平民·溫情·傳統(tǒng)
——張楊電影風(fēng)格研究

顧 瑜 賈冀川

(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210097)

在商業(yè)化浪潮的沖擊下，張楊從第一部作品問世至今在電影界已辛勤耕耘了十五年。在這十五年的時(shí)間里，他一直堅(jiān)持商業(yè)性和藝術(shù)性的共存，盡管作品大都投資成本較低，但往往有較豐厚的票房回報(bào)。張楊的文化立場“是一種對于主流話語主動(dòng)地融入和接受。作為新生代群體中最具票房號召力的電影導(dǎo)演，他的創(chuàng)作既有自身獨(dú)特的意識(shí)理解和取向，也不乏大眾所偏愛的黑色幽默式的調(diào)侃和溫情?！保?］張楊獲得過不少國際國內(nèi)的各種獎(jiǎng)項(xiàng)，如西班牙圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、中國電影節(jié)金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)等，這從某個(gè)方面也肯定了其電影作品的藝術(shù)價(jià)值。

綜觀張楊導(dǎo)演的作品，其風(fēng)格一脈相承:平民性的文化視角，都市溫情的情感表達(dá)，以及對傳統(tǒng)主流文化的皈依，共同構(gòu)成了張楊電影獨(dú)有的風(fēng)格特色。

一 平民性的文化視角

張楊的電影以平民性的文化視角帶給觀眾直觀平視的感受，從而構(gòu)筑了真實(shí)的中國社會(huì)生活的平民文化。作品的敘述角度普通細(xì)小，但又恰到好處地捕捉到日常生活中帶有藝術(shù)表現(xiàn)力量又可以體現(xiàn)生活氣息的角度。人物設(shè)置以普通市民為主，遠(yuǎn)離驚天動(dòng)地的英雄人物，也不同于過于邊緣化的底層人物形象，塑造了一群性格鮮明、形象飽滿的小人物。其作品整體上帶有穩(wěn)重敦厚又不失恰到好處的敏感，高度概括了平民性的文化視角。

首先，從敘述角度來講，張楊的作品一以貫之是以生活層面的小切口為故事起點(diǎn)，講述小題材，反映日常生活中點(diǎn)滴的情感和故事。在影片中，導(dǎo)演把生活常態(tài)通過藝術(shù)化的處理搬上銀幕。作品遠(yuǎn)離宏大敘事的酣暢，飽含日常性的風(fēng)格，采用平民化的視角，更多關(guān)注在社會(huì)變遷中普通人群的生活狀態(tài)和心路歷程。張楊所有的作品中沒有一個(gè)敘述角度是與個(gè)人奮斗，或者在時(shí)代洪流中個(gè)體或群體的奮斗過程相關(guān)的。他的作品將視角放到了日常生活中的普通事件上去，表達(dá)出生活中時(shí)常出現(xiàn)的事件和情感變化。第一部作品《愛情麻辣燙》講述都市中各個(gè)階段的愛情故事，從懵懂的初戀情結(jié)到戀人攜手走入婚姻的殿堂，到人生最后階段的黃昏戀，表現(xiàn)的都是男女情感之間的瑣事?！断丛琛分懈缸尤嗽诩磳⒈徊疬w的澡堂子里共同生活了一段時(shí)間，大兒子從現(xiàn)代化的大都市回到舊式的澡堂，一開始很不適應(yīng)和家人在一起的生活，他只沖淋浴，后來和父親一起泡澡。父親陪智障的小兒子比賽跑步，大兒子幫助父親修理澡堂，一家人從最初的隔閡到最后的互相理解。最新作品《飛越老人院》中，一群離開子女的老人在老人院排演節(jié)目打發(fā)時(shí)間，后來想走出老人院，去北京參加比賽，看看外面的世界，也想幫助得絕癥的老周尋找失去聯(lián)系的女兒。即使是敘事技巧看似花哨、內(nèi)容看似時(shí)尚和新潮的《無人駕駛》，歸根結(jié)底還是一群都市普通人的生活。高圓圓飾演的肖云是個(gè)情婦，但是從她抱著情人痛哭流涕的鏡頭可以看出，她深愛著她的情人，她想要的只是一個(gè)可以陪她吃飯逛街的普通的愛人，而并不在乎他的地位和金錢。作品褪去花哨的外衣，依然回歸到一貫的平民角度。導(dǎo)演將我們身邊的故事借助影像表現(xiàn)出來，讓觀眾親切地感受到真實(shí)的平民文化。

