界。

殘雪小說(shuō)中意象的運(yùn)用往往是與小說(shuō)主人公相聯(lián)系的，通過(guò)意象來(lái)反應(yīng)主人公生存的狀態(tài)。鏡子意象便是一例，在《蒼老的浮云》中，鏡子掛在墻上、樹上，作為女性，慕蘭并不把它當(dāng)作梳妝正衣的工具，卻把它當(dāng)作窺視鄰居一舉一動(dòng)的媒介，偌大的空間因?yàn)檫@鏡子而變得毫無(wú)隱私，鏡子在此表達(dá)的其實(shí)是人類某種被監(jiān)禁圍觀的生存意象。除了鏡子，《蒼老的浮云》中還有更多顯示生存環(huán)境骯臟惡劣的怪誕意象，比如虛汝華釘在門窗上的鐵條，這些冰涼的障礙不僅隔斷別人，也封閉了她自己;房中黃乎乎到處都是的蟲卵，讓人看了發(fā)麻;而那些剛學(xué)會(huì)飛就被人打死的小麻雀，被更善無(wú)撿起來(lái)裝進(jìn)牛皮紙信封偷偷扔進(jìn)的鄰居的院子，作為異物的小麻雀，其實(shí)也暗示了人對(duì)于他人生存的干涉。因此，殘雪小說(shuō)中多重意象的運(yùn)用，可以說(shuō)是蘊(yùn)含了她小說(shuō)的中心，“從人物關(guān)系結(jié)構(gòu)中去看多種意象的聚合，也許是小說(shuō)為各種疏離、窺視、緊張或者恐怖的人際關(guān)系設(shè)置的迷宮之圖，預(yù)示著人生難以言盡的危險(xiǎn)與障礙?！保?］另一層面看，這種怪誕意象的聚合也使敘事文本顯得凌亂，淡化了小說(shuō)的情節(jié)性，增加了讀者的閱讀障礙，某種意義上講這也顯示了現(xiàn)代派的敘事結(jié)構(gòu)特征。

日本學(xué)者近藤直子曾評(píng)價(jià)“殘雪的小說(shuō)使我們想起的就是夢(mèng)(產(chǎn)生)的場(chǎng)所。不是她小說(shuō)中所寫的這件事或那件事與夢(mèng)相似，而是它的出現(xiàn)方式、她的小說(shuō)的場(chǎng)所本身與夢(mèng)的場(chǎng)所相似?！保?］由此觀之，殘雪小說(shuō)中夢(mèng)幻般的荒誕與卡夫卡小說(shuō)中噩夢(mèng)般擺脫不盡的荒誕便有了相似性，而他們的差異性也正是在此，卡夫卡小說(shuō)的荒誕具有仿真性，他筆下的現(xiàn)實(shí)有如夢(mèng)魘般恐怖，而殘雪作品描寫的則是夢(mèng)魘本身，這種夢(mèng)魘在我們弄清意象與人物關(guān)系后，卻變得如現(xiàn)實(shí)般真實(shí)。卡夫卡用冷靜的細(xì)節(jié)描寫展示人生的荒誕，殘雪卻是用荒誕的寫作方式來(lái)表現(xiàn)荒誕本身，相同的精神內(nèi)核由此便構(gòu)成了他們二人對(duì)話的可能性。

二、破碎的人物形象

袁可嘉先生曾這樣概括西方現(xiàn)代派文學(xué)的藝術(shù)特征，“現(xiàn)代派在思想內(nèi)容方面的典型特征是它在四種基本關(guān)系上所表現(xiàn)出來(lái)的全面扭曲和嚴(yán)重異化:在人與社會(huì)、人與人、人與自然(包括大自然、人性和物質(zhì)世界)和人與自我四大關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié)，以及由此產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，悲觀絕望的情緒和虛無(wú)主義的思想?！保?］在這種觀念下，現(xiàn)代派文學(xué)體現(xiàn)出的一個(gè)整體性特征便是關(guān)注人的異化，人性在他們的作品不再崇高偉大，人物形象也破碎不全、缺乏完整的人格特征，并且作家在創(chuàng)作中有意識(shí)地加強(qiáng)人物的心理意識(shí)描寫，使整個(gè)文學(xué)呈現(xiàn)出向內(nèi)轉(zhuǎn)的傾向。

