流離的故事 無盡的意蘊*——論莫言小說的敘事特點

顏 瑾

(四川大學(xué)，四川 成都 610065)

一、流離的故事

故事是小說必不可少的因素，在一定程度上可以說，小說就是故事的演繹，寫小說就是編故事的過程。敘事學(xué)主要從故事著眼，深入探討了小說的要素、構(gòu)成、類型等方面的規(guī)律。中國敘事學(xué)的代表學(xué)者胡亞敏先生在結(jié)構(gòu)主義的基礎(chǔ)上，總結(jié)了小說故事的必備要素——時代、情節(jié)、人物視角。筆者從這三個維度來解讀莫言時，發(fā)現(xiàn)莫言并沒有按照中國傳統(tǒng)小說渲染時代背景、突出情節(jié)矛盾，單一視角地表現(xiàn)人物的敘事技法去編寫故事。莫言在小說創(chuàng)作中，放棄了對情節(jié)連貫性的追尋，他似老者回憶往事，在朦朧的過往記憶中，在模糊的時代背景中，斷斷續(xù)續(xù)地述說著過往，故事的重點不是描述當(dāng)時斗爭的激烈，而是對曾經(jīng)的某些片段、某個人物的追憶，從而“流離”成為其故事的主要特點，這具體表現(xiàn)在三個方面:

(一)故事背景的淡化

故事背景往往是烘托故事情節(jié)的關(guān)鍵因素，戰(zhàn)火紛飛、斗爭頻繁的時代所發(fā)生的故事，其戲劇性一般會更加強烈，故事節(jié)奏更加快速。莫言的作品大都明確指出了故事發(fā)生的時代，且多是在社會矛盾敏感期，如《紅高粱》開篇“一九三九年古歷，八月初九，我父親土匪種十四歲多一點。”表明故事發(fā)生在中日關(guān)系緊張的抗戰(zhàn)時期。又如《生死疲勞》開篇: “我的故事，從1950年1月1日講起。”指明故事背景是個人與集體利益有分歧的土地改革時期。再如《蛙》雖時代跨度大，但每個時期作者都有明確指示:“我是從1960年秋季進(jìn)入大羊欄小學(xué)的。”“1965年底，急遽增長的人口，讓上頭感到了壓力。新中國成立后的第一個計劃生育高潮掀起來了?！鳖愃七@樣的句子讓我們可以準(zhǔn)確知道故事發(fā)生的歷史時期。但是，莫言雖然清楚地交代了故事背景，卻僅僅只是輕輕一提，并沒有特別集中地烘托時代環(huán)境的緊張氣氛?！都t高粱》發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭期間，中日官方的抗戰(zhàn)是不可避免的，但莫言并沒有正面描寫中日雙方的廝殺，也沒有直接刻畫戰(zhàn)爭對百姓的影響，其筆觸大都轉(zhuǎn)向了對高密東北鄉(xiāng)人情風(fēng)物的勾勒和祖輩們傳奇經(jīng)歷的渲染，戰(zhàn)爭僅僅是提供人物生活的舞臺?！渡榔凇肥且酝恋馗母餅楣适碌拈_始，但是它并沒有像描寫此時期的作品如《李家莊的變遷》、《暴風(fēng)驟雨》一樣去生動敘述改革的艱難，“土改”僅僅是故事的起因——地主西門鬧被槍決，后續(xù)的故事都是圍繞西門鬧六道輪回的奇特經(jīng)歷展開，土地改革成為了人物命運的拐點，但不是作者編寫的著力點?！锻堋房缭綆讉€時代，以其中一個時間區(qū)域為例，故事開篇于1960年，饑餓是理解當(dāng)時時代背景的關(guān)鍵詞。作者雖然也寫到了眾人吃煤的細(xì)節(jié)，但是隨后陳鼻家事的鋪寫，大爺爺傳奇事跡的展開，姑姑初次接生的記述以及其戀情的回憶等穿插其間，完全淡化了饑荒的特定時代背景，甚至混亂了時間的順序。在莫言小說中，作者盡量避免正面描寫典型歷史事件對普通人的影響，確切的時期說明只是為編寫故事提供一個概念性的時空構(gòu)架，這與米蘭·昆德拉的觀點不謀而合:“所有的歷史背景都以最大限度的簡約來處理，我對待歷史的態(tài)度，就像一位美工用幾件情節(jié)上必不可少的物件來布置一個抽象的舞臺。”［1］(P27)這種簡化背景的做法帶來的明顯效果就是給故事提供了“流離”的契機，所有的行文安排不必緊扣時代矛盾，而是筆隨心動。