其次，積極常態(tài)的小人物塑造。在張楊的作品中，不管是人物的身份還是情感都是小人物化的，影片鏡頭平視對準(zhǔn)普通人群。影像中塑造的大多為社會(huì)平民，沒有一個(gè)人物角色帶有社會(huì)重大使命，也沒有哪一個(gè)角色參與歷史事件、肩負(fù)社會(huì)職責(zé)。這些形形色色的小人物在社會(huì)上廣泛存在，細(xì)細(xì)碎碎地訴說著自己的生活。張楊的關(guān)注視角不脫離現(xiàn)實(shí)生活，對本土觀眾和中國社會(huì)現(xiàn)狀持尊重的態(tài)度?！堵淙~歸根》反映了社會(huì)底層的農(nóng)民工在社會(huì)中的特殊位置，趙本山飾演的背尸回家的農(nóng)民工一路上遇見了形形色色的人——頗為仗義的強(qiáng)盜、想找回失去的愛情的卡車司機(jī)、為了毀容的妻子遠(yuǎn)離人群的養(yǎng)蜂人、騎車去尋夢的年輕人、為了生計(jì)遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的洗頭妹等，表現(xiàn)出了社會(huì)上各個(gè)不同生活狀態(tài)下人群的生存面貌?！断蛉湛分械膬鹤酉蜿柺且粋€(gè)職業(yè)畫家，但是只有在電影最后向陽的畫展上才正面表露出了他的職業(yè)身份，其余部分都是圍繞家庭生活情感展開的，小人物化的一個(gè)重要特點(diǎn)就是家庭情感占據(jù)重要成分。中產(chǎn)階級的身影很少會(huì)出現(xiàn)在張楊的作品中，唯獨(dú)在《無人駕駛》中表現(xiàn)了中產(chǎn)階級的家庭愛情，不過反觀社會(huì)，電影中表現(xiàn)的內(nèi)容完全與社會(huì)大環(huán)境相吻合。城市化的進(jìn)程越來越快，越來越多的人涌進(jìn)城市，白領(lǐng)在城市人口中占據(jù)了很大的一部分。他們的生活和情感是反映城市社會(huì)形態(tài)的重要方面，也是平民文化的組成部分。雖然在《無人駕駛》中職業(yè)身份相較于張楊的其他作品中的角色要“非小人物化”，但是電影主要圍繞的是白領(lǐng)在家庭和生活中的角色定位，表達(dá)重點(diǎn)在人物的情感訴求上，體現(xiàn)了最平民化的人與人之間的情感。張楊電影中的很多人物都具有小人物的氣質(zhì)特色——老年人、民工、普通職員等，影片中也較少涉及到人物的工作身份或者社會(huì)角色，更多表現(xiàn)的是人物在家庭中的身份角色。人物塑造是承載作品主題最主要、最直接的元素，導(dǎo)演通過人物設(shè)置表現(xiàn)自己平民性的文化視角，透過社會(huì)大眾剪影折射出對平民社會(huì)的文化狀態(tài)的密切關(guān)注。

二 都市溫情的情感表達(dá)

張楊從小成長于都市，對都市有著特殊的情懷，這種情懷滲透到他的作品中。在導(dǎo)演眼中，都市是一個(gè)溫和中庸的生活環(huán)境，雖然有各種各樣的矛盾，但是都市可以容納現(xiàn)實(shí)的矛盾和苦楚。所以，在張楊的作品中時(shí)時(shí)呈現(xiàn)出溫暖的底色，鮮有冷峻嚴(yán)酷的表達(dá)。在題材選擇上，影片一以貫之以都市題材為主，講述都市人群或者是與都市相關(guān)的社會(huì)發(fā)展中人的生存現(xiàn)狀。溫情的表達(dá)還體現(xiàn)在影片的充滿詩意色彩的細(xì)節(jié)設(shè)置上，現(xiàn)實(shí)題材中往往用詩意的細(xì)節(jié)和道具突出主題。正如導(dǎo)演自己在訪談中所講的，“其實(shí)生活里，我也是一個(gè)比較中庸的人，整個(gè)的為人處世就是這么一個(gè)中庸的狀態(tài)，這個(gè)狀態(tài)就很容易折射到你的電影里，所以我的電影很難特別極端，中庸就是說找一種平衡。”［2］通過張楊的訪談，可以了解到他所說的“中庸”就是溫暖、溫情。

