奧尼爾悲劇的互文性解讀

王德慶

(北京服裝學(xué)院，北京 100029)

奧尼爾悲劇的互文性解讀

王德慶

(北京服裝學(xué)院，北京 100029)

尤金·奧尼爾是獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的第一個(gè)美國(guó)劇作家,一生完成近五十部劇作，其中主要是悲劇。奧尼爾劇作對(duì)美國(guó)文學(xué)，尤其是對(duì)世界戲劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。國(guó)內(nèi)讀者和批評(píng)家對(duì)其研究的論文不勝枚舉，但大多從悲劇角度進(jìn)行分析以及探索其創(chuàng)作技巧。本文運(yùn)用互文性理論重新解讀和詮釋其悲劇作品。具體地講，從對(duì)奧尼爾作品中的互文性解讀入手,結(jié)合互文性理論，分析奧尼爾的悲劇作品與古典悲劇、現(xiàn)代悲劇的互文性。通過(guò)審視其互文關(guān)系,揭示奧尼爾悲劇文本與古典悲劇、現(xiàn)代悲劇間的相互指涉和意義關(guān)聯(lián)，為闡釋奧尼爾的悲劇作品提供一個(gè)新的角度。

互文性；奧尼爾悲??；古典悲劇；現(xiàn)代悲劇

1 引言

互文性理論是當(dāng)代西方后現(xiàn)代主義文化思潮中產(chǎn)生的一種文本理論。1967年，當(dāng)代法國(guó)著名的文學(xué)理論家、符號(hào)學(xué)家和心理學(xué)家朱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva 1941)在法國(guó)《批評(píng)》雜志上發(fā)表題為《巴赫金：詞語(yǔ)、對(duì)話與小說(shuō)》的論文，首次提出互文性(intertextualité)的概念。其基本含義是：決定文本意義的不僅僅是語(yǔ)言系統(tǒng)，還有外部世界這個(gè)大文本。社會(huì)與歷史并不是外在于文本的獨(dú)立因素或背景，它們本身就是文本，是文本整體的一個(gè)有機(jī)組成部分。朱麗婭·克里斯蒂娃認(rèn)為，“作者是有針對(duì)性地寫出自己的文本；每一個(gè)語(yǔ)詞(文本)都是其他語(yǔ)詞(文本)的鏡子，每一個(gè)文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們互相參照、彼此牽連，形成一個(gè)潛力無(wú)限的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的巨大開放體系和文學(xué)符號(hào)的演變過(guò)程” (朱麗婭·克里斯蒂娃 1993：947)。因此，文學(xué)研究不應(yīng)該簡(jiǎn)單地闡釋一個(gè)已經(jīng)存在的文本。所謂互文性批評(píng)，就是放棄那種只關(guān)注作者與作品關(guān)系的傳統(tǒng)批評(píng)方法，轉(zhuǎn)向一種寬泛語(yǔ)境中的跨文本文化研究。此后，學(xué)者們圍繞著該術(shù)語(yǔ)本身及其內(nèi)涵展開討論。秦海鷹在《克里斯特瓦的互文性概念的基本含義及具體應(yīng)用》一文中歸納出互文性概念的3個(gè)基本特征：引文性、社會(huì)性和轉(zhuǎn)換性。目前，互文性在文學(xué)研究與文化研究之間扮演著極其重要的作用，成為文學(xué)研究的一個(gè)新的角度和突破口。

尤金·奧尼爾是獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的第一個(gè)美國(guó)劇作家，因其對(duì)嚴(yán)肅戲劇主題的探討而被公認(rèn)為“現(xiàn)代美國(guó)戲劇的締造者”。其近五十部劇作對(duì)美國(guó)文學(xué)，尤其是美國(guó)戲劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。國(guó)內(nèi)讀者和批評(píng)家的相關(guān)研究很多，但大多是從悲劇的角度進(jìn)行分析和創(chuàng)作技巧的探索。根據(jù)“互文性”理論，任何文本都是對(duì)其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化。通過(guò)指涉和戲仿古典悲劇、現(xiàn)代悲劇，奧尼爾在其作品中呈示出寫作的深廣性和豐富的文化內(nèi)蘊(yùn)，賦予其作品互文性的重要特征。本文從古典悲劇、現(xiàn)代悲劇兩個(gè)方面解讀奧尼爾作品的互文性，揭示奧尼爾悲劇創(chuàng)作的深刻內(nèi)涵。