(二)非沖突性情節(jié)的編制

一本小說若要情節(jié)跌宕起伏、扣人心弦，其故事必須時刻圍繞一個或多個顯性的矛盾沖突，并且它不斷趨于激化甚至爆發(fā)。而莫言卻一反常規(guī)，在情節(jié)發(fā)展中不經(jīng)意地加入許多非沖突性的情節(jié)，有意減慢敘事節(jié)奏，避開矛盾激化。這主要表現(xiàn)為三種情形。首先是景物的描寫。羅蘭·巴特認(rèn)為，在景物之類的描寫中，故事時間為零，敘事時間不定，故事情節(jié)幾乎停滯。在莫言的小說中有大量景物、民俗的描寫，尤其是對他熟悉的高密東北鄉(xiāng)的描繪。如《白狗秋千架》、《生死疲勞》中對高粱地、墨水河的大段描寫，通紅旺盛的高粱地，奔騰不息的墨水河成為莫言筆下高密東北鄉(xiāng)的標(biāo)志，讀者只要看到高粱地、墨水河就會不自覺地聯(lián)想到高密。又如剪紙、踩街、黃鼠狼精(《紅高粱》)，斗須、小腳、貓腔(《檀香刑》)，算卦、捏泥人、重男輕女(《蛙》)等，這些都是民間土生土長的風(fēng)俗習(xí)慣，既有民間智慧的表現(xiàn)，也有民間蒙昧的存在，它們相互混合在一起，穿插在故事發(fā)展之中，沖淡了故事戲劇性情節(jié)的進(jìn)展，給予讀者情節(jié)之外的新奇感受。其次是人物心理的細(xì)膩刻畫。如《天堂蒜薹之歌》中高羊在獄中受辱的內(nèi)心煎熬，《紅高粱》中戴鳳蓮臨死前的天問，《豐乳肥臀》中上官金童對母乳的渴望，這些都是莫言揣摩人物內(nèi)心，細(xì)致表現(xiàn)人物性格的經(jīng)典代表。有學(xué)者一針見血地指出:“莫言不是靠故事的情節(jié)吸引讀者，他的引人的地方是描述鄉(xiāng)村的一種狀態(tài)——心理和社會狀態(tài)?！保?］最后則是各種隨筆之類的侃侃而談。如《紅高粱》開篇第三段對故鄉(xiāng)的經(jīng)典議論:“我終于悟到:高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”又如《奇死》最后一部分全是“我”站在二奶奶墳頭自我懺悔的獨白，語言慷慨激昂，句句發(fā)自肺腑，沉重地道出了現(xiàn)代文明對古樸人性的束縛。而王德威在《千言萬語 何若莫言》中對《酒國》的評價，正是對莫言小說情節(jié)流離特征的權(quán)威概括，他認(rèn)為:“《酒國》莫言一路寫來，橫生枝節(jié)，所岔出的閑話、廢話、笑話、余話比情節(jié)更有看頭。”［3］

