對峙、沉思和迷茫

詹皓

隨著中華藝術(shù)宮和當(dāng)代藝術(shù)博物館的建成試運行，上海便確立了從古代（上海博物館）到近現(xiàn)代（中華藝術(shù)宮）再到當(dāng)代（當(dāng)代藝術(shù)博物館）完整的博物館體系，一個接一個超級大展因為硬件的到位接踵而至。幾個超級大展的舉辦，給人藝術(shù)享受的同時，也折射出了許多文化層面的疑點和思考，有疑點不怕，它將有助于我們更好地走近藝術(shù)，怕的是沒有疑點，看完展覽出來，一臉迷茫，問他展覽怎么樣？他說，唔，場地不錯。

元青花大展：

民間和官方的對峙

2012年秋天，上博舉辦元青花大展，這是一個“籌備了多年的大展”，展出了從世界各地以及國內(nèi)各大博物館借來的元青花瓷器近百件。這個大展之所以引起較大轟動，并不在于元青花本身的魅力，更主要的，還在于近十年來，國內(nèi)民間涌現(xiàn)出來的至少數(shù)以萬計的元青花，民間和官方對于元青花的認(rèn)識、說法的截然不同，導(dǎo)致了一場持續(xù)至今的對峙。

此展一出，各路神仙就開始借機活躍，他們紛紛認(rèn)為，官方一直堅持強調(diào)全球元青花僅有區(qū)區(qū)幾百件，而無視民間存在的百倍、千倍于此的元青花，這將導(dǎo)致民間元青花大量外流，然而給官方套上了一個“因文化漠視而造成國寶外流”的大帽子。

而上博方面似乎對此早有準(zhǔn)備，他們不咸不淡地表示，元青花是一場學(xué)術(shù)大展，也正好借機會讓民間的廣大愛好者對元青花有一個真正的認(rèn)識。

不少民間的元青花藏家一直蹲守在學(xué)術(shù)的大門外叫囂，甚至表示可以砸了自己家的瓷器來驗明身份，也可以無償捐給官方博物館。可官方博物館聽到了像沒聽到一樣，始終無動于衷，連基本的表態(tài)都沒有。于是，民間元青花藏家就更加被激怒了，他們甚至成立了一些“亞學(xué)術(shù)”的團體，舉辦各種大展、研討會，在媒體上發(fā)文，來試圖為他們手上的元青花正名。

在筆者看來，當(dāng)下的社會環(huán)境中，民間元青花與官方的對峙，恐怕會是一場無法結(jié)尾的鬧劇、沒有定論的公案。

在官方態(tài)度里，隱含著對民間大量涌現(xiàn)的元青花的極大不信任。造假猖獗，的確是這個時代藝術(shù)品面臨的最大問題，甚至可稱為“絕癥”，因此，無論民間采用什么姿態(tài)叫囂，官方學(xué)術(shù)機構(gòu)一概免開尊口，恐怕是最無奈也是最方便的態(tài)度。

官方博物館門口經(jīng)常會有人扛著一卷畫，要求與館內(nèi)某件藏品對質(zhì)，認(rèn)為自己手上這件才是真跡，對此，博物館一概是拒絕回應(yīng)，不然的話，博物館門口要求對質(zhì)的人，恐怕會超過參觀者的數(shù)量。

而在民間，手中有了東西，便急于證明自己是“真身”，由于加入元青花“正規(guī)軍”無果，只能采取“暴動”的辦法，以挑戰(zhàn)者的姿態(tài)，駁斥你官方學(xué)術(shù)機構(gòu)長期脫離一線，不了解文物的最新現(xiàn)狀，漠視文物事業(yè)的發(fā)展，等等。這樣，即便你不開口，也會引起社會圍觀。當(dāng)然，民間挑戰(zhàn)的那些學(xué)術(shù)界的弊端，并非沒有道理，但能不能因此就認(rèn)為你的“文物”就是真跡，這之間也完全缺乏直接的因果關(guān)系。

在這個價值觀混亂的年代，為了利益，人的道德底線可以一破再破，民間文物要證明清白，恐怕比以往任何一個時代更難。

有沒有相對科學(xué)一點的辦法？有，上世紀(jì)早期培養(yǎng)出來的老一輩的鑒定大師幾乎已全部駕鶴西去的現(xiàn)狀下，我們能做的，無非是找出問題，解決不了沒關(guān)系，可以保留問題并留給以后，希望將來有更多的科學(xué)手段、有更好的社會環(huán)境、輿論環(huán)境，來解決這個年代出現(xiàn)的類似“元青花”問題吧。