2 與古典悲劇的互文性

尤金·奧尼爾創(chuàng)作的五十多個(gè)戲劇作品除極少數(shù)幾個(gè)喜劇外，其余都是悲劇。雖說(shuō)他在悲劇理論方面并沒有形成完整的體系，但他從創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)對(duì)悲劇問(wèn)題所作的思考卻是深刻而獨(dú)到的。其悲劇觀直接師承古希臘悲劇觀念：“認(rèn)為悲劇就是不幸，那完全是現(xiàn)代人的看法，古希臘人就比我們懂得更多些”(奧尼爾1980：207)，“我認(rèn)為悲劇的意義就象希臘人所理解的那樣，悲劇使他們變得高尚，使他們生活得愈來(lái)愈充滿希望。悲劇構(gòu)成生活與希望的意義”(James 1984：247)。奧尼爾戲劇作品廣泛涉及希臘悲劇、古希臘神話等經(jīng)典作品，這些傳統(tǒng)文本的意象、原型或典故被奧尼爾置于后現(xiàn)代語(yǔ)境中,以非線性敘事手段展現(xiàn)其文本與前文本間相互指涉和意義關(guān)聯(lián)的特點(diǎn)。

顯然，奧尼爾在戲劇創(chuàng)作時(shí)接受榮格集體無(wú)意識(shí)理論中的原型理論。他在答復(fù)評(píng)論家克拉克關(guān)于《悲悼》的詢問(wèn)時(shí)說(shuō)，“榮格使我特別感興趣，榮格認(rèn)為，原型基本上是神話的形象。神話隱約象征人類的生存中以及超于人存在中所包含的某些秘密，儲(chǔ)存著世世代代相傳的種族記憶。神話隨著人類從蒙昧中覺醒過(guò)來(lái)，逐漸變化為文學(xué)，成為各種文學(xué)類型的原型模式。作家在集體無(wú)意識(shí)的影響下，會(huì)不自覺地在創(chuàng)作中體現(xiàn)某些原型。當(dāng)讀者讀到這類作品時(shí)，會(huì)觸及種族之魂，集體心理能量被釋放出來(lái)，他們的心靈最深處就會(huì)受到震撼。榮格說(shuō)這就是偉大藝術(shù)的秘密，也是藝術(shù)感染的秘密”(荒蕪 1982：22)。因此，“在文學(xué)藝術(shù)中一直延續(xù)著對(duì)古老神話題材的借用和改造，特別是現(xiàn)代作家自覺地模仿神話進(jìn)行創(chuàng)作，在神話的舊有母題中引發(fā)新的意蘊(yùn)”(詹虎 1990：49)。奧尼爾在創(chuàng)作《悲悼》3部曲時(shí)，“渴望達(dá)到古代戲劇特有的紀(jì)念碑式的質(zhì)樸”(James 1984:577)，所以他借用古希臘悲劇《奧瑞斯提亞》的基本情節(jié)。在《奧瑞斯提亞》中，阿伽門農(nóng)出征特羅亞歸來(lái)，阿伽門農(nóng)被妻子克呂泰美尼斯特拉串通情夫(以替被阿伽門農(nóng)獻(xiàn)祭的女兒報(bào)仇為由)謀害，阿伽門農(nóng)之女厄斯克特拉(受阿波羅神喻示)鼓動(dòng)弟弟奧瑞斯提亞殺死母親及其情夫，最終奧瑞斯提亞受到復(fù)仇女神的追究而逃遁。在《悲悼》中，孟南從美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)，卻被妻子克里斯丁串通情夫謀害(說(shuō)丈夫因心臟病突發(fā)而暴死)，孟南之女萊維尼亞鼓動(dòng)弟弟奧林殺死母親的情夫，逼母親自殺，奧林深有負(fù)罪感而自殺。顯然，《悲悼》的人物和情節(jié)與《俄瑞斯忒亞》對(duì)應(yīng)，因此《悲悼》既是一個(gè)家庭悲劇，也是一個(gè)原型悲劇，其主要人物都可以在古希臘悲劇《奧瑞斯提亞》中找到原型：父親孟南——阿伽門農(nóng)、兒子奧林——奧瑞斯提亞、女兒萊維尼亞——厄斯克特拉、母親克里斯丁——克呂泰美尼斯特拉、情夫亞當(dāng)姆·卜蘭特——埃奎斯特。通過(guò)情節(jié)設(shè)計(jì)和母題等互文性可以清楚地看出《悲悼》和《奧瑞斯提亞》互相指涉的部分，從而例證《悲悼》是對(duì)《奧瑞斯提亞》的仿寫，由此反映出社會(huì)文化與人類思想意識(shí)的發(fā)展與變化。