(三)敘事視角的轉(zhuǎn)換

從瑞典文學(xué)院的頒獎詞及各種文學(xué)評論對莫言的評價，再到他自己的“說故事的人”的自我界定，都可以表明他的創(chuàng)作與故事的密切聯(lián)系。莫言寫的故事之所以深入人心，一個很重要的原因是他對小說技巧的成功把握。敘事視角的轉(zhuǎn)換是莫言常用的小說技巧之一，它可以從不同的視點出發(fā)，帶給讀者多方位的閱讀體驗。但是，敘事視角的轉(zhuǎn)換往往也會帶來故事講述時間、重點、邏輯的變化，從而在一定程度上造成故事連續(xù)性的中斷。在莫言小說中，有僅是內(nèi)視角的局部轉(zhuǎn)換，如《檀香刑》“鳳頭部”從眉娘、趙甲、小甲、錢丁四個故事中人的各自視角，依次揭示了眾人對孫丙被捕的不同態(tài)度;也有從外視角到內(nèi)視角的整體轉(zhuǎn)換，如《豐乳肥臀》在金童出生之前，是以無所不知的外視角介紹了當(dāng)時的時代環(huán)境以及上官家族的情況，金童出生后則以他的內(nèi)視角為出發(fā)點來記述上官魯氏苦難的一生;還有內(nèi)外視角互相交織，如《紅樹林》時而以一個外視角來全方位記述林嵐現(xiàn)在的境況與過去的遭遇，時而又以林嵐為內(nèi)視角來細(xì)膩刻畫她內(nèi)心的糾結(jié)，兩種視點相互穿插。對于這種敘述視角的轉(zhuǎn)變，胡亞敏稱之為“視角的變異”，她認(rèn)為:“不定內(nèi)聚焦與非聚焦的交叉運用使作品獲得一種飄忽不定的效果?！保?］(98)這種效果，從故事的連續(xù)性來理解可以認(rèn)為是故事鏈條的斷裂。從《檀香刑》來看，在“眉娘浪語”中已經(jīng)交代了孫丙將被用刑以及眉娘設(shè)法營救的事實，而后面雖有趙甲、小甲、錢丁三人視角的轉(zhuǎn)換，但作者只是通過對趙甲行刑經(jīng)歷的追述，小甲眼中父親的描繪以及錢丁心中的悔恨，著意突出古代刑法的嚴(yán)苛，故事的情節(jié)仍舊沒有實質(zhì)性的發(fā)展，最終孫丙是否被上刑，營救是否成功都沒有確切的交代。四個視角的轉(zhuǎn)換，卻沒能帶動情節(jié)的推進(jìn)，這就進(jìn)一步造成了故事主體流離的效果。此外，與敘事視角相結(jié)合的敘事技巧還有插敘、省敘等。插敘是指在主體脈絡(luò)中，不停地插入與故事人物或發(fā)展相關(guān)的情節(jié)。如《紅樹林》中，主要以第三人稱敘述林嵐成為副市長之后的境遇，但是中間又不時穿插了她對往事的回憶。如在林嵐的生日聚會上，就以馬叔送的彈弓為觸發(fā)點，連帶出當(dāng)年他們在中學(xué)時期的故事。再如借林嵐某次喝湯時的沉思，回憶其父輩的故事。省敘是指省去某段故事情節(jié)，直接跳躍進(jìn)入另一段。如《蛙》中，第一部的結(jié)尾還在描寫姑姑在“文革”開始時被批斗的細(xì)節(jié)，具體結(jié)果還沒有講明，第二部就直接以“1979年7月7日，是我結(jié)婚的日子”開始，而中間十年浩劫的具體情況則不得而知。顯然，莫言純熟地在各個敘述技巧間轉(zhuǎn)換，動搖了傳統(tǒng)的敘事邏輯，擴大了敘事藝術(shù)的表現(xiàn)空間，但也在一定程度上造成了情節(jié)鏈的斷裂和故事脈絡(luò)的散漫。

二、無盡的意蘊

散漫的故事情節(jié)，似斷非斷的故事鏈條，失去了小說以情節(jié)制勝的法寶，莫言小說的魅力又從何而來呢?筆者認(rèn)為，流離的故事背后不是意義的缺失，而是作者深刻的思考之所在，也是小說無窮的意蘊之所在。這主要體現(xiàn)在三個方面:

(一)隱晦的社會批判

政治的介入，商業(yè)氣息的影響，文學(xué)反映社會、表現(xiàn)作者對時代關(guān)注的主題，逐漸被隨波逐流、娛樂化的浪潮所替代。放眼中國當(dāng)今的圖書市場，言情小說、盜墓筆記等消遣類書籍大肆出現(xiàn)在各個角落，它們以其高銷售量壓倒性地戰(zhàn)勝了思想嚴(yán)肅類書籍，這也印證了尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中的所言:“這是一個娛樂之城，在這里，一切公眾話語日漸以娛樂的方式呈現(xiàn)，并成為一種文化精神，我們的政治、宗教、新聞、體育和商業(yè)中心都甘心成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成為了一個娛樂至死的物種?！保?］(P231)而對于極少數(shù)仍堅持人文思考的小說，一些學(xué)者也對其思想的深刻性產(chǎn)生了擔(dān)憂:“(苦難)是天生的，是農(nóng)民祖祖輩輩的命運，我們對此只有坦然接受，并對命運的恩威難測深持敬畏。于是，一種世俗意義上的原罪觀得以建成，如果說宗教是靈魂的麻醉劑，那么現(xiàn)在的文學(xué)就成了這樣世俗的麻醉劑?！保?］社會批判的疲乏確實是當(dāng)代文學(xué)必須慎重面對的問題，也有不少評論者指出莫言小說思想性缺失的弊端。但在筆者看來，莫言小說并不是沒有對社會的洞見，只是囿于政治的敏感等因素，他往往將自己對社會的思考放置在流離的故事之中，難以輕易發(fā)現(xiàn)。莫言淡化小說的時代背景特征，不集中鋪排典型矛盾的尖銳性，確實弱化了折射時代特點的強度，但他并不是要隨波逐流，高唱現(xiàn)世安穩(wěn)。他這樣做，一方面是為了避免引起文學(xué)與政治的糾紛，另一方面則是為了避免作品被過多地打上某個時代的標(biāo)簽，從而讓讀者產(chǎn)生所反映的問題并非普遍的誤解。所以，我們可以看到莫言小說只是時常弱化時代矛盾的激化，但是并沒有抹去時代的標(biāo)志，他對社會的思考主要表現(xiàn)在對民間苦難的反思。莫言的小說無論是寫抗戰(zhàn)期間還是寫解放時期，都是在訴說東北高密鄉(xiāng)親們的苦難，但是他并沒有將所有的苦難簡單地歸結(jié)于命運的不公。其中有對戰(zhàn)爭的控訴，如《豐乳肥臀》中清晰地呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭對上官一家以及高密百姓造成的沉重災(zāi)難，側(cè)面烘托出了戰(zhàn)爭的消極影響，也隱晦地表達(dá)了作者對戰(zhàn)爭的厭倦。有對不合理社會制度的抗議，如《天堂蒜薹之歌》中百姓在蒜薹跌價后的暴動，作者著力描寫被抓人員在監(jiān)獄中的屈辱，實則是反映不合理制度對人性尊嚴(yán)的戕害。還有對人性缺陷的揭露，如《紅樹林》中大同從樸實的采珠人淪為街頭混混，很大原因就是他自身性格的軟弱、貪婪。對于命運的安排，透過莫言筆下人物的抗?fàn)?，我們可以發(fā)現(xiàn)作者更多的是強調(diào)人類反抗苦難的力量，典型的代表人物就是《生死疲勞》中的西門鬧。他不滿閻王的裁判，經(jīng)歷了變成牲畜的六道輪回，為的只是證明自己的枉死。每次輪回的傳奇經(jīng)歷，讓讀者看到的并不是命運的不可抗拒，而是西門鬧在生死間掙扎的頑強生命力。這原始生命力量的展現(xiàn)，與當(dāng)今人類生命力的退化形成鮮明對比，是對“可憐的，孱弱的，猜忌的，偏執(zhí)的，被毒酒迷幻的孩子”的召喚，暗含著對文明捆綁人類生命激情的深層批判。