都市溫情題材的選擇傳達(dá)了導(dǎo)演自身的城市情懷，選擇發(fā)生在都市里的故事，這些故事本身就契合大部分城市觀眾的內(nèi)心世界。即使電影中有真實(shí)度不高的節(jié)點(diǎn)，但畢竟電影是藝術(shù)作品，是對社會(huì)生活的升華和提煉?，F(xiàn)實(shí)都市中有不同的多個(gè)角度和層面，導(dǎo)演選擇的大都是表達(dá)溫情的切面，將題材緊緊圍繞著都市人的親情、友情和愛情故事展開。張楊的作品中，雖然不乏出走和死亡，但都不以悲傷為主調(diào)，都有一個(gè)相對美好的結(jié)局。雖然都市里處處充滿物欲，但是影片最后依然充滿溫情。導(dǎo)演關(guān)注城市——城市現(xiàn)狀是社會(huì)進(jìn)步和發(fā)展程度較為直觀的反應(yīng)物，選擇城市題材也不能說完全沒有考慮到這些。都市不僅提供生活的環(huán)境，一定程度上也是一個(gè)“圍城”。《落葉歸根》影片開始的時(shí)候趙本山飾演的農(nóng)民工帶著工友的尸體離開都市，踏上回家的旅程，一路上經(jīng)過的地方幾乎都是鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)，這似乎是一段從城市“突圍”出來的行程?！讹w越老人院》中一群老人離開老人院之后，自己駕駛著一輛報(bào)廢了的公共汽車，汽車行駛在美麗的田園道路上，周圍是大片大片的草原，奔馳的馬群，他們的腳步離城市漸遠(yuǎn)。這兩部電影雖然表現(xiàn)都市的痕跡不似其他作品一樣明晰，但出走的腳步是從都市開始的，之所以要離開都市這與都市自身的環(huán)境不能完全脫離關(guān)系，不過往往最后又必然回到都市中去。《飛越老人院》中的老人院本身就是一個(gè)小小的城，他們渴望從困頓的“小城”中逃離出去，尋找自己人生最后的夢想?！断丛琛分心莻€(gè)小小的澡堂既是父子三人活動(dòng)的“城”，又是情感的家園。大兒子最初很排斥這個(gè)困住他的地方，后來父親去世，他選擇堅(jiān)守這個(gè)家，照顧智障的弟弟，至少在心靈上有意愿維護(hù)原有的家庭。都市是大部分人情感的家園，用張楊自己的話說他拍戲“都是探討人的基本情感的”。［3］正是因?yàn)槿绱怂牟簧僮髌凡庞猩铄?、震撼人心的?nèi)涵。

此外，電影中詩意的細(xì)節(jié)構(gòu)造加強(qiáng)了影片溫情的情感表達(dá)，消解了影片的枯燥感和沉悶感，讓觀眾充滿情緒上的期待和滿足。《愛情麻辣燙》第一個(gè)小故事中結(jié)婚的那對年輕男女在買戒指的時(shí)候，新娘戒指戴上去摘不下來，新郎就掏錢買下了那枚新娘很喜歡的戒指;還有一段故事是一對結(jié)婚幾年的夫婦因?yàn)樯畹目菰锩媾R婚姻的危機(jī)，后來兩人都喜歡上了各種各樣的玩具，最后玩具又幫助他們重新找到以前的歡樂。在這里，戒指和玩具都是詩意的道具，戒指是婚姻的象征，玩具是婚姻生活中的調(diào)劑品，或者可以說是最生動(dòng)的“玩具”——孩子的反應(yīng)物。影片通過生活道具表述生活，傳達(dá)溫情?！断蛉湛分懈赣H離家出走，最后以一盆向日葵作為祝賀孩子出生的禮物，父親沒有出現(xiàn)，而是將向日葵放在了兒子家門口，這是一個(gè)非常詩意的結(jié)局。雖然影片最后父親沒有回去，但是用一個(gè)極具生命力的物象代表了溫情。觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中會(huì)遇到和劇中父親、兒子一樣的處境，可是現(xiàn)實(shí)的生活很少讓人們有機(jī)會(huì)能夠如此詩意唯美地表達(dá)情感。正是這樣的情節(jié)讓觀眾感到溫暖，產(chǎn)生情感的寄托和釋放，使觀眾愿意走進(jìn)電影院。新片《飛越老人院》的結(jié)尾之處亦是如此，最后老周在一群老友的陪伴下于太陽初升的海灘邊死去，這個(gè)結(jié)尾極富有浪漫氣質(zhì)，電影這樣處理，完全烘托出了溫情的氛圍。在張楊的每一部作品中都充滿詩意的細(xì)節(jié)設(shè)置，不僅有詩意的片段，也有詩意的道具。他的電影生活氣息濃厚，又恰到好處地加入詩意的細(xì)節(jié)，貼近普通觀眾的心理，可以激起觀眾強(qiáng)大的心靈共鳴。

