山二黃《村官拜師》敘事學(xué)視角初探

蘇然

內(nèi)容摘要：戲劇作為最為古老的藝術(shù)形式之一，在人們的生活中仍扮演著重要的角色。十堰地方戲劇結(jié)合其文化淵源及移民城市特點(diǎn)，近些年來創(chuàng)作出的戲劇作品也越來越多。戲劇作為以歌舞說故事的表現(xiàn)形式，其敘事特點(diǎn)不同于其他文本作品，本文將從敘事學(xué)視角對(duì)十堰劇種山二黃中《村官拜師》進(jìn)行分析，試圖探析這種特殊的敘事形式中敘述者及情節(jié)是如何編排來傳遞其戲劇內(nèi)涵的。

關(guān)鍵詞：戲劇 山二黃 十堰 敘事學(xué)

十堰地處鄂西北，西南連接重慶，西北臨近陜西，東北緊連河南，其獨(dú)特的地理位置使其文化具有南北交融的特性，同時(shí)也被許多學(xué)者視為人類文化的發(fā)祥地，隨著十堰市經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展，十堰地區(qū)的文化如今也受到越來越多的重視，作為游藝民俗的一種，民間戲劇及曲藝充分體現(xiàn)了十堰人民的生活情感及價(jià)值取向，這其中山二黃更是十堰地區(qū)所獨(dú)有的曲藝形式，《村官拜師》作為十堰山二黃的典型代表，在各類戲曲表演中均榮獲獎(jiǎng)項(xiàng)，以敘事學(xué)視角對(duì)其戲劇劇本的編排進(jìn)行分析無疑對(duì)于十堰非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的繼承和發(fā)展具有重要的意義。

1.戲劇與敘事

戲劇作為一種古老的藝術(shù)，是人們休閑娛樂及傳情達(dá)意的有效形式，戲劇元素對(duì)世人的生活總能比其他形式更能產(chǎn)生深遠(yuǎn)持久的影響。鄂西北底蘊(yùn)深厚的楚巴文化中以楚調(diào)為基的山二黃是十堰地區(qū)獨(dú)具特色的地方戲曲劇種，它孕育于鄂西北及陜南地區(qū)，并與當(dāng)?shù)孛耖g雜腔小調(diào)相融合而成的具有鮮明地域特征的劇種，直接反映了該地區(qū)人民的生活情感、理想信念、人文精神及價(jià)值取向。在眾多山二黃戲曲中，《村官拜師》是十堰市竹溪縣山二黃劇團(tuán)創(chuàng)作的山二黃小戲，以竹溪茶文化為背景，講述了一個(gè)村官與一位制茶巧嫂之間拜師學(xué)藝并試圖帶領(lǐng)全村人民致富奔小康的故事。

誕生于結(jié)構(gòu)主義的敘事學(xué)研究范圍早已超越文字文本作品范疇，戲劇所表現(xiàn)出來的敘事性也越來越多的吸引敘事學(xué)者的關(guān)注。戲劇作品吸引力的高低在很大程度上取決于其敘事性問題，而唱詞的存在使山二黃這種戲劇極大增強(qiáng)了其敘事性，戲劇具有兩種自然屬性，一是文本性，二是表演性，亞里士多德將戲劇視為一種表演文本，它既有文字?jǐn)⑹碌墓餐c(diǎn)，又有表演自身的特點(diǎn)，當(dāng)文本戲劇被置于舞臺(tái)之上，其表演性則便居于主導(dǎo)地位，舞臺(tái)戲劇區(qū)別于文本劇最為直觀的表現(xiàn)就在于其呈現(xiàn)形式的差異，一方面直接面對(duì)讀者的表演形式使敘事的表達(dá)突破了文本框架，得以將肢體語言等直觀呈現(xiàn)在讀者面前，另一方面這也帶來矛盾的一面，即敘述者一旦不是第一人稱角色，而是以旁觀或全知視角存在時(shí)，其角色細(xì)微表情的變化或肢體動(dòng)作的變化，均不能夠由敘述者用形容性語言呈現(xiàn)給讀者，而諸如角色心理空間的變化，一方面是需要角色表演者的表演來呈現(xiàn)，另一方面，角色話語是呈現(xiàn)人物心理變化重要的依據(jù)，因此，隱含作者所想要表達(dá)的價(jià)值觀念及價(jià)值取向亦需要讀者對(duì)于敘事話語的解讀來展現(xiàn)出來。