(二)多面民間的還原

“五四”時期，魯迅描寫故鄉(xiāng)的文學(xué)作品及周作人“新文學(xué)應(yīng)在本國、本地的土壤扎根”的文學(xué)理論，開啟了中國“鄉(xiāng)土文學(xué)”的序幕，以農(nóng)民為塑造對象，以故土風(fēng)物、故土情結(jié)為表現(xiàn)對象的創(chuàng)作由此而興盛，“民間”在這時也逐漸成為被關(guān)注的焦點。而傳統(tǒng)關(guān)于“民間”的作品，如文學(xué)研究會作家們的創(chuàng)作多帶著啟蒙的眼光來審視故土，民間在他們眼中只是愚昧、麻木的代名詞，“哀其不幸，怒其不爭”是作者對民間的主要態(tài)度，如《故鄉(xiāng)》、《水葬》、《菊英的出嫁》就是其中典型的代表作。稍后的京派文學(xué)雖然繼續(xù)關(guān)注民間，但更多的是以對古樸鄉(xiāng)間的懷念與憧憬為主要情愫，如《橋》、 《菱蕩》、 《邊城》等。故事里的百姓們在世外桃源般的村子里生活著，環(huán)境如畫，人情如水，自然、舒適，全然不見作者的無奈、失望，有的只是脈脈的人文溫情。戰(zhàn)爭時期“鄉(xiāng)土”創(chuàng)作雖然未有間斷，但已全部在為政治服務(wù)，百姓多是擁護(hù)黨，熱愛集體，積極抗戰(zhàn)，不存在任何私心，如《紅旗譜》、《李雙雙小傳》。新時期，更多的作品是以思考者的態(tài)度來反思改革對鄉(xiāng)村的影響?；蚴墙箲]淳樸民間的消失，如《最后一個漁農(nóng)》，或是直諷鄉(xiāng)間根深蒂固的劣根性，如《爸爸爸》。總的來說，這些小說在一定程度上都是以精英知識分子的單一視角來關(guān)注民間，與真實的民間隔著一定的距離，展現(xiàn)的民間也是帶有主觀、片面色彩的。而莫言以“作為百姓創(chuàng)作”為出發(fā)點，成功地編制了眾多非沖突的情節(jié)，呈現(xiàn)了多方面的立體民間。從具體作品來看，其間人物身份多元，不再局限于面朝黃土、背朝天的莊稼漢，有土匪 (余占鰲)，地主(西門鬧)，屠夫 (趙小甲)，縣令 (錢丁)，戲班班主 (孫丙)，婦產(chǎn)醫(yī)生 (萬心)，手藝人 (郝大手)等，各種職業(yè)、各個階層的鄉(xiāng)間百姓都呈現(xiàn)于其中。他們不僅職業(yè)不同，性格也各異，余占鰲是英勇霸氣，西門鬧是暴戾蠻橫，錢丁是聰明多情，上官魯氏是堅韌果斷。即使是同一個人，莫言也注意到了人物性格的多面性。如余占鰲草莽氣中不失謀略，西門鬧雖蠻橫對子女卻不失憐愛，上官魯氏既有母性的光輝也有鄉(xiāng)間女性的愚昧。此外，莫言通過多種靜態(tài)情境的交織，勾勒出的民間生活圖景不再只是落后凋敝或恬淡和諧的單色調(diào)，而是五彩繽紛。其中有剪紙、捏泥人這樣惟妙惟肖的民間技藝，也有算卦、裹小腳的封建陋習(xí);有用鐵耙擋住敵人汽車的妙計，也有用紅豆引開火車的愚昧。莫言小說的民間是精華與糟粕并俱，作者不置褒貶，只是盡可能多元地展現(xiàn)豐富多彩的民間，最大限度地還原真實的民間。

