全球化語(yǔ)境與中國(guó)電影的跨文化消費(fèi)

周 平

(江漢大學(xué) 人文學(xué)院，武漢 430056)

目前有關(guān)中國(guó)電影①由于演職員身份、投資方、發(fā)行方、歸屬界定等諸環(huán)節(jié)成分復(fù)雜，“中國(guó)電影”的內(nèi)涵和外延都已經(jīng)發(fā)生了變化，無(wú)論使用“中國(guó)電影”還是“華語(yǔ)電影”等概念都容易產(chǎn)生歧義和質(zhì)疑，因此本文中并沒(méi)有限定在一種表述。的研究中，無(wú)論是最為熱門的電影產(chǎn)業(yè)化、全球化與電影機(jī)制改革等課題，還是傳統(tǒng)的導(dǎo)演(作者電影)風(fēng)格探討，類型電影研究抑或是具體影片分析等，大多是從電影生產(chǎn)的角度展開的。這些研究往往有意無(wú)意地忽視了電影消費(fèi)對(duì)電影生產(chǎn)的制約，很少有專門從電影消費(fèi)的角度來(lái)探討電影生存和發(fā)展的成果。重視“生產(chǎn)”而輕視“消費(fèi)”固然有資料收集的難度，但主因還在于研究者精英主義的立場(chǎng)，對(duì)電影這一大眾文化產(chǎn)品的消費(fèi)群體重視不夠。馬克思和恩格斯曾經(jīng)把文學(xué)藝術(shù)看作是“藝術(shù)生產(chǎn)”，“藝術(shù)”既然是一種“生產(chǎn)”，就必然有一個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)者、藝術(shù)作品、藝術(shù)消費(fèi)者之間的互相依存、互相轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系，這種關(guān)系在今天市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下電影發(fā)展中就表現(xiàn)得更為明顯。電影生產(chǎn)規(guī)定著電影的消費(fèi)，而電影消費(fèi)也制約著電影的生產(chǎn)。電影的消費(fèi)不僅指票房、電影拷貝、錄像帶、光盤購(gòu)買等商業(yè)行為，同時(shí)也指觀眾對(duì)影片的觀賞、批評(píng)等藝術(shù)接受活動(dòng)，都直接或間接地影響著電影生產(chǎn)。從這個(gè)角度看，以電影消費(fèi)來(lái)看待電影生產(chǎn)——具體而言，以跨文化的電影消費(fèi)狀況探討全球化背景下中國(guó)電影的出路——應(yīng)該是當(dāng)前很有現(xiàn)實(shí)意義的研究課題。由于學(xué)力和現(xiàn)有資料所限，本文僅提出了中國(guó)電影跨文化消費(fèi)中的幾個(gè)問(wèn)題，以此拋磚引玉，求教于大方。

一、國(guó)際化的電影市場(chǎng)，華語(yǔ)電影能否“分一杯羹”

自1978年以來(lái)，隨著中國(guó)改革開放政策的制定和改革步伐的加快，也隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇和對(duì)外交流的寬松，中國(guó)電影邁入一個(gè)黃金時(shí)期，電影在社會(huì)影響力、觀眾人數(shù)、經(jīng)濟(jì)收入等方面取得空前成績(jī)，并開始在重要國(guó)際影展中獲得好評(píng)，打入以西方觀眾為主的國(guó)際市場(chǎng)。電影學(xué)者尹鴻曾總結(jié)了中國(guó)電影進(jìn)軍世界影壇經(jīng)歷的三個(gè)階段:第一階段(20世紀(jì)80年代后期至20世紀(jì)90年代前期)民俗電影時(shí)期，中國(guó)第五代電影導(dǎo)演以國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)為突破口“走向世界”;第二階段(20世紀(jì)90年代中期至20世紀(jì)90年代末期)獨(dú)立電影時(shí)期，中國(guó)新生代導(dǎo)演則以體制外操作的被稱為所謂的“地下電影”，繼續(xù)在國(guó)際電影節(jié)上以一種“另類”形態(tài)繼續(xù)著中國(guó)電影的國(guó)際影響;第三階段(21世紀(jì)以來(lái))跨國(guó)制作時(shí)期，在中國(guó)加入WTO以后，中國(guó)的第五代和第六代導(dǎo)演全面進(jìn)入吸收全球資本、面對(duì)國(guó)際市場(chǎng)的電影產(chǎn)業(yè)主流［1］。全球化是一個(gè)逐漸和進(jìn)行中的過(guò)程，為了論述的方便，本文所言的“全球化語(yǔ)境”，指的是始自20世紀(jì)90年代中期迄今、中國(guó)電影在國(guó)內(nèi)改革和世界一體化浪潮夾擊下開始產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型這一話語(yǔ)背景。標(biāo)志性的事件是互聯(lián)網(wǎng)在中國(guó)的發(fā)展和中國(guó)加入WTO。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就處于尹鴻總結(jié)的第二和第三階段。