2.聚焦沖突的不同敘述者

在《敘事的本質(zhì)》一書中，Robert Scholes和Robert Kellogg認(rèn)為戲劇所關(guān)注的是人生矛盾，通過對(duì)場(chǎng)面沖突及角色訴懷的形式展現(xiàn)出來，戲劇是有場(chǎng)面和故事（Scens），但卻沒有敘述者（Teller），筆者在此對(duì)此觀點(diǎn)不敢茍同，敘事無處不在，羅蘭巴特指出“敘事遍布于神話、傳說、寓言、……喜劇、啞劇、繪畫……”由此可見敘事的藝術(shù)表現(xiàn)形式多種多樣，普林斯將敘事界定為對(duì)于一個(gè)時(shí)間序列中的真實(shí)或虛構(gòu)的事件或狀態(tài)的講述。而任何敘事中都應(yīng)至少有一個(gè)敘述者的存在，作為一種直面“讀者”的藝術(shù)形式，山二黃這種舞臺(tái)戲劇的敘述者便是舞臺(tái)表演者，在《村官拜師》這部舞臺(tái)戲劇中存在三個(gè)主要的人物，陳村長、茶嫂及女兒，無疑，陳村長和茶嫂之間的“矛盾”是故事得以發(fā)展的關(guān)鍵。

故事矛盾的焦點(diǎn)在于多年前陳村長以“風(fēng)險(xiǎn)大”為由拒絕了茶嫂擴(kuò)大產(chǎn)茶規(guī)模的請(qǐng)求，也正是這一事件，使得村長及茶嫂之間一直存在隔閡，從人物編排上看，故事梗概比較簡(jiǎn)單，陳村長承擔(dān)著為農(nóng)村建設(shè)發(fā)展出謀劃策的責(zé)任，故事伊始，由采茶女飾演的村民們作為獨(dú)立于故事外的敘述者，敘述了故事發(fā)生的大致背景，這里，采茶女們作為敘述者并沒有介入故事的發(fā)展，通過歌唱及表演的形式交代完故事背景之后便是主要人物的登場(chǎng)。這里，陳村長同時(shí)作為故事的參與者及敘述者，既是敘述自我（narrating self）也是經(jīng)歷自我（experience self），“縣里開會(huì)整三天，我丟人現(xiàn)眼無處鉆”一句唱詞作為一種倒敘，當(dāng)時(shí)的經(jīng)歷自我與如今“因此上下車就往她家趕”或多或少存在一定距離，也就是說如今作為敘述者的陳村長對(duì)三天前開會(huì)作為經(jīng)歷自我的陳村長存在一定的介入性，敘述的陳村長對(duì)于當(dāng)時(shí)的陳村長處境的描述存在一定的主觀性，這也是人物作為敘述者的敘事功能中存在的典型特點(diǎn)，即為讀者傳達(dá)的信息帶有或強(qiáng)或弱的個(gè)人主觀見解。以及陳村長唱述當(dāng)年與茶嫂結(jié)下矛盾時(shí)：

這女人炒茶是高手

脾氣大的她捅破天

那一年，茶嫂她要把茶場(chǎng)辦

她要我劃地皮蓋場(chǎng)房

信用社擔(dān)保去貸錢

我剛說投資太大有風(fēng)險(xiǎn)

她一跳老高罵翻天

罵我是膽小如鼠目光淺

罵我是一個(gè)皮皮沓沓窩窩囊囊

糊里糊涂不稱職的混賬官

由于敘述者主觀性的存在，敘述者陳村長所用的“捅翻天”“一跳老高罵翻天”等字眼在茶嫂未登場(chǎng)之前均會(huì)給讀者帶來暗示性的信息：茶嫂脾氣大，不講理。從文體學(xué)意義上看，這語指涉超越語言選擇這一層次的表達(dá)方式，而文體則主要在于語言選擇本身，若不考慮村長的肢體動(dòng)作，這就使得村長占據(jù)了道德高地，但是隨著茶嫂的出場(chǎng)，讀者難免會(huì)對(duì)陳村長的敘述產(chǎn)生懷疑：

說什么村里不敢擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)

還說我太貪心想吃天鵝

茶嫂隨后用到“膽小”等詞來形容村長，又用到“老娘”這種詞語來稱呼自己，諸如此類的詞語都帶有敘述者強(qiáng)烈的主觀色彩。從文本結(jié)構(gòu)上來看，這里屬于典型的重復(fù)敘述（repeating narrative），即講述數(shù)次只發(fā)生了一次的事件。從信息論角度講，“人們多次講述以示強(qiáng)調(diào)，是為了確保信息的最有效的接受。但敘事學(xué)則不然，這種重復(fù)旨在通過多次敘述以造成事件的多樣性和風(fēng)格的豐富性”，不同的敘述者（陳村長及茶嫂）對(duì)于多年前茶嫂向陳村長申請(qǐng)辦茶場(chǎng)的沖突進(jìn)行重復(fù)敘述，從前面陳村長對(duì)于沖突的敘述中，讀者對(duì)沖突的內(nèi)容已有所了解，茶嫂的敘述對(duì)讀者對(duì)于沖突本質(zhì)的內(nèi)容并無太大影響，而由于陳村長和茶嫂所處的位置不同，對(duì)擴(kuò)大茶場(chǎng)規(guī)模所站的觀察角度不同，因而對(duì)這一事件也存在很大認(rèn)知上的差異。但從茶嫂對(duì)這一沖突的敘述視角及其話語選擇上看，沖突的過錯(cuò)一方無疑又反指向了陳村長。這種從不同敘述者對(duì)同一事件的重復(fù)敘述不僅造成了事件的撲所迷離，也使得敘述的真實(shí)性、準(zhǔn)確性受到懷疑，讀者只有通過判斷取舍綜合，才能完成對(duì)沖突中人物性格的認(rèn)知。