卡夫卡的小說(shuō)中，便充滿了這種破碎的人物形象，他們不再具有充盈、豐滿、意義明晰的特征，有時(shí)甚至可以用符碼一般的字母來(lái)代替。具體到作品中，卡夫卡筆下破碎的人物形象往往經(jīng)歷了一個(gè)從具體可感形象到抽象隱晦形象的過(guò)程。如《變形記》中格里高爾.薩姆沙一覺(jué)醒來(lái)發(fā)現(xiàn)自己變成了一只大甲蟲，他在夢(mèng)醒前還是一個(gè)受社會(huì)認(rèn)可的旅行推銷員，老板眼中認(rèn)真工作準(zhǔn)時(shí)乘火車上班的員工，父母眼中擔(dān)負(fù)著家人希望的兒子，妹妹眼中可親可敬的兄長(zhǎng)，無(wú)論從社會(huì)角色還是家庭角色來(lái)看，之前的薩姆沙都是一個(gè)具體可感，形象清晰的人物。但是從夢(mèng)醒的那一刻起，他便進(jìn)入了一場(chǎng)噩夢(mèng)，在這場(chǎng)醒著的夢(mèng)中，他發(fā)現(xiàn)了自己失去了具體可感的身份，老板不再把他當(dāng)作自己的員工，父母妹妹也日漸嫌棄厭惡他的存在，作為一只甲蟲，他再也無(wú)法用勞動(dòng)力換取自身存活的價(jià)值，完全失去了自我的獨(dú)立性和生存價(jià)值，成為了一個(gè)殘缺的人物形象?！秾徟小分械募s瑟夫·K同樣也是這樣一個(gè)破碎的人物，他在起床之前，身份是確定明晰的，作為銀行襄理甚至還享有不錯(cuò)的社會(huì)地位，但這一切卻在一個(gè)早晨被改寫，他因?yàn)槟氂械淖锩徊?，從此生活被打亂，K也開始了一場(chǎng)發(fā)掘自己人生從無(wú)罪到尋罪再到原罪的無(wú)望的過(guò)程，這樣的找尋讓他失去了最初作為一個(gè)社會(huì)人的存在價(jià)值，最終走向死亡。

殘雪曾在接受訪談時(shí)這樣說(shuō)過(guò)，“現(xiàn)代性，就是作為一個(gè)現(xiàn)代人，人格的分裂，一定要分裂，不分裂，就不是現(xiàn)代的東西，痛苦啊，迷惑啊，糾纏不清啊，這就是現(xiàn)代。”［8］對(duì)人格分裂的認(rèn)可投射到文學(xué)的創(chuàng)作中，則顯示了作家對(duì)人性之根、靈魂分裂的自我不斷深入探究和追問(wèn)的結(jié)果。殘雪作品中的人物與卡夫卡作品中人物相似，都具有某種破碎的特性，但從人的主體來(lái)看，卡夫卡小說(shuō)中的人物雖然最終都失去了獨(dú)立的價(jià)值，卻有著獨(dú)立的意識(shí)、思想明確，殘雪小說(shuō)中的主人公卻不如此，他們有著自己獨(dú)立的意識(shí)，但從對(duì)話性方面來(lái)看，表達(dá)的思想往往空洞、模糊、不知所云，例如《黃泥街》中的老郁回答楊三癲子關(guān)于什么是委員會(huì)的時(shí)候，解釋用的卻是黃泥街上豬、狗亂竄的事件，委員會(huì)終成了無(wú)法言說(shuō)的東西，表意曖昧、煙霧籠罩，說(shuō)這些話的老郁等人也變得是這些胡言亂語(yǔ)的傳聲筒，即使人物改變也不改文本的意義所在，人物即被充分地符號(hào)化了。

在表現(xiàn)人物破碎性上，殘雪除了描寫這種抽象人物外，還致力于表現(xiàn)家庭成員之間相互疏離、敵對(duì)的關(guān)系?！渡缴系男∥荨分v述的即是這種破碎的人際關(guān)系的故事，在殘雪筆下，傳統(tǒng)溫情脈脈、父慈母善的傳統(tǒng)家庭構(gòu)造被解構(gòu)，剩下的是“我”，一個(gè)類似于魯迅《狂人日記》中的狂人般有被迫害傾向的敘述者講述著親人之間的冷漠與監(jiān)視。在“我”眼中，母親是一個(gè)虛偽的家伙，天天掛著“虛偽的笑容”想探究“我”抽屜的秘密;父親則常常惡狠狠地盯著我的后腦勺，那似乎便是每晚圍著我們小屋轉(zhuǎn)的那些狼的狼眼;小妹左眼發(fā)綠，看人時(shí)直勾勾，刺得“我”脖子長(zhǎng)紅疹。這種緊張、可怕的精神折磨不斷在親人之間上演，如卡夫卡作品中也不斷寫主人公尋覓而最終徒勞的故事一樣，這種殘損的家庭關(guān)系成為了殘雪小說(shuō)的一個(gè)模式。在殘雪之后小說(shuō)中，這種模式也依舊延續(xù)?！豆！泛汀稌缫袄铩穼懛蚱拗g的隔膜、精神的背離;《阿梅在一個(gè)太陽(yáng)天里的愁思》則審視不合理的婚姻和丑陋的家庭關(guān)系，阿梅對(duì)丈夫只有很模糊的概念，而對(duì)兒子她幾乎感覺(jué)不到他的存在;在《蒼老的浮云》最后甚至是以殺掉母親作為文本結(jié)局，“她(虛汝華)聽見石磨碾碎了母親的肢體，慘烈的呼叫也被分裂了，七零八落的，那‘咔嚓’的一聲大約是母親的頭蓋骨”，近藤直子說(shuō)“殘雪從最初開始就顯露出對(duì)母親的憎惡……是將母親作為討厭東西描寫的，并多次殺掉她，或者不斷祈禱其死亡?！保?］在這些作品中，傳統(tǒng)倫理道德關(guān)系被一一化解，親人關(guān)系是丑陋的、猥瑣的，因而呈現(xiàn)出的人格特征也是不完整的，這種殘缺的人物成為衰敗境遇中的茍活者，某種意義上呼應(yīng)作者關(guān)于生存境遇荒誕的設(shè)想。這種設(shè)想是殘雪對(duì)現(xiàn)今時(shí)代虛偽的人際關(guān)系和日益惡化的生存環(huán)境的思考，破碎的人物和殘缺的人物關(guān)系也由此呈現(xiàn)出文化批判意義。