這其中最重要的是電影機(jī)制和電影觀念的轉(zhuǎn)變。首先，市場(chǎng)化的經(jīng)濟(jì)體制改革對(duì)中國(guó)電影行業(yè)的影響在20世紀(jì)90年代中期初見成效。一方面是國(guó)產(chǎn)電影在沒(méi)有體制保護(hù)下又面臨電視劇和遍布城鄉(xiāng)的錄像廳等多重?cái)D壓下處境維艱，另一方面是開始引進(jìn)“分賬”大片，客觀上造成對(duì)中國(guó)觀眾觀影興趣的啟動(dòng)和對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的帶動(dòng)。其次，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的“無(wú)形之手”使得流行小說(shuō)、商業(yè)電影、音像制品等不僅構(gòu)成大眾文化的主要成分，而且成為只有在買和賣中才能實(shí)現(xiàn)自己文化價(jià)值的普通商品。它從根本上改造了文化和社會(huì)、文化和經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，具有赤裸裸的商品性，傳統(tǒng)的文化與經(jīng)濟(jì)的界限變得含混不清，人們已經(jīng)很難辨別哪些是純粹的文化行為，哪些是純粹的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)。再次，電影市場(chǎng)的主體是觀眾，任何一部影片唯有贏得更多觀眾的青睞，才有資格說(shuō)真正占有了市場(chǎng)。加入WTO后市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)加劇，電影主管部門開始認(rèn)識(shí)到，“市場(chǎng)份額就是政治，不占有市場(chǎng)份額或市場(chǎng)份額少，你的影響力就小，你的陣地就小，你所肩負(fù)的任務(wù)就無(wú)法完成”［2］。而2004年底開始頒布實(shí)施的《電影企業(yè)經(jīng)營(yíng)資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》首次明確外資可以通過(guò)合資、合作等方式成立電影制片公司和電影技術(shù)公司，目的也在于通過(guò)與國(guó)際資本的合作，提升中國(guó)電影在國(guó)際市場(chǎng)上的競(jìng)爭(zhēng)力，借助跨國(guó)傳媒巨頭的渠道，使得“走出去”順暢有效。實(shí)際上，依賴海外市場(chǎng)正是全球化狀態(tài)下電影工業(yè)的特征。

