日常生活審美范式的確立、發(fā)展與匡正

布小繼

(紅河學院人文學院，云南蒙自661100)

一 日常生活審美范式的確立:開拓——統(tǒng)一

縱觀文學史，普通人的日常生活進入文學作品成為真正意義上的審美對象起自五四新文化運動時期。周作人在《人的文學》一文中疾呼，“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學”，“人的文學，當以道德為本”。①周作人“人的文學”可以解讀為對普通人群日常生活進行記錄書寫的文學文本，也就是說，周作人提倡的文學應是書寫普通人的生活，把普通人作為主要描寫對象，摒棄以前才子佳人、帝王將相、誨淫誨盜的內容。在對“人的文學”的主張進一步具體化的《平民的文學》一文里，周作人說，“第一，平民文學應以普通的文體，記普遍的思想與事情?！薄捌矫裎膶W應以真摯的文體，記真摯的思想與事實?！雹谶@明確強調了新文學作品應該具有普遍和真摯二義。周作人這兩篇文章可謂五四新文學的綱領性文件，從文學理論上建構了五四新文學的創(chuàng)作規(guī)范。如果說前者是對“啟蒙”審美范式的開創(chuàng)，面對的是精英知識分子，那么，后者則是立足于以平民為主體的日常生活，要求作家給予審美表現(xiàn)。顯然，二者在周作人思想中是統(tǒng)一的，是結為一體的。正是因為二者的結合，使五四注重日常生活表現(xiàn)的新文學，與清末民初上海最早著眼于日常生活表現(xiàn)的小說和戲劇，有了根本的差異。當然后者自有其意義，但啟蒙意識的薄弱，變成黑幕小說，文明戲也就成為了一種嘲諷。

魯迅以《狂人日記》為代表的系列作品開創(chuàng)了批判國民性之先河，這類作品之所以是現(xiàn)代文學史上的書寫主流，不僅是時代和文學的自覺選擇，也是作家的責任感使然。以《狂人日記》為代表，這種書寫范式可以稱為“啟蒙”審美范式，而描寫人力車夫的《一件小事》所開創(chuàng)的書寫范式可以稱為日常生活審美范式。后者在很大程度上更加合乎周作人所提倡的“人的文學”的理想預設。周作人“五四”后越發(fā)注重日常生活的審美表現(xiàn)，在他寫花鳥魚蟲的散文中，閑適逸趣里滲透著啟蒙。在小說領域直接繼承這一路向的是他的學生廢名。

廢名的《竹林的故事》、《桃園》等短篇小說，如周作人所言，“他所描寫的不是什么大悲劇大喜劇，只是平凡人的平凡生活，——這卻正是現(xiàn)實。特別的光明與黑暗固然也是現(xiàn)實之一部，但這盡可以不去寫他，倘若自己不曾感到欲寫的必要，更不必說如沒有這種經(jīng)驗?！雹奂粗τ诒憩F(xiàn)普通人的平凡事，以優(yōu)美感傷而不失哲思的語言再現(xiàn)村民的日常生活，展示世俗生活中人性的淳樸善良與美好的一面，但廢名的書寫多有淡淡的憂郁，緬懷的意味也濃。而且一些篇什談玄說理，境界飄渺，太過注重人生的禪味。文學研究會和創(chuàng)造社的諸作家們一方面著力表現(xiàn)個人“小我”的愛與社會傳統(tǒng)道德的沖突問題，另一方面又反復吟唱著自我的感傷，大多在特定的敘事框架和情節(jié)邏輯里回旋;鄉(xiāng)土文學作家不斷緬懷逝去的鄉(xiāng)土淳俗，在二元對立，即鄉(xiāng)村—城市、過去—今天中對后者進行貶抑性的書寫，從而尋求作品價值的提升。同時，在敘事進程中還不忘交代階級間的對立和矛盾，再現(xiàn)底層民眾的貧苦狀況，挖掘根源，暗示或明示解決的辦法，給人物指明出路。作家扮演的是指路人、導師、先驅的角色。從審美范式來看，他們都可以歸入“啟蒙”一類。不過，受周作人影響的鄉(xiāng)土文學作家，更注重表現(xiàn)鄉(xiāng)間的日常生活。

廢名等人的作品大致上確立日常生活審美范式，其基本內涵就是:書寫普通人的平凡事，展示作家所熟悉人物的真實生存狀態(tài)，深入挖掘人性。作家不輕易說教宣傳，也不試圖完成啟蒙、教化的任務，而是把審美判斷的權力交還給讀者。

二 日常生活審美范式的發(fā)展:多元與分裂——游離“五四”