然而,情節(jié)上的對(duì)照只是表層的互文?！侗俊分袕s父娶母的主題是西方文學(xué)中的母題，其神話原型是古希臘的美狄亞與伊阿宋的故事,劇中的俄狄浦斯情節(jié)與古希臘神話形成一種互文關(guān)系。此劇全名是MourningBecomesElectra(悲悼形成戀父情結(jié))，劇中人物都存在著“戀父情結(jié)”(electra complex)或“戀母情結(jié)”(oedipus complex)。兒子奧林的“戀母情結(jié)”表現(xiàn)在他對(duì)父親的死無(wú)動(dòng)于衷，對(duì)母親則過(guò)于親昵，“帶著一種奇異的熱心”，與母親兩人擁有一個(gè)“小小的秘密世界”，不容他人介入。萊維尼亞的“戀父情結(jié)”更是作者著重披露的：她幻想竊取母親的地位，作父親的妻子，公開表明只愛父親一個(gè)人而憎恨母親?！扒榻Y(jié)”的可逆性在劇中也表現(xiàn)得非常明顯：孟南對(duì)女兒、克里斯丁對(duì)兒子同樣都有著一種異樣的戀情?？梢?，《悲悼》一劇首要的、最基本的情節(jié)因素(母題)就是“情結(jié)”。也就是說(shuō)，整個(gè)劇作的情節(jié)都是由“情結(jié)”繁衍開來(lái)，各種人物之間千絲萬(wàn)縷的情感聯(lián)系都是以“情結(jié)”為核心，被“情結(jié)”所掣肘。突出的例子還有《榆樹下的欲望》，它描寫農(nóng)場(chǎng)主卡伯特同兒子埃本和第三個(gè)妻子愛碧圍繞農(nóng)莊所有權(quán)和他們之間3角關(guān)系所作的斗爭(zhēng)和悲慘結(jié)局，在風(fēng)格、手法上都類似歐里庇得斯的悲劇。在《榆樹下的欲望》中，伊本因戀母情結(jié)而對(duì)父親恨之入骨，最后在他繼母身上找到情人和母親?！栋l(fā)電機(jī)》中的魯本由于母親對(duì)自己疏遠(yuǎn)便四處尋找母愛，終于在女友艾達(dá)和法伊夫太太身上找到母親替身?！对抡詹恍胰恕分械慕苊自谀赣H去世后向自稱放蕩女人的喬希傾訴苦悶，從她那兒得到母親般的安慰。亂倫弒父的原型在不同話語(yǔ)場(chǎng)、不同時(shí)代、不同地域出現(xiàn)，具有普遍性。比如，索?？死账沟摹抖淼移账雇酢?、陀思妥耶夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》等作品中都曾出現(xiàn)過(guò)。古典悲劇作家的示范加上現(xiàn)代精神分析學(xué)對(duì)戀母情節(jié)的強(qiáng)調(diào)使這一文化原型形成一個(gè)豐厚的文學(xué)傳統(tǒng)，新文學(xué)文本的意義在繼承這一傳統(tǒng)的同時(shí)，在和舊文本的反射和交織中得到充分體現(xiàn)。

奧尼爾在塑造人物形象時(shí)，經(jīng)常使用“原型”來(lái)揭示人物性格的深層含義，從而使某些形象的性格具有永恒性和普遍象征性。除上述提到的作品外，《大神布朗》中的Dion Anthong 是以酒神狄奧尼索斯和圣·安東尼作為原型而生成的結(jié)合體。Dion是藝術(shù)家，富有創(chuàng)造性。他戴著面具，沉溺于享受，只有在地母面前才會(huì)摘下面具。女主人公瑪格麗特的原形是安納托利亞的大地之母Cybele，她外表上是妓女，內(nèi)心里卻是女神。《榆樹下的欲望》中的女主角艾碧思以古希臘神話人物狄亞作為原型。此外，奧尼爾悲劇中晝與夜的變化從來(lái)不是簡(jiǎn)單的時(shí)間指向，而是有其獨(dú)特的意義。結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家弗萊認(rèn)為，黎明、春天的原型和人與神的誕生連在一起；天頂、夏天的原型和婚姻、勝利連在一起；日落、秋天的原型和死亡連在一起，它們還是悲劇和挽歌的原型；黑暗、冬天的原型和毀滅連在一起。奧尼爾悲劇中也有類似的時(shí)間原型，如《瓊斯皇》中“下午”令人自信，“晚上”使人恐懼、墮落，“黎明”則是懲罰報(bào)應(yīng)的時(shí)刻。奧尼爾通過(guò)運(yùn)用原型手法達(dá)到與其“前文本”——古典悲劇的指涉和意義關(guān)聯(lián)，為讀者解讀其悲劇劇作提供新的視野。