目前國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)意識(shí)已經(jīng)有了一定程度的提高。從主旋律影片的受歡迎、賀歲片的搶灘到加入“億元俱樂(lè)部”的大片的增多，都說(shuō)明中國(guó)電影國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的復(fù)蘇和崛起。中國(guó)市場(chǎng)因其潛在的廣闊市場(chǎng)，被稱為“鉆石礦”，跨國(guó)投資和國(guó)內(nèi)的“熱錢”越來(lái)越多地開始進(jìn)入電影業(yè)。但同時(shí)必須面對(duì)的事實(shí)是，一些陣容豪華、投資巨大的影片單純依靠國(guó)內(nèi)市場(chǎng)并不能收回全部投資。哪怕票房過(guò)億的張藝謀也認(rèn)為:國(guó)內(nèi)市場(chǎng)難以養(yǎng)活一部大片。中國(guó)電影的投入產(chǎn)出還沒(méi)有完全進(jìn)入良性循環(huán)的軌道，“二八定律”在制片業(yè)特別顯著——“一賺兩平七賠”。而一開始就立足瞄準(zhǔn)海外市場(chǎng)的諸多影片，到底在熱鬧的媒體炒作背后，擁有多少國(guó)際市場(chǎng)份額呢?可以來(lái)看一些統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)。李安的《臥虎藏龍》是第一部進(jìn)入北美地區(qū)主流商業(yè)院線的華語(yǔ)電影，2001年在北美的總票房為1.3億美元。緊追其后的張藝謀的《英雄》，在美國(guó)市場(chǎng)連續(xù)兩周票房榜首，北美票房5300多萬(wàn)美元，海外總票房11億元人民幣，一下子激蕩起投資人拍大片的熱情。但是，中國(guó)古裝大片在海外的票房已呈現(xiàn)下跌趨勢(shì)。同樣是張藝謀制作，《十面埋伏》從2004年12月到2005年4月在北美上映，4個(gè)月總票房不過(guò)1100萬(wàn)美元。到了陳凱歌的《無(wú)極》，盡管制作費(fèi)2億元，宣傳費(fèi)用1億元，海外市場(chǎng)更是一敗涂地，亞洲之外只在北美的15塊銀幕和荷蘭上映，北美票房不到67萬(wàn)美元，荷蘭的票房則是4442歐元……還有《天地英雄》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》，加上《功夫》《赤壁》《霍元甲》等，真正賺錢的只有前期三部。即便這三部也沒(méi)給制片方多賺多少，因?yàn)樗暮Ｍ獍l(fā)行方式基本是發(fā)行公司一手買斷，高票房帶來(lái)的高利潤(rùn)和生產(chǎn)商一點(diǎn)關(guān)系也沒(méi)有。坦率地說(shuō)，目前中國(guó)影片雖然開始“走向世界”，尤其是抱有進(jìn)入國(guó)際主流電影市場(chǎng)的“野心”，但目前中國(guó)電影無(wú)論是在歐洲、亞洲還是最為重視的北美市場(chǎng)，其占有率、收益和影響力都非常有限。

全球化已經(jīng)給中國(guó)電影的生產(chǎn)和消費(fèi)帶來(lái)了翻天覆地的變化，中國(guó)電影已無(wú)法后退。近年來(lái)中國(guó)大片的海外市場(chǎng)份額一直在下滑(尤其是《無(wú)極》被北美發(fā)行商退貨對(duì)中國(guó)電影的教訓(xùn)和負(fù)面影響是巨大的)，如此下去，很難說(shuō)中國(guó)電影的海外市場(chǎng)命運(yùn)如何，在全球化市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中失敗的中國(guó)電影的未來(lái)走勢(shì)會(huì)如何。而中國(guó)電影生產(chǎn)者在面對(duì)跨文化的消費(fèi)市場(chǎng)時(shí)，由于實(shí)力懸殊、文化差異和交流障礙，已經(jīng)陷入了一些誤區(qū)，亟待引起警覺。