如果說五四時期對日常生活的審美表現(xiàn)，在整體上是統(tǒng)一的，更具有一元性，那么三十年代則是多元的，更具有分裂的特征。多元化有其意義，日常生活審美表現(xiàn)可以向不同領域和方面發(fā)展;但一者，由于不同思想傾向的文學更是取相互對立的方式，因而難以得到統(tǒng)一，各自走向偏至。二者，這些不同流派以各自的方式不同程度游離于五四，啟蒙明顯弱化。

三十年代的京派和海派之爭，用魯迅的話說，“不過‘京派’是官的幫閑，‘海派’則是商的幫忙而已。但從官得食者其情狀隱，對外尚能傲然，從商得食者其情狀顯，到處難于掩飾，于是忘其所以者，遂據(jù)以有清濁之分。而官之鄙商，固亦中國舊習，就更使‘海派’在‘京派’的眼中跌落了。”④其實這場論爭也是自由主義文人和商業(yè)化文人之爭。相對而言，京派文人保守，更注重文學的批判性和教育意義，在鄉(xiāng)土中國日常生活表現(xiàn)中，追尋傳統(tǒng)文化孕育的人情人性之美;海派文人主要是新感覺派作家前衛(wèi)，注重西方文化影響下大都市人生日常生活，審美表現(xiàn)頗具現(xiàn)代感。左翼作家則轉向底層社會人生日常生活表現(xiàn)，以茅盾的《農(nóng)村三部曲》為代表，揭示貧富對立，號召宣傳的意味明顯。在這方面，與五四更具有承續(xù)性的是個別作家，如沈從文和蕭紅。

沈從文用系列作品《雨后及其他》、《神巫之愛》、《龍珠》、《石子船》《阿黑小史》、《月下小景》、《邊城》，構筑了“湘西邊城世界”，一方面唱著美好人性的贊歌，一方面又不忘鞭撻與之對立的“上等人”、“城里人”的虛偽、矯情。沈從文的筆下多是小人物，他們的愛恨情仇也是普通得不能再普通的，沒有驚心動魄的情節(jié)，主人公們多半單純而缺少心機，生活環(huán)境并不復雜，山山水水充滿了靈性，從這個角度而言，他和廢名的師承關系極為清楚。亦如評家所言，“他對美的感覺叫他不忍心分析，因為他怕揭露人性的丑惡”。⑤實際上，沈從文的大多數(shù)作品就是不斷地突入人心，希圖通過對日常生活中美好人性的書寫來拯救日益墮落的社會道德，喚起讀者的同情、理解和共鳴。尤其值得注意的是，由于選材的原因，沈從文的作品巧妙地避開了激烈的社會矛盾、階級斗爭，在他精心營造的“希臘小廟”里展現(xiàn)人性、人情和各種美好的回憶，不僅豐富了現(xiàn)代文學的人物畫廊，也為讀者開辟出了新的文學天地，表明了日常生活審美范式發(fā)展的極大可能性。

蕭紅的作品同樣具有日常生活審美的性質?！渡缊觥穼|北農(nóng)村生活風貌的展示，對古老的黑土地上人們艱難而卑微的生存狀態(tài)的描繪，對底層民眾苦難的飽含情感的書寫，對女性低下地位的關切和感悟，無一不顯示著作家的悲憫情懷，在人性善惡的表現(xiàn)上下足了功夫。魯迅在為該書所寫的序言中如是說，“……然而北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背;女性作者的細致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮?！雹揲L篇《呼蘭河傳》筆觸細膩凄婉、生動傳神，帶著同情與理解去狀寫刻畫呼蘭小城人們的生活實景。這里的人們盡管也悲哀、也麻木、也無動于衷，“生、老、病、死，都沒有什么表示。生了就任其自然的長去;長大就長大，長不大也就算了?！雹摺按合那锒?，一年四季來回循環(huán)地走，那是自古也就這樣的了。風霜雨雪，受得住的就過去了，受不住的，就尋求著自然的結果。那自然的結果不大好，把一個人默默地一聲不響地就拉著離開了這人間的世界了?！雹嗳巳缦N蟻草芥一般低賤，男女老少都疲憊而無助。更可怕是亙古不變的生活狀態(tài)、千篇一律的思維方式，竟然沒有人產(chǎn)生過警惕和覺悟，依然渾渾噩噩，不能不令人震驚。蕭紅筆下的人物生活也有過亮色，譬如出嫁了的幾姊妹回到娘家相聚可以互訴衷腸、“我祖父”帶“我”到后花園玩耍的歡樂以及祖父的慈愛。但更多的是人自身的愚昧、自私、殘忍和人與人之間的刻薄寡恩，在小團圓媳婦的病與死、有二伯和馮歪嘴子的遭遇上，就充分體現(xiàn)了出來。世俗生活就是沒完沒了、沒有盡頭的苦難，它已深入骨髓成為常態(tài)。這種描寫幫助讀者洞察到人物靈魂的破碎和人性的不堪，而生之無趣和死之容易也顯示了人的渺小、脆弱和生命的荒唐。《小城三月》展現(xiàn)的是另一種生活風貌。春天的東北小城露出了它可愛的一面，“小城里被楊花給裝滿了，在榆樹還沒變黃之前，大街小巷到處飛著，像紛紛落下的雪塊……春來了，人人像久久等待著一個大暴動，今天夜里就要舉行，人人帶著犯罪的心情，想?yún)⒓拥浇夥诺膰L試……春吹到每個人的心坎，帶著呼喚，帶著盅惑……”⑨愛美而愿意上進的“再嫁的寡婦的女兒”翠姨就在這樣的春景中，“和我的堂哥哥大概是戀愛了”，只不過這種朦朧的戀愛永遠不可能有結果。她生命的春天何其短暫，訂婚以后的日子雖曾快樂過，但抗爭不過命運的主人公在憂郁中靜靜地走向死亡。在幾乎不動聲色的日常生活敘述中，帶給人不寒而栗的悲哀和無以名之的震撼。實際上，蕭紅包括上述幾部作品在內的許多小說的美學意義是二重的，即“啟蒙”的國民性批判和日常生活審美同時貫穿其間，并行不悖，不會因為一方面的光輝而遮蔽了另一方面。她飽含著血和淚的書寫恰好見出兩種審美范式的互補性。蕭紅文本中的日常生活常常呈現(xiàn)為給苦難生命立碑作傳式的悲劇色彩，有作者痛徹心腑的人生體驗和命運遭際作為底色，真實而感人至深。加之對苦難生命的展示是建立在她記憶中人物群體的基礎之上的，因而具有充分而獨特的審美價值。