3 與現(xiàn)代悲劇的互文性

因?yàn)樯钍墁F(xiàn)代悲劇意識(shí)的影響，奧尼爾主要寫悲劇?？死锼沟偻拚J(rèn)為文本由“文化文本”構(gòu)成，這個(gè)文化文本包括所有不同的話語(yǔ)、言語(yǔ)方式以及構(gòu)成我們文化的體制結(jié)構(gòu)。因此，互文性既可以是文本之間的相互指涉,也可以指文本與社會(huì)、歷史等語(yǔ)境之間的映射。文本不是孤立個(gè)體,而是對(duì)文化文本的編撰。所有個(gè)體文本都包含文化文本中的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)和斗爭(zhēng)。要理解奧尼爾悲劇的思想內(nèi)涵,必須把它和現(xiàn)代悲劇的互文關(guān)系置于廣義文化文本中。

人類自身的生成與發(fā)展是一個(gè)悲劇性的艱難歷程，人類自誕生之日起，就面臨著不可知的異己力量的吞噬。古希臘悲劇記載出身高貴的英雄與神祗、命運(yùn)力量的沖突；文藝復(fù)興時(shí)期，莎士比亞悲劇展示的是權(quán)利與財(cái)富使父女反目、姐妹兄弟互相殘殺這種悲慘畫面。歷來(lái)的悲劇作品無(wú)不蘊(yùn)含對(duì)人本質(zhì)的思考，《創(chuàng)世紀(jì)》中亞當(dāng)和夏娃被逐出伊甸園的悲劇故事、古希臘神話中的斯芬克斯之謎和太陽(yáng)神廟中的神諭都標(biāo)志著古代人對(duì)人的本質(zhì)和人生價(jià)值的思索，這一思索的內(nèi)容突出地體現(xiàn)在作品的悲劇主題上。文藝復(fù)興時(shí)期，在思考人、發(fā)現(xiàn)人、呼喚人的人文主義思潮激發(fā)下，悲劇創(chuàng)作發(fā)展到一個(gè)新高峰，悲劇主題開始高揚(yáng)人文主義精神?！暗搅?0世紀(jì)，由于當(dāng)代的政治、經(jīng)濟(jì)危機(jī)和戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的諸多嚴(yán)重后果，人性的完整、人的存在價(jià)值和終極意義已成為本世紀(jì)思想文化領(lǐng)域內(nèi)最突出的問(wèn)題，這也是20世紀(jì)西方文學(xué)悲劇意識(shí)的核心內(nèi)容——對(duì)人的本質(zhì)的詢問(wèn)和對(duì)人類生存困境的探究?！?龍兆修 1996：27)與古典悲劇相比，現(xiàn)代悲劇在表現(xiàn)內(nèi)容及特征上都發(fā)生了變化。從悲劇之源看，希臘悲劇表現(xiàn)人與神沖突，莎士比亞悲劇表現(xiàn)人與社會(huì)沖突；而在現(xiàn)代悲劇中，人與外在的矛盾日趨淡化，人的內(nèi)在矛盾——人在完善自我、實(shí)現(xiàn)自我時(shí)的心靈沖突更加激化。奧尼爾指出，人與命運(yùn)的沖突以往常常是與神的沖突，但現(xiàn)在則是與他自己，與他自己的過(guò)去，與他所尋找“歸屬”企圖的沖突。因此，悲劇主題的指向發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變：從對(duì)早期資本主義特定階級(jí)的批判轉(zhuǎn)向?qū)θ祟惖木窭Щ蠛途裎C(jī)的審視。例如，貝克特的《等待戈多》一劇就表達(dá)了人類精神的困惑和迷惘；加繆的《局外人》、薩特的《死無(wú)葬身之地》、皮蘭德婁的《尋找自我》等作品深刻地展現(xiàn)了人類精神的困惑和危機(jī)。在揭示精神困惑的同時(shí)，現(xiàn)代悲劇作家更加關(guān)注發(fā)掘人的心理，把筆觸深入到潛意識(shí)領(lǐng)域。如被?？思{稱為“兩個(gè)墮落女人的悲劇”的《喧囂與憤怒》中的潛意識(shí)描寫，勞倫斯的悲劇作品《白孔雀》中潛意識(shí)象征手法的運(yùn)用。以表現(xiàn)人物心靈與精神世界而著稱的心理描寫藝術(shù)大師茨威格在《熱帶癲狂癥患者》、《一個(gè)女人一生中的24小時(shí)》等作品中，從人的自然本性出發(fā)，由表及里地剖析人類心靈的最幽微處，挖掘到心靈的最?yuàn)W秘處，描寫一顆顆不安、癡迷、絕望和痛苦的心靈。貝克特的荒誕劇作《等待戈多》也是潛意識(shí)聯(lián)想所構(gòu)成的作品。互文性理論強(qiáng)調(diào)文學(xué)文本不能脫離其宏大的文化文本,所有文學(xué)文本的背后都蘊(yùn)涵歷史、社會(huì)及政治等因素。文學(xué)文本的效果(所指)往往與其所處的歷史、社會(huì)及政治等文化文本或其他文學(xué)文本相互指涉。創(chuàng)作伊始，奧尼爾就身處一個(gè)易受現(xiàn)代悲劇意識(shí)影響的社會(huì)環(huán)境和文化氛圍中，感受到20世紀(jì)現(xiàn)代人的困惑，看到西方現(xiàn)代悲劇的走向以及現(xiàn)代悲劇精神與現(xiàn)代文明危機(jī)不可分割的聯(lián)系。批評(píng)家萊昂內(nèi)爾·特里林在《文學(xué)的思想意義》一文中說(shuō)，“美國(guó)現(xiàn)代文化貫穿著一種強(qiáng)烈的懷疑情緒。敏感而深思的奧尼爾在青年時(shí)代就產(chǎn)生這種情緒是很自然的，而懷著這種情緒很容易接受現(xiàn)代悲劇意識(shí)” (任生名 1988：62)。在其他文本控制與影響下，奧尼爾的作品必然帶有現(xiàn)代悲劇特質(zhì)，從而與現(xiàn)代悲劇構(gòu)成互文。