二、中國(guó)電影瞄準(zhǔn)海外市場(chǎng)亟待了解跨文化觀眾

跨文化傳播活動(dòng)中面臨的根本問(wèn)題是文化差異。文化差異體現(xiàn)在電影跨文化流通和消費(fèi)活動(dòng)中，就是“文化折扣”(cultural discount)。所謂“文化折扣”，亦稱“文化貼現(xiàn)”，指的是因進(jìn)口市場(chǎng)的觀賞者通常難以認(rèn)同進(jìn)口影視節(jié)目中描述的生活方式、價(jià)值觀、歷史、制度、神話等環(huán)境，或因語(yǔ)言的不同，對(duì)配音、字幕、不同口音的理解干擾了欣賞，使得外國(guó)電影在潛在價(jià)值(潛在收入)上減少的百分比［3］。文化貼現(xiàn)顯著時(shí)，它就會(huì)減少在國(guó)外市場(chǎng)的潛在總收入，從而阻礙了貿(mào)易?！拔幕劭邸睔w根結(jié)底來(lái)自于跨文化觀眾的認(rèn)同障礙。正因?yàn)槿绱?，變幻莫測(cè)的電影市場(chǎng)，文化差異巨大的跨文化觀眾自然比本土觀眾更難把握。國(guó)產(chǎn)電影“走出去”，很大程度上還要靠海外版權(quán)的銷售。如何讓作品具備占有海外市場(chǎng)的潛質(zhì)，已經(jīng)逐步成為“中國(guó)式大片”投資運(yùn)作當(dāng)中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。盡管影響一部電影成功的因素有很多，但首要的還是滲透整個(gè)過(guò)程中的市場(chǎng)意識(shí)。而市場(chǎng)意識(shí)最重要的體現(xiàn)是對(duì)觀眾的重視——觀眾喜愛什么類型，如何愉悅觀眾，如何促進(jìn)電影消費(fèi)。具體到跨文化消費(fèi)中，需厘清以下關(guān)鍵點(diǎn)。

首先，了解跨文化觀眾，需要進(jìn)行科學(xué)而廣泛的受眾市場(chǎng)調(diào)查。在好萊塢向全球擴(kuò)充的過(guò)程中，就曾煞費(fèi)苦心地搜集資料以揣摩他國(guó)觀眾的觀影需求。早在1927年，美國(guó)商務(wù)部便發(fā)布過(guò)一份由駐華領(lǐng)事館人員提供的中國(guó)市場(chǎng)調(diào)查報(bào)告，對(duì)“中國(guó)人電影趣味”的把握相當(dāng)細(xì)致，特別提醒制片人“三角戀愛和兩代人沖突的題材因違反傳統(tǒng)倫理不受中國(guó)人歡迎”，又將“大團(tuán)圓”、“善惡分明”等歸納為美國(guó)電影能夠占據(jù)中國(guó)市場(chǎng)的原因。具體到中國(guó)電影，跨文化的電影消費(fèi)者在對(duì)中國(guó)電影的觀影期待、審美心理方面正逐漸成熟。因此，需要客觀詳盡的西方電影市場(chǎng)分析，不能以想當(dāng)然的觀眾愛好猜測(cè)代替科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖鼙姺治?。再如《臥虎藏龍》和《英雄》在美國(guó)大獲成功后，紐約州立大學(xué)傳播系教授洪浚浩調(diào)查了美國(guó)300余位電影愛好者，收集他們對(duì)中國(guó)電影的看法。類似這樣的實(shí)證調(diào)查就會(huì)對(duì)中國(guó)電影海外市場(chǎng)開拓提供幫助。遺憾的是，類似的成果還太少。

其次，取悅跨文化觀眾，需要對(duì)文化差異和文化共性的適度表現(xiàn)。一個(gè)民族獨(dú)特的社會(huì)生活、文化傳統(tǒng)和審美趣味，通過(guò)電影這種生動(dòng)的藝術(shù)方式總是能夠引起其他民族和國(guó)家的人們的興趣。“一個(gè)人的藝術(shù)審美心理易于和表現(xiàn)他所屬的地域文化、民族文化的藝術(shù)作品共鳴，同時(shí)由于求奇、求新和渴望了解陌生這一系列心理因素制約，也愿意接受他種地域、異族文化形成的藝術(shù)作品，正是從這個(gè)意義上講，越是民族的，越是容易走向世界。”［4］這指的是文化差異。但是，因?yàn)殡娪翱缥幕瘋鞑ブ械摹拔幕劭邸?，如果忽視電影中的文化共性，也難以獲得域外觀眾的認(rèn)同。也就是說(shuō)在電影產(chǎn)品中要把握好表現(xiàn)文化差異和文化共性的“度”。李安的作品就非常注重用“最現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國(guó)文化”?！杜P虎藏龍》等作品成功獲得西方主流評(píng)價(jià)體系認(rèn)可，進(jìn)入西方主流電影市場(chǎng)，都得益于李安對(duì)中西文化和審美差異的適度把握。李安也認(rèn)為《臥虎藏龍》“是西片的制作品質(zhì)，中國(guó)片的精神，又要涵蓋很多的內(nèi)容”。中國(guó)電影要善于引導(dǎo)和培養(yǎng)海外受眾的中國(guó)式審美，抓住東西方文化的契合點(diǎn)，著力傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代表現(xiàn)。