3.情節(jié)的細(xì)膩性

和其他藝術(shù)形式一樣，戲劇源于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)，細(xì)致的情節(jié)編排對(duì)于戲劇劇本也是必不可少且至關(guān)重要的。亞里士多德認(rèn)為“戲劇情節(jié)必須是一個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)結(jié)構(gòu)，情節(jié)的完整性通常表現(xiàn)為對(duì)一個(gè)完整行動(dòng)的模仿”，《村官拜師》以竹溪當(dāng)?shù)氐牟栉幕癁楸尘?，思想僵化的村長與進(jìn)取意識(shí)較強(qiáng)的茶嫂之間的碰面也正代表了兩種思想觀念的交鋒，盡管戲劇以詼諧幽默的方式來敘述整件事情，但其對(duì)人物形象的塑造及故事情節(jié)的建構(gòu)仍使讀者印象深刻。但是戲劇不同于小說，劇本并不能對(duì)人物心理活動(dòng)進(jìn)行詳細(xì)的說明和剖析，但劇作者卻很好的利用了劇本敘事的這一限制性?！芭畠喊?，今兒炒的可是一千二百塊錢一斤的極品茶呦”“今兒用的可是祖?zhèn)髅孛苓稀彪m然這幾句話是有意說給村長聽，但連續(xù)“可是”的使用，正從側(cè)面呈現(xiàn)了茶嫂對(duì)于自己炒茶手藝的深深地自信。而村長和茶嫂碰面后，主動(dòng)對(duì)鄉(xiāng)村干部會(huì)議上對(duì)其評(píng)價(jià)的自我揭露，“干部要專業(yè)化、年輕化、知識(shí)化，而我只有一化，思想僵化”則折射出相比于戲劇開始要面子不想直面茶嫂而在墻外偷聽偷學(xué)的心態(tài)有了明顯的變化，雖然沒有敘述者對(duì)這種心態(tài)的變化作細(xì)致的描寫，但是這簡(jiǎn)單的幾句自我揭露也為后面村長為茶嫂唱述“你是一個(gè)大熊貓，人敬人夸……沒技術(shù)怎治村怎養(yǎng)家，因此上我誠誠懇懇全心全意拜你為師”情節(jié)的轉(zhuǎn)變作了鋪墊。其女兒“我媽一發(fā)脾氣，事就有門了”這一敘述情節(jié)更是將學(xué)習(xí)炒茶過程中出現(xiàn)的另一次沖突所引起的懸念予以解決。

綜上所述，戲劇敘事較文本敘事有其獨(dú)特之處，以敘事學(xué)視角對(duì)十堰地方戲劇的分析如今也尚處于起步階段，人們物質(zhì)生活水平的提高勢(shì)必帶來對(duì)精神文化需求的增加，十堰作為文化發(fā)祥地，同時(shí)又作為一個(gè)移民城市，這兩點(diǎn)結(jié)合的特殊性更是為其文化多樣性的發(fā)展提供了肥沃的土壤，作為“以歌舞演故事”的戲劇，正是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的側(cè)面反映，來源于生活的同時(shí)又豐富生活，正是鑒于其重要性，對(duì)十堰地區(qū)地方戲劇進(jìn)行整理分析才更突顯出其意義性。

參考文獻(xiàn)

[1]Bell， Catherine M. Ritual. Perspectives and Dimensions. New York： Oxford UP， 1997.

[2]Braungart， Wolfgang. Ritual and Literatur. Tubingen： Niemeyer，1996.

[3]Bruner， Jerome. “The Narrative Construction of Reality，” Critical Inquiry 18.1（1991）： 1-21.

[4]Prince， Gerald. Dictionary of Narratology. Lincoln： University of Nebraska Press， 1987.

[5]Ryan， Marie-Laure. Avatars of Story. Minneapolis， MN： UofMinneesota P， 2006.

[6]陳勤建.文藝民俗學(xué)導(dǎo)論[M].上海：上海文藝出版社.1991：10-36.

[7]譚君強(qiáng).敘事理論與審美文化[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社.2002：1-120.

本項(xiàng)目受湖北醫(yī)藥學(xué)院科研啟動(dòng)金資助，項(xiàng)目編號(hào)為：2016QDJRW03.

（作者單位：湖北醫(yī)藥學(xué)院）