人性的異化是現(xiàn)代悲劇的一個(gè)基本主題，如卡夫卡的《變形記》(1915)和奧尼爾的《毛猿》是著名的表現(xiàn)人異化的作品。在奧尼爾《毛猿》中，所有敘事都指向異化總主題。這里以卡夫卡的《變形記》為例來(lái)分析奧尼爾在創(chuàng)作主題上對(duì)卡夫卡《變形記》的吸收和改造?！蹲冃斡洝分腥俗兿x是現(xiàn)代社會(huì)人性異化的最典型寫照,寓意性地表現(xiàn)出現(xiàn)代人對(duì)異化社會(huì)孤獨(dú)、恐懼的心里感受?！蹲冃斡洝分兄魅斯捎诩彝ヒ蛩睾蜕鐣?huì)因素而導(dǎo)致無(wú)法與人溝通，出現(xiàn)精神危機(jī)以及由此引發(fā)的異化問(wèn)題。奧尼爾的《毛猿》的主人公揚(yáng)克以能夠開動(dòng)海上巨輪而自豪，但卻無(wú)力改變自己的非人生活地位，他在社會(huì)上尋找自我歸屬而不得，只能到動(dòng)物園的大猩猩中尋找自己的歸屬?！睹场分械娜讼裨橙?，在狹小的艙房中不能直立，是現(xiàn)代人在社會(huì)中“非人”生活遭遇的真實(shí)表現(xiàn)，寓意獨(dú)特。兩部作品中的主人公都努力尋找自己的身份,以肯定自己存在的價(jià)值。無(wú)論人物形象塑造、劇中角色結(jié)局還是主題思想的表現(xiàn)，兩部作品都有著若隱若現(xiàn)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。通過(guò)分析《變形記》和《毛猿》奇特的象征意義，可以發(fā)現(xiàn)卡夫卡和奧尼爾都在深入探索人類共同面對(duì)的精神危機(jī)，展示現(xiàn)代人尋求自我身份的艱難旅途，體現(xiàn)對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)注，表達(dá)相似主題——異化。對(duì)此，蔣承勇概括道：所謂“異化”就是指人類在異己力量作用下喪失自我和本質(zhì)，喪失主體性，喪失精神自由，喪失個(gè)性，人變成非人，人格趨于分裂。人性異化的主題在奧尼爾的《榆樹下的欲望》、《進(jìn)入長(zhǎng)夜的漫長(zhǎng)旅程》等眾多劇作中都有充分體現(xiàn)。他關(guān)注普通人的命運(yùn)，從現(xiàn)實(shí)生活中選取創(chuàng)作素材，著力揭示人性的扭曲異化以及由此造成的種種悲劇。他通過(guò)書中人物之口不斷提出涉及人生根本意義的問(wèn)題。其小說(shuō)人物要解答的問(wèn)題也是在現(xiàn)代悲劇中反復(fù)出現(xiàn)的根本問(wèn)題?！爸挥挟?dāng)我們被逼得進(jìn)行思考，而且發(fā)現(xiàn)我們的思考沒有什么結(jié)果的時(shí)候，我們才接近產(chǎn)生悲劇”(朱光潛 1987：227)。奧尼爾認(rèn)為，物質(zhì)主義泛濫直接導(dǎo)致人的異化，而人在與這種社會(huì)環(huán)境沖突中不得不壓抑自己的種種欲望，將與外界的沖突內(nèi)化為人自身的沖突。