再次，促進(jìn)跨文化消費(fèi)，還需要根據(jù)流行趨勢(shì)和市場(chǎng)反饋及時(shí)調(diào)整。藝術(shù)市場(chǎng)鼓勵(lì)創(chuàng)新，觀眾渴望看到新鮮的故事和形象。市場(chǎng)營(yíng)銷的精髓是發(fā)現(xiàn)顧客的需要、一定時(shí)期以來(lái)的流行趨勢(shì)并以此為基礎(chǔ)來(lái)生產(chǎn)適銷對(duì)路的產(chǎn)品。這在好萊塢是司空見慣的事情。如章子怡出演的《騎士》僅是一部典型的B級(jí)片——拍攝時(shí)間短且制作預(yù)算低的影片，2007年就已經(jīng)完成，但試映之后效果不佳，導(dǎo)演被迫在2008年初重新拍攝部分情節(jié)，以使得全片顯得更加合理、緊湊，2009年初該片在意大利公映反映不錯(cuò)，最后才確定2009年3月在北美進(jìn)行有限范圍內(nèi)的公映。再看韓國(guó)電影《我的野蠻女友》，僅剪接階段一共做了超過(guò)25次的試映，每試映一次就把意見表收回來(lái)重新剪接，一直改到大家都滿意為止。這些都說(shuō)明成熟的國(guó)際電影運(yùn)作對(duì)市場(chǎng)反饋的重視。但中國(guó)電影拍攝成功后很少試映并根據(jù)市場(chǎng)反響進(jìn)行修改。

如前所言，多數(shù)中國(guó)式大片近年在國(guó)際市場(chǎng)表現(xiàn)不佳，《臥虎藏龍》和《英雄》等片“偶然”成功的模式被一再誤讀和重復(fù)。到目前為止，中國(guó)電影生產(chǎn)者依然指望固有的模式來(lái)?yè)屨己Ｍ馐袌?chǎng)，依靠簡(jiǎn)單重復(fù)的政治噱頭或者東方奇觀打動(dòng)域外觀眾，陷入了跨文化生產(chǎn)和消費(fèi)的雙重誤區(qū)。

三、中國(guó)電影的跨文化消費(fèi)問(wèn)題

1.走出政治化的觀影期待

眾所周知，觀眾的“消費(fèi)欲望”或“消費(fèi)趨向”不是在短時(shí)間內(nèi)形成的。觀眾往往通過(guò)以往的觀影經(jīng)驗(yàn)、新片發(fā)行宣傳、媒體信息或者明星號(hào)召力等來(lái)形成消費(fèi)意識(shí)，從而判斷是否對(duì)影片進(jìn)行消費(fèi)。中國(guó)電影作為一種政治、社會(huì)、道德、歷史、文化的載體，作為一種潛伏著意識(shí)形態(tài)的神話，承襲了中國(guó)文化和藝術(shù)的精神。在全球化競(jìng)爭(zhēng)中，電影已經(jīng)不單單靠其內(nèi)容、美學(xué)、包裝來(lái)打動(dòng)海外觀眾，還可巧妙地利用政治話題來(lái)引起觀眾的注意，如利用對(duì)影片內(nèi)容、影片審批、影片發(fā)行的政治化來(lái)達(dá)到商業(yè)宣傳的目的。從《黃土地》《紅高粱》到《活著》《藍(lán)風(fēng)箏》，再到第六代“地下電影”，西方人借此滿足了自己頭腦中那副名為“東方”的圖像，偏好挖掘其中的政治寓言，流于泛政治化。當(dāng)由于不同原因一些影片被“禁”，又往往成了這些影片在海外發(fā)行的賣點(diǎn)。它們?cè)趪?guó)際電影節(jié)上的收獲，不僅贏得了榮譽(yù)，也贏得了海外投資。否則，即使在國(guó)外電影節(jié)有諸多斬獲，要想從影片的國(guó)內(nèi)票房中收回投資甚至贏利難度很大。但意識(shí)形態(tài)也是柄“雙刃劍”，如耗資巨大的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》曾計(jì)劃能在亞洲市場(chǎng)收回部分投資，但由于政治色彩太重的原因，并不被這些市場(chǎng)接受，造成制作方在發(fā)行上的“一廂情愿”。中國(guó)電影走向世界的進(jìn)程中，要想真正獲得發(fā)展，就不能指望僅靠政治化的炒作達(dá)到吸引海外觀眾和片商的目的。換言之，那只能是一種個(gè)體行為，是一種短視，是一種投機(jī)。