(三)人類存在的思考

米蘭·昆德拉認(rèn)為:“小說家既非歷史學(xué)家，也非預(yù)言家，他是存在的探究者。小說存在的意義是永恒照亮‘生活世界’，保護(hù)我們不至于墜入‘存在的遺忘’?！痹诿滋m·昆德拉看來，“人原先被笛卡爾上升到‘大自然的主人和所有者’的地位，結(jié)果卻變成了一些超越他，賽過他，占有他的力量 (科技力量、政治力量、歷史力量)的掌中物，對于這些力量來說，人具體的存在，他的“生活世界”沒有任何價值，沒有任何意義，人被隱去了。”［1］(P231)文學(xué)作為“人的文學(xué)”，面對人淪為自己所創(chuàng)造的文明的奴隸，生活也簡化為空洞形式的殘酷現(xiàn)實，理應(yīng)關(guān)注人類生存的困境，指引人們更自在地生活，莫言的小說正試圖表達(dá)這種意愿。在莫言隨筆構(gòu)造的民間世界里，沒有現(xiàn)代科技的新興產(chǎn)品，沒有占絕對主導(dǎo)的政治力量，更沒有力挽狂瀾的大英雄，有的只是生機勃勃的自然環(huán)境，百姓無拘無束的自在生活。莫言一方面通過廣闊的外視角，生動地描繪了茂盛的高粱地，奔流不息的墨水河以及整個蓬勃向上的高密東北鄉(xiāng);另一方面又以第三人稱的內(nèi)視角真切展現(xiàn)高密的鄉(xiāng)親們無拘無束的生活。其中，余占鰲和戴鳳蓮可以不顧傳統(tǒng)道義，自由地結(jié)合(《紅高粱》);上官魯氏的孩子們可以不管政治的導(dǎo)向，自由選擇自己的終身配偶(《豐乳肥臀》);孫丙可以不顧生命的危險率性殺敵，英勇歌唱(《檀香刑》)。無論是沒有生命的植物，還是在天地間生存的百姓，他們都沒有因為條件惡劣而茍且存活，也沒有因為世俗教義的束縛而放棄自己幸福的權(quán)利，“窩囊囊活千年，不如轟轟烈烈活三天”［7］(P67)是他們價值觀的真實寫照。此外，由莫言敘事視角的不停轉(zhuǎn)換而造成的歷史原因的多面性展示，歷史邏輯的模糊性排列，也投射出作家對于歷史的獨特理解。不同視角對同一事件的多向度展示，讓讀者看到了歷史并不是某個單方面的力量在起作用，而是各個因素共同決定的。如《檀香刑》“鳳頭部”中“眉娘浪語”，“趙甲狂言”，“小甲傻話”， “錢丁恨聲”四個視角的鋪展，表面上看到的是四個人對孫丙的不同態(tài)度，但透過表層，我們可以發(fā)現(xiàn)孫丙之所以沒有活路，整個時代之所以民不聊生，劊子手的兇狠殘忍 (如趙甲)，民眾的愚昧麻木(如趙甲的幫兇)，官僚的崇洋媚外 (袁世凱)，這些因素錯綜復(fù)雜地交織在一起，構(gòu)成了歷史發(fā)展的必然原因。和視角轉(zhuǎn)換相配合的插敘、省敘等敘述技巧，造成了歷史發(fā)展邏輯的混亂，形成了某些歷史的空白，顛覆了傳統(tǒng)小說對于歷史直線性的記述，歷史片段的記憶成為主要的描寫對象，展現(xiàn)了個人對于歷史的主觀印象，讓讀者對歷史有了新的理解。

綜上所述，莫言的小說與其說是環(huán)環(huán)相扣、險象環(huán)生的鏈條式遞進(jìn)，倒不如說是如水中激石、層層蕩開的發(fā)展，風(fēng)輕云淡但又涵義豐富。作者將小說背景進(jìn)行有意識的淡化，通過不斷轉(zhuǎn)變敘述視角，不斷插入非沖突性的情節(jié)，讓故事變得流離、散漫。內(nèi)外視角的交替運用，既表現(xiàn)了人物豐富的內(nèi)心世界，又多方面還原了立體的民間空間，給讀者創(chuàng)造了全新的民間視野;背景的淡化不是背景的抹殺，只是為了盡可能減少時代過重的印痕，隱含地表達(dá)作者對于民間苦難的社會性批判;非沖突性情節(jié)的編制，則是為了將更多的社會信息融入到故事中，擴充文本的內(nèi)涵，表達(dá)作家對人類存在的獨特見解。

［1］(捷克)米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)［M］.董強譯 .上海：譯文出版社，2004.

［2］孫郁.莫言：與魯迅相逢的歌者［J］.當(dāng)代作家評論，2006，(6).

［3］王德威.千言萬語 何若莫言［J］.讀書，1990，(3).

［4］胡亞敏.敘事學(xué) ［M］.武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004.

［5］(美)丹尼爾·貝爾.資本主義的文化矛盾 ［M］.章艷譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1992.

［6］白浩.路遙苦難敘事的限度［J］.中國現(xiàn)代文學(xué)叢刊，2012，(3).

［7］莫言.檀香刑 ［M］.上海：上海文藝出版社，2008.