現(xiàn)代悲劇重視人及其心理，這種對(duì)人心靈世界的挖掘?qū)W尼爾影響深遠(yuǎn)。他不滿足于戲劇只表現(xiàn)具象世界，而是深入人物內(nèi)心，力圖獲得永恒的戲劇意義。在《瓊斯皇》(1920)、《安娜·克里斯蒂》(1921)、《上帝的兒女都有翅膀》(1924)、《榆樹下的欲望》(1924)、《大神布朗》(1926)、《馬可百萬(wàn)》(1928)和《奇異的插曲》(1928)等劇中，奧尼爾與現(xiàn)代悲劇作家們一樣，專注于人本體精神問(wèn)題的研究和對(duì)人生哲理的思考。他把人在心理上的生存困境同人在現(xiàn)代文明社會(huì)中的困惑與危機(jī)感結(jié)合起來(lái)，揭示人類悲劇心理的深層內(nèi)涵。在《大神布朗》中，奧尼爾借用非洲黑人的面具表現(xiàn)人物的潛意識(shí)和人格分裂狀況；在《奇異的插曲》中，劇本著重表現(xiàn)人物的情欲以及內(nèi)心活動(dòng)和痛苦，從潛意識(shí)描述可以明顯看出弗洛伊德對(duì)作者的影響。在奧尼爾的悲劇人物中，引人注目的是兒子形象，“在兒子系列形象的塑造上，奧尼爾達(dá)到他心理刻畫的最高境界。他們是真正的悲劇主人公，他們心理的深度、精神的痛苦和人格的分裂是這一類形象的共性。奧氏悲劇的命運(yùn)感、悲劇精神主要體現(xiàn)在這類人物身上，對(duì)觀眾心靈的巨大沖擊力也主要來(lái)自他們。羅伯特代表作者早年對(duì)天邊外的美好理想的向往，戴昂、安東尼和約翰、洛文集中表現(xiàn)現(xiàn)代人精神和人格的分裂，而伊本和奧林則表現(xiàn)俄底浦斯情結(jié)，西蒙除表現(xiàn)戀母情結(jié)外還表現(xiàn)物質(zhì)貪欲對(duì)詩(shī)人氣質(zhì)的戕害”(馮濤 1998：27)。這類人物成為現(xiàn)代悲劇內(nèi)涵最豐富、復(fù)雜而又深刻的形象，在他們身上最易于尋找出奧尼爾悲劇與現(xiàn)代悲劇的互文性。奧尼爾在古希臘概念上的命運(yùn)觀中注入現(xiàn)代悲劇觀念，諸如達(dá)爾文和康拉德的“弱肉強(qiáng)食”人生觀、妥思妥耶夫斯基的“負(fù)罪感”、叔本華的人生否定、尼采的“不滿足的沖動(dòng)同時(shí)即權(quán)利發(fā)揮”、弗洛伊德和榮格的“潛意識(shí)沖突”等。