當(dāng)然，還是能看到一些電影人正在通過(guò)老老實(shí)實(shí)的努力來(lái)獲得西方觀眾的認(rèn)可。如第六代導(dǎo)演王全安。王全安的作品不多，但這些作品獲得了包括“柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)”在內(nèi)的多個(gè)大獎(jiǎng)。媒體采訪中，王全安坦言，“我們?cè)瓉?lái)的藝術(shù)電影……能夠獲得如此大的榮耀，是因?yàn)樗?fù)載了其他的含義。但這個(gè)含義，既是誘惑，又是陷阱”。王全安親身體會(huì)到世界對(duì)于中國(guó)電影的態(tài)度正在漸漸地發(fā)生著變化:“《圖雅的婚事》獲獎(jiǎng)后，德國(guó)國(guó)家一臺(tái)主持人采訪時(shí)說(shuō):我以前看中國(guó)電影的時(shí)候，不太懂里面的中國(guó)人是怎么想的，但是，對(duì)里面的背景感興趣。但我看你的電影的時(shí)候，第一次忘了是在看一部中國(guó)電影。”［5］希望越來(lái)越多的西方觀眾和中國(guó)電影能夠達(dá)成這樣的共識(shí)。

2.警惕海外功夫片觀眾的審美疲勞

目前功夫片/武俠商業(yè)大片招致中國(guó)學(xué)界和受眾群體的詬病很多，但這并不影響它繼續(xù)自己的海外之旅。以張藝謀為代表的導(dǎo)演們始終認(rèn)為它是中國(guó)電影唯一能輸出、被國(guó)際接受的類型。學(xué)者們把中國(guó)式大片的風(fēng)格雷同歸因于商業(yè)訴求的過(guò)度膨脹，“投資大，風(fēng)險(xiǎn)也大，資本不愿意冒險(xiǎn)，所以在模式上自然是保守的，不知道改換方式。除非遇到失敗，否則這樣的模式(古裝功夫)將一直繼續(xù)下去”［6］。目前功夫片的海外市場(chǎng)其實(shí)正處于一個(gè)轉(zhuǎn)折期，票房在下滑，負(fù)面評(píng)價(jià)也已出來(lái)。西方普通觀眾對(duì)《無(wú)極》的看法是“很失望。老是飛來(lái)飛去”;西方媒體將《夜宴》形容為“好比你去赴宴，卻不知道最后自己吃了些什么”;而電影節(jié)的評(píng)審專家認(rèn)為，“法、德、意對(duì)中國(guó)電影并沒(méi)有覺得不如從前了，但是《夜宴》如果在三四年前推出，結(jié)果會(huì)如意很多。導(dǎo)演是捉摸不到評(píng)審口味的”。①綜合《三聯(lián)生活周刊》2006年第10期等多篇媒體報(bào)道。