三 日常生活審美范式的匡正:對“五四”的回歸與超越

四十年代文學日常生活的審美表現(xiàn)，整體上仍然延續(xù)三十年代的方式，但又有了不同，如張恨水的《八十一夢》等小說，在市民日常生活表現(xiàn)中增強了啟蒙意蘊，這是個別的。四十年代也是通過個別作家，獲得發(fā)展與超越的。

張愛玲的出現(xiàn)，是個奇跡。張愛玲1943年開始的一系列小說，是對“五四”的回歸與超越。寫作伊始就以主動的姿態(tài)進行日常生活審美范式的創(chuàng)造。表現(xiàn)在:一方面，立足于鄉(xiāng)土中國與都市人生結合的日常生活，通過家庭、婚姻展示極其瑣碎的生活狀態(tài)，甚至是一種俗態(tài)生活的呈現(xiàn)，俗到不能再俗，而近于通俗小說作家。她舍棄了無產(chǎn)階級左翼作家關注國家民族命運的宏大敘事，轉入關注個人的“小敘事”。在答復迅雨(傅雷)批評的《自己的文章》中說，“我發(fā)現(xiàn)弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實，后者正是前者的底子。”“強調人生飛揚的一面，多少有點超人的氣質。超人是生在一個時代里的。而人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不安全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時代。它是人的神性，也可以說是婦人性?！雹鈴垚哿徇@里所說的“人生飛揚”與“安穩(wěn)”這一對立概念，與她在該文中提到的“力”與“美”、“壯烈”與“蒼涼”相呼應，用以強調自己描寫日常生活、庸常世俗的合法性和正當性，具有斬釘截鐵的意味。在張愛玲看來，任何時代都是平凡人居多數(shù)，這些人的生活才具有普遍性，描述這些人的飲食起居、衣食住行、尋常情事乃是文學的根本，并不能為專寫“力”的“壯烈”的作品所取代和否定。這說出了一個亙古不變的真理，即文學家不僅應該把目光投射到關乎國家民族安危的大事上，更應該投射到日常生活中，畢竟日常生活才是每一個人最終的落點。這個觀點雖然與左翼文學批評家的相抵牾，但它與周作人的高度一致，而且也為張愛玲自身的創(chuàng)作實踐所證明。在《寫什么》一文中，張愛玲又如是言，“有個朋友問我:‘無產(chǎn)階級的故事你會寫么?’我想了一想，說:‘不會。要么只有阿媽她們的事，我稍微知道一點。’后來從別處打聽到，原來阿媽不能算無產(chǎn)階級。幸而我并沒有改變作風的計劃，否則要大為失望了?！?“阿媽他們”雖然不能算是無產(chǎn)階級，但作家還要堅持去寫，畢竟阿媽也是平凡人的一部分，值得去寫，而且他們身上也有人性的偉大或卑微。正是這種固執(zhí)與堅持，成就了張愛玲的文本日常生活審美的高度。另一方面，她對日常生活的審美表現(xiàn)，是取嚴峻的審視態(tài)度，貫穿著“蒼涼”，在人情人性上的發(fā)掘和批判極深，比許多五四新文學作家還要深刻，接近魯迅。在《沉香屑·第一爐香》、《沉香屑·第二爐香》、《傾城之戀》、《金鎖記》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《茉莉香片》等作品中，張愛玲把筆觸聚焦于一系列的平凡人，有學生、外國教師、離婚女子、家庭婦女、公司職員，通過他們構筑起自己獨特的文學世界——沒落貴族和中產(chǎn)階級，不遺余力地為之畫像，寫出了他們的墮落、奸邪、懦弱、玩世不恭和瘋狂，也寫出了他們沉淪的痛苦、心靈的掙扎、情感的迷茫。人性的善惡在故事進程中得到自然而然的呈現(xiàn)，并“呱呱啼叫起來”?。同時，“對于普通人的錯誤弱點，張愛玲有極大的容忍。她從不拉起清教徒的長臉來責人偽善，她的同情心是無所不包的。”“她對于一般人正當?shù)囊蟆m當限度內的追求名利和幸福，她是寬容的，或者甚至可以說是贊同的?！?平凡人無論生活狀態(tài)如何、品性脾氣如何，在張愛玲的筆下是有尊嚴的，他們都能為作家所理解和接受。雖然書寫的主要是普通男女的愛恨情欲，但張愛玲日常生活的審美表現(xiàn)層次無疑是豐富而寬廣的，這也與她目光下視，不自居為高高在上的道德說教者和理性啟蒙者的平民敘事立場緊密關聯(lián)。這兩方面統(tǒng)一在張愛玲小說中，是對“五四”的回歸與超越。