現(xiàn)代悲劇作家把視線對(duì)準(zhǔn)普通人及他們的普通生活。魯迅透徹地分析這類悲劇產(chǎn)生的原因：生活中存在著極平常的悲劇，“正如無(wú)聲的語(yǔ)言一樣，非由詩(shī)人畫出它的形象來(lái)，是不易覺察的”，“然而人們滅亡于英雄的、特別的悲劇少，消磨于極平常的，或者簡(jiǎn)直近于沒有事情的悲劇卻多”(魯迅1981：293)。奧尼爾深刻地認(rèn)識(shí)到，如果悲劇表現(xiàn)的災(zāi)禍不夠必然，離普通觀眾太遠(yuǎn)，感應(yīng)效果就不會(huì)大。所以，其悲劇是叔本華所說(shuō)的“起于普通的地位對(duì)立和相互關(guān)系”的悲劇。這種悲劇使觀眾強(qiáng)烈地感受到自己不是在觀看地獄，而是置于地獄之中，為之恐懼，為之憐憫……《送冰人來(lái)了》是奧尼爾后期的代表作之一，奧尼爾用自己對(duì)戲劇張力的把握描述一群生活在哈里·霍普旅館里終日以白日夢(mèng)和酒精生活的人們。這部悲劇頗有諷刺意味，猶如果戈理的《死魂靈》和魯迅的《阿Q正傳》，由于表現(xiàn)平凡人的生活，所以可以在庸俗和滑稽里找到悲劇性。

在《送冰人來(lái)了》、《進(jìn)入黑暗的漫長(zhǎng)旅程》和《休吉》中，奧尼爾觸及存在主義的根本問(wèn)題：人的生存是否有價(jià)值，并預(yù)先用戲劇形式將加繆描述的荒誕性表現(xiàn)出來(lái)。我們還能在荒誕劇中找到許多與奧尼爾相通的地方：在《上帝的兒女都有翅膀》中，天花板愈壓愈低，用以表現(xiàn)人物內(nèi)心的壓抑；在尤涅斯庫(kù)的《阿麥迪》中則轉(zhuǎn)換成尸體不斷膨脹，占據(jù)愈來(lái)愈多的空間；在《送冰人來(lái)了》中，酒店里無(wú)家可歸的人們毫無(wú)希望地等待著一個(gè)又一個(gè)渺茫的明天。這一思想在貝克特的《等待戈多》里得到印證。薩特的悲劇作品《惡心》深含對(duì)人的存在與本質(zhì)的思考，作品揭示人們無(wú)法進(jìn)行自由選擇，不得不陷入孤獨(dú)無(wú)援的深深痛苦中的困境，這與奧尼爾的《毛猿》不謀而合。這進(jìn)一步佐證：任何文本都是互文本；在一個(gè)文本中，不同程度地并以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他文本。

奧尼爾悲劇的上述文本間性并沒有否定奧尼爾的藝術(shù)天分和成就，相反，互文性可以拓展讀者藝術(shù)體驗(yàn)的廣度和深度。

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【責(zé)任編輯王松鶴】

AResearchontheIntertextualityofEugeneO’Neill’sTragedy

Wang De-qing

(Beijing Institute of Fashion Technology, Beijing 100029, China)

Eugene O’Neill，the first American dramatist to have won the Nobile Prize for Literature, completed about 50 plays, mainly tragedies. His works have had a far-reaching influence on American literature as well as on the development of drama in the world. Numerous research papers on his dramas can be found in China but most of them are on the analysis of tragedy and the exploration of his creative skills.This paper attempts to reinterpret O’Neill’s works with the theory of intertextuality, a text theory in cultural ideological trend of contemporary Western post-modernism, which is put forward by Julia Kristeva (1941),the contemporary French famous literary theorist, in 1967 for the first time. By applying the theory of intertextuality, the paper makes an analysis of the relevance of Eugene O’Neill’s works to classical and modern tragedies and their mutual referential meaning to provide, so as a new angle of interpretation of Eugene O’Neill’s works.

intertextuality；Eugene O’Neill’s tragedy； classical tragedy； modern tragedy

I104

A

1000-0100(2013)03-0134-5

2012-10-01