中國(guó)電影的西方受眾群體，是受過(guò)良好教育、收入穩(wěn)定、時(shí)間充裕的影院觀眾，以中產(chǎn)階級(jí)為主體。他們的觀影經(jīng)歷、人生經(jīng)驗(yàn)、智力水平、思維能力、藝術(shù)感知能力都處于較高的水平，長(zhǎng)期的觀影經(jīng)歷使他們對(duì)影片越來(lái)越挑剔。他們本身對(duì)美國(guó)以外的世界沒(méi)有多大興趣，對(duì)外語(yǔ)片更沒(méi)有多大熱情，中國(guó)電影于他們而言只是一碟“花生米”(張藝謀語(yǔ))。也許目前他們對(duì)功夫片的熱情還在，但正如國(guó)內(nèi)外影評(píng)人一致質(zhì)疑的那樣，幾乎所有的“中國(guó)式大片”的武打設(shè)計(jì)、音樂(lè)設(shè)計(jì)、美術(shù)設(shè)計(jì)都要用共同的班底——由《臥虎藏龍》創(chuàng)建的班底，其所帶來(lái)的電影核心設(shè)計(jì)的重復(fù)雷同，再配以空洞的故事、膚淺的主題、不流暢的敘事，以及幾個(gè)熟悉的面孔，不難出現(xiàn)審美疲勞。不是說(shuō)不能拍功夫片這一類型，而是怎么拍的問(wèn)題。當(dāng)年西方觀眾放棄看制作精美的科幻片而追捧李小龍，就因?yàn)樗鎸?shí)過(guò)癮，是中國(guó)功夫，背負(fù)著中國(guó)傳統(tǒng)文化的武俠精神。在跨文化交流中，身體語(yǔ)言直觀、便捷、準(zhǔn)確，能帶來(lái)更少的信息誤讀。功夫片這一大量運(yùn)用身體語(yǔ)言來(lái)通行世界的電影類型能帶給跨文化觀眾以美的享受和宣泄的快感，但這并不意味著在跨文化消費(fèi)中，在以電影為代表的文化產(chǎn)品中身體動(dòng)作的大量表述成為唯一的制勝法寶。隨著電影中科技制作成分的添加，也隨著觀眾選擇的增多和欣賞趣味的提高，視覺盛宴之下，對(duì)故事的追求和情感體驗(yàn)的滿足將成為市場(chǎng)對(duì)大片的新選擇標(biāo)準(zhǔn)。如好萊塢大片《盜夢(mèng)空間》，以高超的視覺沖擊力和想象力、無(wú)懈可擊的故事表述和人類情感溝通的順暢，成為當(dāng)年全球票房和口碑的傳奇。這值得中國(guó)電影人思考和學(xué)習(xí)。

［1］尹 鴻.尹鴻談走出國(guó)門的中國(guó)電影［EB/OL］.(2012－05－17)［2012 －09 －13］.http://www.themanage.cn/201004/335630.html.

［2］李亦中.競(jìng)爭(zhēng)性合作:“入世”后中美電影業(yè)交互態(tài)勢(shì)分析［M］//盧 燕，李亦中.聚焦好萊塢:文化與市場(chǎng)對(duì)接.北京:北京大學(xué)出版社，2006.

［3］HOSKINSC，MIRUS R.Reasons for the U.S.dominance of the international trade in television programmes［J］.Media，Culture and Society，1988，10(4):499 －515.

［4］宋家玲.影視藝術(shù)審美心理特性——兼論我國(guó)“轉(zhuǎn)型期”影視審美心理的變化［M］//胡智鋒.影視文化前沿.北京:北京廣播學(xué)院出版社，2003:103.

［5］王全安:電影應(yīng)該重新回到電影原來(lái)的地方［EB/OL］.(2010 －02 －27)［2012 －09 －13］.http://news.163.com/10/0227/10/60H7NSFK000146BC_2.htmlhttp://www.themanage.cn/201004/335630.html.

［6］2006中國(guó)電影:夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)?［EB/OL］.(2006－12－27)［2012 －09 －13］.http://news.163.com/06/1227/13/33BS1KQ700011SM9.html.