因此，張愛玲的文本很大程度上匡正了以往日常生活書寫中冷眼旁觀的姿態(tài)、尖銳挑剔的偏見和過甚其辭的描寫，把真實性和真摯性放在突出的位置，從理論和創(chuàng)作兩方面做出了垂范。

蘇青的《結婚十年》完全是展示日常生活的瑣碎平庸，舉凡柴米油鹽、結婚生子、床笫之私、夫妻吵架，都被作家形諸筆端，而戰(zhàn)爭、硝煙都成為背景，有很鮮明的生活味、人生味，同時也把生為女人的痛楚尤其是生孩子時撕心裂肺的瞬間經(jīng)驗傳達出來。正是這些，使得張愛玲在《我看蘇青》一文中如是言，“如果必需把女作者特別分作一欄來評論的話，那么，把我同冰心、白薇她們來比較，我實在不能引以為榮，只有和蘇青相提并論我是甘心情愿的。”?換言之，蘇青文本中日常生活的況味是四處彌漫的，真實而簡單，率性而隨意，流露的是真性情、是對自身際遇的切實感受，盡管境界局促狹小，但確實表現(xiàn)了平實的人生。

張愛玲、蘇青的日常生活審美范式的書寫，是上海淪陷區(qū)特定社會環(huán)境和作家個人選擇相結合的產(chǎn)物，彌補啟蒙作家關注尋常生活的不足，糾正了左翼作家不善于捕捉普通生活細節(jié)和一味求大求高的弊端。給文化消費者提供了更多的選擇，給當時壓抑沉悶的文化環(huán)境注入了清新的空氣，也證明了即便在戰(zhàn)爭的環(huán)境中，文學創(chuàng)作依然有多種可能性而且還是可以共存的。

和“啟蒙”審美范式相比，現(xiàn)代文學史上的日常生活審美范式盡管在當時乃至建國后相當長的一段時間內都未能引起研究者足夠的重視，但無可否認的是它對四十年代后的港臺文學、海外華文文學產(chǎn)生了非常重要的影響，在新時期甚至回流大陸而使蘇童、葉兆言和“新寫實小說”派的作家們受益匪淺，其意義是不同尋常的。

注釋:

①嚴家炎:《二十世紀中國小說理論資料》(第二卷)，北京大學出版社，1997年版，第60—61頁、第407頁。

②周作人:《平民的文學》，《每周評論》第5號，1919年1月。

③魯迅:《魯迅全集》第9卷，北京:人民文學出版社，2005年版，第348頁。

④吳福輝:《二十世紀中國小說理論資料》(第三卷)，北京大學出版社，1997年版，第395頁。

⑥魯迅:《魯迅全集》第6卷，北京:人民文學出版社，2005年版，第422頁。

⑦⑧⑨《蕭紅全集》，哈爾濱出版社，1991年版，第724頁、第734頁、第676頁。

⑩???張愛玲:《流言》，北京:十月文藝出版社，2006年版，第12頁、第112頁、第158頁、第244頁。

?夏志清:《中國現(xiàn)代小說史》，上海:復旦大學出版社，2005年版，第272－273頁。