三 傳統(tǒng)文化的回歸

張楊的電影規(guī)規(guī)矩矩地表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和尊重，帶有傳統(tǒng)的影視敘述的特征和文化內(nèi)涵。作品注重戲劇沖突，大體上采用常規(guī)化的線性敘事，這在同代導(dǎo)演中并不常見。在文化主題上也是對父權(quán)文化、社會(huì)倫理常規(guī)持認(rèn)同和回歸的態(tài)度。

從敘事結(jié)構(gòu)來看，張楊的電影相當(dāng)注重戲劇沖突，影片起伏不平，高潮不斷?！霸诜洗蟊娦蕾p習(xí)慣的常規(guī)敘事中溫柔、小心地嵌入些許有后現(xiàn)代色彩的敘事技法，從而博得了絕大多數(shù)觀眾，特別是青年觀眾的青睞?！保?］《落葉歸根》中趙本山路上遇到的每一個(gè)人物都帶出一個(gè)不同的小故事，趙本山和工友回家路上遇到的事情總是牽動(dòng)著觀眾的神經(jīng)。張楊沒有將作品處理成一個(gè)冷峻的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影，而是加上不少喜劇元素，突出戲劇性的人物性格沖突，提高了整部電影的娛樂性和可觀賞性?！稅矍槁槔睜C》和《無人駕駛》雖然在敘事形式上有了新的嘗試和突破，不過總體而言影片并沒有完全脫離傳統(tǒng)的戲劇沖突的基本特性?！稅矍槁槔睜C》由一條故事線索串聯(lián)起五個(gè)不同時(shí)期的愛情故事，每一個(gè)故事可以單獨(dú)成立，又環(huán)環(huán)相扣，情節(jié)跌宕起伏。影片雖然是采用片段式的敘事結(jié)構(gòu)，但是觀眾在理解上并不會(huì)有任何的困難，也并不影響作品本身的戲劇結(jié)構(gòu)?！稛o人駕駛》的敘事結(jié)構(gòu)被打亂，敘事時(shí)間前后交錯(cuò)，影片中至少有八處前后相接重疊的部分，張楊采用復(fù)雜的敘事線索構(gòu)建緊張的情節(jié)節(jié)奏。相較于同代導(dǎo)演拖沓寡味的敘事，張楊的敘事風(fēng)格更能得到廣大觀眾的認(rèn)可，至少更具觀賞性和娛樂性。綜觀張楊的作品，不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演繼承了傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，注重電影的戲劇沖突。由此可見，這是導(dǎo)演在形式上向傳統(tǒng)主流文化的致敬，同時(shí)某種程度上也是張楊電影票房的有力支柱。