三、隱藏的尋找模式

“追尋是人類的一種不可或缺的生命需求，也是人類文明發(fā)展的一種永恒的精神動(dòng)力。究其實(shí)質(zhì)，它導(dǎo)源于人類對(duì)自身生活的不滿:生命中種種欠缺與悲苦、病痛老死的無(wú)法遁逃，所有這些都使得人們借著想象構(gòu)造出種種理想的境遇，并且將其當(dāng)作‘希望’來(lái)追尋?！保?0］“尋找”同樣也是現(xiàn)代主義重要的文學(xué)母題之一，探究卡夫卡與殘雪小說(shuō)的整體敘事結(jié)構(gòu)，可以發(fā)現(xiàn)他們之間相似的特征。

卡夫卡作品中的故事情節(jié)總是掩藏在荒誕的外表下，而之下的深層寓意總促使人們進(jìn)一步思考，于是在不同的維度下，他的小說(shuō)也具有了寓意性和多義性的特點(diǎn)?？ǚ蚩ù碜鳌冻潜ぁ窂淖诮谭矫鎭?lái)理解，城堡象征著神與神的恩典，K希求的神的恩典是不能強(qiáng)行取得的，所以他的一生只是徒勞;從極權(quán)主義的觀點(diǎn)看，城堡則成了權(quán)力的象征，國(guó)家統(tǒng)治機(jī)器的縮影，這個(gè)高高在上的政府對(duì)人民而言是無(wú)法輕易靠近的;更有人把城堡當(dāng)作真理，真理是存在的，可荒誕的世界卻給人們?cè)O(shè)置了種種障礙，無(wú)論你怎么努力最后也只有以失敗告終……凡此種種，不一而足，這些分析看似截然不同，卻在根本上有著相似的敘述內(nèi)涵，即一種求而不得的模式。從故事發(fā)展看，卡夫卡的小說(shuō)因?yàn)槿鄙僖蚬系倪壿?，人物性格又曖昧不定，情?jié)本身也荒誕不經(jīng)，所以把握故事也只能從整體的敘述上來(lái)把握，這種敘事模式被研究者稱為“卡夫卡的鐘擺”，即是說(shuō)卡夫卡的小說(shuō)總體上呈不發(fā)展的狀態(tài)，主人公因?yàn)槟撤N原因陷入泥沼不能自拔，之前的努力也付諸流水，從起點(diǎn)回來(lái)起點(diǎn)，所以他經(jīng)歷的過(guò)程則像鐘擺的搖動(dòng)?！叭绻麑?duì)幅度加以嚴(yán)格限定，它更像是一只鐘擺。卡夫卡難以表達(dá)經(jīng)驗(yàn)中傳統(tǒng)社會(huì)的記憶與現(xiàn)代城市居民的生活構(gòu)建的兩個(gè)極端之間的搖幅?！保?1］這兩個(gè)極端，隱含了卡夫卡對(duì)現(xiàn)代人生存境況的體驗(yàn)?！冻潜ぁ分械腒從村莊出發(fā)而陷入村莊，這是出發(fā)地與目的地的兩個(gè)極端;薩姆沙變成甲蟲后對(duì)親情和生命渴望的過(guò)程其實(shí)也是在逐漸等待死亡降臨的過(guò)程;而約瑟夫·K也是在莫名其妙被捕后，開始因?yàn)檫@莫須有的懲罰而去尋找罪過(guò)。出發(fā)地與目的地、有情與絕情、生與死、罪與罰在卡夫卡作品中來(lái)回?fù)u擺，卻找不到一個(gè)穩(wěn)定的平衡點(diǎn)，給人強(qiáng)烈的錯(cuò)位感。換句話說(shuō)，作品中的主人公擁有的也是和我們現(xiàn)代人一樣的品質(zhì)，即追求著某種價(jià)值，但是他們卻始終身處變化多端的陌生環(huán)境、無(wú)法把握，在追求與失去之間，人的生存境況則體現(xiàn)出荒誕性。