奧賽美術(shù)館藏品展：

借機思考中國現(xiàn)代藝術(shù)史

奧賽美術(shù)館法國自然主義作品來到新開張的中華藝術(shù)宮展出，著實吸引了一番眼球。但更多的人只是來看看熱鬧，因為畫面寫實，比起之前的畢加索大展和同期舉辦的蓬皮杜大展來說，更看得懂些。

可是，奧賽這次中國大展給出的文化思考空間，恐怕是我們至今仍未重視的。

自然主義、寫實主義作品，其實是作為法國三大美術(shù)館之一的奧賽館藏中不起眼的一部分，但為什么是自然主義作品而不是其他更多流派被引進到現(xiàn)代中國來，它與中國近現(xiàn)代文化史有著什么樣的天然血緣關(guān)系以及歷史緣分，這是一部中國近現(xiàn)代乃至當(dāng)代美術(shù)史都無法繞過的話題。

自然主義美術(shù)在法國藝術(shù)史上只風(fēng)靡了短短六七十年，到上世紀(jì)20年代，中國第一代留洋學(xué)生來到巴黎學(xué)藝術(shù)的時候，自然主義已經(jīng)式微，取而代之的是當(dāng)時最時尚而蓬勃的印象派、抽象派、野獸派、立體派等等，巴黎的確稱得上是當(dāng)時的世界藝術(shù)之都，各種流派紛紛上演，但中國留學(xué)生們學(xué)成回國，并大加弘揚的，卻是已然過氣的寫實主義、自然主義。這是為什么？

有時候，歷史選擇的唯一原因就是當(dāng)時的社會現(xiàn)實。在第一代留洋學(xué)生出國的時候，他們肩負著尋求真理、尋求救國之道的崇高目的，回國后，他們高舉五四運動所主張的科學(xué)、理性精神，將中國傳統(tǒng)文化直視為落后、愚昧，直接同中國的衰敗結(jié)合起來，而寫實主義、自然主義等倡導(dǎo)的以人體解剖、寫生和自然科學(xué)為依據(jù)的畫風(fēng)，描繪底層人民生活場景反映社會現(xiàn)實的傾向，就被中國當(dāng)時的現(xiàn)實所自然吸納，由此，寫實主義、自然主義作為一種流派，在中國上升到了“道” 的境地，成為一種藝術(shù)主流。

而后的發(fā)展更令人意想不到。世界美術(shù)在大踏步地前行著，而在中國，上世紀(jì)50年代，蘇派美術(shù)成為主流畫風(fēng)，現(xiàn)實主義的寫實畫法更被推崇為美術(shù)界的唯一旨趣，到了上世紀(jì)70年代，在當(dāng)時一批藝術(shù)青年當(dāng)中偷偷流傳的，便是法國的自然主義作品。尤其當(dāng)70年代末，作為思想解放的先聲，官方在上海第一次引進了海外美術(shù)展覽，居然就是題材最安全、畫法最易接受的法國農(nóng)民畫，而這些法國農(nóng)民畫中的部分，此次也是以奧賽美術(shù)館所藏自然主義作品的面目再度來到上海的。

歷史真是巧合得讓人唏噓。羅中立1980年畫出了得獎的美術(shù)經(jīng)典《父親》，幾乎同時，陳丹青畫出了《西藏組曲》，他們所開創(chuàng)的藝術(shù)境界，在今天看來，無非是把中國的普通平民放大到了原先“高大全，紅光亮”人物的位置，前所未有地突出了普通民眾。這在手法上完全吸取了寫實主義、自然主義的畫風(fēng)，而在創(chuàng)作理念上，也完全與法國自然主義關(guān)注底層人物、普通民眾的時代突破性相一致?？梢哉f，法國自然主義美術(shù)幫助開創(chuàng)了中國近30年當(dāng)代美術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)氣。

時光進入新世紀(jì)，收藏市場勃發(fā)，各路藝術(shù)品爭相表現(xiàn)，市場行情起伏不定，然而，中國的寫實派卻表現(xiàn)最為穩(wěn)健，一路穩(wěn)步上揚，直至今日市場大調(diào)整，中國寫實派也依然表現(xiàn)堅挺。事實上，就是因為一大批中國收藏界的新人、財富新貴們，將寫實派的行情一路托起。而從收藏界各類人群來分析，寫實派幾乎是唯一老少通吃的品種，因為第一，它的畫面大家都看得懂，欣賞無門檻，容易評判好壞；第二，寫實派的畫風(fēng)細膩，一個畫家一年也畫不了幾幅，產(chǎn)量極其有限，這是長期保值的基礎(chǔ)；寫實派畫家大多有官方美術(shù)背景，其學(xué)術(shù)地位一旦上了軌道，容易長期看多。