張楊電影中透露出來的文化主題是回歸傳統(tǒng)文化的另一個(gè)重要方面。導(dǎo)演本身對傳統(tǒng)文化，尤其是父權(quán)文化和社會(huì)倫理常規(guī)有足夠的認(rèn)同感。作品往往一開始表達(dá)現(xiàn)代的冷漠與傳統(tǒng)的溫情之間的尖銳矛盾，不過影片到最后都是現(xiàn)代的冷漠向傳統(tǒng)溫情的折服，回歸正統(tǒng)。張楊自己與父親的關(guān)系一直比較微妙，在他的很多作品中都表現(xiàn)父子之間的隔閡，但是影片最后往往是父子關(guān)系走向融合，原來的“兒子”最后都成為了“父親”?！断丛琛贰ⅰ蹲蛱臁?、《向日葵》以及《飛越老人院》都主要表達(dá)了父子之間從矛盾走向和解，體現(xiàn)出了對傳統(tǒng)主流文化的回歸。《洗澡》中，濮存昕飾演的大兒子回到家之后一開始并不理解父親，很少與父親溝通，與父親生活了一段時(shí)間以后，逐漸理解父親的生活方式，后來可以陪父親聊天，到最后父親去世了，他肩負(fù)起照顧智障弟弟的責(zé)任，主動(dòng)打電話給妻子告訴她自己家庭的真相，自己成了“父親”的替代者。《洗澡》“尖銳地將傳統(tǒng)人倫與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)對立起來的同時(shí)，還明確地表達(dá)了現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和繼承，顯然，《洗澡》在自覺地試圖將新時(shí)期以來的文化反省轉(zhuǎn)化為文化回歸”。［5］《向日葵》兒子和父親一直處于對抗的狀態(tài)，最后向陽的孩子出生，“兒子”也成了“父者”，這時(shí)的兒子才更加清晰地理解作為父親角色的艱難。《飛越老人院》中的父子關(guān)系也一脈相承了之前的影片中父子關(guān)系的模式，老葛與兒子積累了二十幾年的矛盾，孫子與兒子之間又有著矛盾，而這兩組矛盾在孫子與老葛的溝通中逐漸融化，最后回歸到一家和諧的軌道上來。倫理親情是傳統(tǒng)文化的基本要素之一，也是電影中時(shí)常表現(xiàn)的母題。《落葉歸根》從影片名稱上就可以看到人即使死后也要回歸到家鄉(xiāng)這一中華幾千年的傳統(tǒng)文化。《無人駕駛》一開始表現(xiàn)的是都市人之間的冷漠和充滿物欲的情感，電影結(jié)尾處遇到初戀情人的男人最終回歸了自己的家庭，高舉愛情大旗的小三也最終走進(jìn)了婚姻的殿堂，處處風(fēng)流的大男孩也獲得了純潔的愛情。都市中雖然充滿了物質(zhì)和欲望，但是最后一切還是回歸到傳統(tǒng)的主流文化上來，常常是完美的結(jié)局?？傮w來看，導(dǎo)演在作品中呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化的留戀，表達(dá)了現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和繼承。

張楊盡管在處理影片上可能會(huì)缺乏足夠成熟的思想深度，作品也沒有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，有時(shí)候敘事也不夠豐滿。但是電影風(fēng)格一以貫之，作品時(shí)時(shí)流露出對生命的新體悟，關(guān)注現(xiàn)實(shí)的活力，影片的文化視角定位于平民、溫情和傳統(tǒng)，契合時(shí)代的氣息。張楊“對人類精神世界的探索，更使其仿佛如一位守望者，漫步于精神的家園。”［6］而其精致流暢的藝術(shù)才氣使他以昂揚(yáng)的姿態(tài)漫步于藝術(shù)創(chuàng)作的殿堂。

［1］虞吉.中國電影史綱要［M］.西南師范大學(xué)出版社.2008，197.

［2］雪風(fēng).這個(gè)物欲的時(shí)代——《無人駕駛》導(dǎo)演張楊專訪［J］.電影世界.2010(7):42.

［3］胡克，張建勇，陳默.中國電影美學(xué):1999［M］.北京廣播學(xué)院出版社.2000，274.

［4］史可揚(yáng).“另類”和“傳統(tǒng)”——張楊電影的美學(xué)分析［J］.杭州師范學(xué)院學(xué)院(社會(huì)科學(xué)版).2007(4):73.

［5］丁亞平.百年中國電影理論文選(最新修訂版)(下)［M］.文化藝術(shù)出版社.尹鴻.世紀(jì)之交:九十年代中國電影備忘.681.

［6］吳滌非.當(dāng)代華語電影探索［M］.文化藝術(shù)出版社.2004，99.