因此卡夫卡的小說(shuō)顛覆了傳統(tǒng)的“追尋真理——經(jīng)歷困難——獲得成功”的敘事模式，而把困難不斷循環(huán)、重復(fù)，讓人在精疲力竭中體會(huì)無(wú)常的人生，表現(xiàn)現(xiàn)代生活的真實(shí)，也開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)的寫作方式。

殘雪的作品中同樣也表現(xiàn)出了求而不得這一主題，如《山上的小屋》中“我”家午后那座木板搭的小屋，但在“我”真正爬上山后小屋卻不得而見;《布谷鳥叫的那一瞬間》中的“我”始終尋找著童年的記憶和回憶里那個(gè)胸前別著金蝴蝶的小男孩，結(jié)果發(fā)現(xiàn)要找的那個(gè)人變得面目全非;《歷程》中的皮普準(zhǔn)尋找等待離姑娘，離姑娘卻若即若離;《約會(huì)》中的“我”與他約會(huì)，最終卻迷失在了荒島上。區(qū)別于卡夫卡作品中表現(xiàn)出的對(duì)某種目的或理想的追求，殘雪更多表現(xiàn)的是自我存在、自我意識(shí)的尋找。就這樣，從《黃泥街》開始，殘雪就開始了一場(chǎng)不斷發(fā)掘?qū)ふ易约旱倪^(guò)程，她有意識(shí)地從痛苦中，從人心最陰暗、最深藏隱蔽的角落去發(fā)現(xiàn)真我。但是真我并不是那么好把握的東西，它常常被人因?yàn)楦鞣N原因所遮蓋，如《黃泥街》開頭“那城邊有一條黃泥街，我記得非常真切。但是他們都說(shuō)沒(méi)有這么一條街?！蔽闹械奈覉?zhí)意相信記憶里始終存在了這么一條街，可周遭的人卻矢口否認(rèn)，也就是說(shuō)沒(méi)有人會(huì)來(lái)給我指點(diǎn)迷津，因此找尋的這個(gè)過(guò)程變成了我獨(dú)自的任務(wù)，黃泥街是有的，它存在于敘述者我的心中，尋找黃泥街也就成了尋找我自己。這種尋找排除了外在的障礙，排除了自欺與欺人，而去找尋人類曾有過(guò)的最真實(shí)、最純真的赤子之心，這也就是殘雪找尋的目的所在?！八?殘雪)與卡夫卡所進(jìn)行的其實(shí)是一種人性的反省，歸根結(jié)底是一種自我的發(fā)現(xiàn)與再發(fā)現(xiàn)?！保?2］所以兩位作家筆下的主人公們都始終在荒唐的環(huán)境里保持了追尋的能力，即使生存境遇如何荒誕也依舊不改熱忱追尋的本心，這不能不說(shuō)是一種對(duì)自我生命動(dòng)力的確認(rèn)。

讀者評(píng)價(jià)殘雪作品時(shí)常用“讀不懂的殘雪”，卡夫卡的作品也因其現(xiàn)代派的創(chuàng)作手法而對(duì)讀者有某種排斥性，兩位作家雖然跨越了時(shí)間、空間，卻并不妨礙他們?cè)趧?chuàng)作手法、創(chuàng)作理念上的共通性，由此也才有了這場(chǎng)跨越時(shí)空的精神對(duì)話。殘雪曾把卡夫卡的作品稱作“靈魂自身的文學(xué)”［13］，反觀殘雪自身，也同樣是在這樣的道路上跋涉著，在創(chuàng)作自己心中純文學(xué)的同時(shí)，呼吁著“共謀者”的出現(xiàn)。

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［3］曾艷兵.卡夫卡與中國(guó)文化［M］.北京:首都師范大學(xué)出版社，2006.30.

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［8］［13］殘雪.殘雪文學(xué)觀［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2006.43.107.

［10］楊經(jīng)建.尋找與皈依:論20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的追尋母題［J］.文藝評(píng)論，2007，(5):24-32.

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［12］鄧曉芒.靈魂之旅——90年代以來(lái)中國(guó)文學(xué)的生存意境［M］.上海文藝出版社，2009.229.