法國寫實主義、自然主義再一次在中國獲得了勝利，這樣的歷史，難道是偶然？

從一場奧賽展，或明或暗地看出了法國寫實主義、自然主義同中國近現(xiàn)代藝術(shù)的諸多淵源，這其中究竟是血緣關(guān)系還是有意識的時代抉擇，它們昭示了怎樣的未來，這些都頗值得人們深思。

蓬皮杜大展：

看不懂有理，腦殘無罪

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館跨年舉辦了《電場：超越超現(xiàn)實——法國蓬皮杜中心藏品展》。和我預(yù)計的一樣，大多數(shù)參觀者表示出對展品內(nèi)涵的迷惘，當(dāng)然，更多的人不會主動說自己看不懂，因為來之前他們就知道會看不懂，但在這些看不懂的作品面前走走也是一種時尚，只要它們來自法國，來自蓬皮杜。要是來自陜北農(nóng)村，恐怕也不會大老遠趕過來受教育了。

這就是我們大多數(shù)人的藝術(shù)理解力現(xiàn)狀，聽上去會讓一些圈內(nèi)人吐血，哀其不幸怒其不爭啊，大眾這么一副油樣子，實在讓人無話可說。

但我們不妨聽聽法方策展人對于藝術(shù)理解的說法。策展人狄迪耶·奧丹爵先生說，這些作品來自它們所處的時代，要理解作品，最好了解那個時代的背景。

法國蓬皮杜中心此次帶來滬上的主要是超現(xiàn)實主義先鋒派的藏品。超現(xiàn)實主義本身就是要打破現(xiàn)實的組合，他們喜歡到夢境里去挖礦，許多作品刻意追求幻象，它不批判現(xiàn)實，而是要再造現(xiàn)實，所以，在作品面前理性暫時休克就是正常的了。所謂腦子壞掉了，在蓬皮杜展品前腦子壞掉，壞得有理。

比如8米長的讓·杜布菲大作《萬物之理》，是畫家憑著激情與直覺在一路狂奔，而他的藝術(shù)理念來自精神病患者的藝術(shù)作品；達利的繪畫《關(guān)于消失影像的研究》故意用雙重影像來造成你的錯覺，而你到底看到了什么取決于你的固有記憶和思維定勢，藝術(shù)家借此揭示出一個道理——你所見的只是你想見的，未必是客觀現(xiàn)實；最大牌的杜尚的玻璃瓶架，如果扔在辦公樓的過道上，一定會被阿姨當(dāng)廢物賣給收破爛的。

以法方策展人的解釋，那么，當(dāng)代藝術(shù)作品都是田里的作物，你要理解農(nóng)作物，最簡單的就是先要理解那片田。果然，現(xiàn)場最容易讓中國觀眾理解的，是幾件蓬皮杜收藏的中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品。比如已故中國藝術(shù)家陳箴的代表作《圓桌》，大圓桌邊有一圈椅子，象征著人類的對話、談判、交易，但每張椅子都離開地面，被鑲嵌在桌面上，無法入座，人類對話的困難就被凸顯出來；黃永砯的《蒙娜—芬奇》，靈感來自透光效果，兩幅著名的肖像因為重疊而產(chǎn)生了一幅新的肖像；王度的雕塑《吻》更是直觀地描繪了愛情中的叛離。

這些帶著中國土壤味道的“藝術(shù)作物”讓我們深度反思中國當(dāng)代藝術(shù)：再有國際范兒的中國當(dāng)代藝術(shù)，其實都離不開自己的土壤，國際市場追捧你，只是因為你作品中自然地體現(xiàn)出當(dāng)代中國人帶有時代局限和特征的思維，一旦過度迎合國際市場的需要而創(chuàng)作，只會被市場拋棄，因為，從文化角度看的話，誰也不會來認(rèn)領(lǐng)。

就像那個著名的笑話：古董愛好者看中了老太太喂貓的那只舊盆子，說好第二天來取，結(jié)果老太太感恩戴德，連夜把盆子擦洗了個干凈，人家看到，只好哭笑不得。