龐德《華夏集》創(chuàng)譯的美學價值

朱 伊 革

(上海師范大學 外國語學院,上海 200234)

埃茲拉·龐德基于中國古詩的譯作《華夏集》(Cathay)于1915年出版后,立即震撼了英美詩壇,也使龐德的大名在英美詩壇如日中天。艾略特贊譽《華夏集》是“影響極大的詩學現(xiàn)代化的第一步”[1]。權威文學期刊《英文評論》主編福特(Madox Ford)認為:“《華夏集》是英語寫成的最美的書;如果這些詩是原著而非譯詩,那么龐德便是當今最偉大的詩人。”[2]趙毅衡也指出,《華夏集》的出版立刻在英美詩壇掀起了翻譯中國古詩的熱潮,中國古詩一度“淹沒了英美詩壇”[3]。但《華夏集》因其誤譯和漏譯在翻譯界也備受爭議,艾略特對龐德的“我們這個時代中國詩歌的創(chuàng)新者”[4]的評價就充分體現(xiàn)了上述特點。龐德在長期的詩歌創(chuàng)作和詩歌翻譯實踐中形成的音詩、形詩和理詩的詩歌三分法理論表現(xiàn)了他對詩歌創(chuàng)作和詩歌翻譯的獨特的美學思考。該詩學理論在《華夏集》中得到完美再現(xiàn)。

一、龐德《華夏集》創(chuàng)譯的美學旨歸

1908年前后，龐德發(fā)起了旨在將英語詩歌從刻板、曖昧和多愁善感中解放出來的意象主義詩歌運動。1913年底,龐德意外獲得了曾久居日本的美國東方學家厄尼斯特·費諾羅薩的遺稿。費諾羅薩的《作為詩歌手段的中國文字》一文對龐德啟發(fā)很大,龐德認為這“不是一篇關于語文學的討論,而是關于所有美學基本原則的研究”[5],是“與現(xiàn)代詩歌關系緊密的扛鼎之作”[6]。漢語作為表意文字,每個字都是一個有意義的象征符號,是一個與客觀世界密切相關的意象。這就是有力的詩歌手段。在龐德看來,因為漢字的圖像性質,漢語是一種具有天然詩意的語言,漢語和漢字本身就是詩,就是畫。費氏遺稿中的中國古典詩歌讓龐德看到了中國古典詩歌的意象美。

費氏的注釋本中有150首中國古詩的原漢文、日文讀音以及每個字的譯義和串解。龐德只選譯了其中的《采薇》《陌上?！贰肚嗲嗪优喜荨贰端驮拱参鳌贰堕L干行》《玉階怨》《送友人》《代馬不思越》等19首短詩,并于1915輯成出版,取名《華夏集》。龐德的選譯標準契合了歐洲當時的社會背景。19首詩歌大都表現(xiàn)哀愁離恨、厭戰(zhàn)愁時的主題。此外,龐德主張詩歌語言應該簡潔凝練、形象直觀,應該塑造一個意味深長的意象。他選譯的中國古詩吻合了其意象主義詩學主張。

龐德在不懂漢語的情況下就大膽地從事中國古詩的翻譯,有幾個原因：第一,他有多種外語基礎;第二,他有豐富的詩歌創(chuàng)作經驗,已形成自己的詩歌創(chuàng)作理論;第三,他翻譯了大量的普羅旺斯語、古英語、拉丁語等詩歌作品,積累了一定的翻譯經驗,形成了獨特的翻譯觀。讓涅·阿普特在其《挖寶:龐德之后的翻譯》中將龐德創(chuàng)與譯混雜的翻譯方法稱為“創(chuàng)譯”[7]。在龐德看來,翻譯與創(chuàng)作等同,譯者是在“創(chuàng)造新詩”,因此產生的作品便是“完全屬于創(chuàng)作的范疇”[8]200。翻譯因而成為龐德意象主義詩歌美學追求的重要手段。

二、 龐德《華夏集》創(chuàng)譯的美學途徑

龐德對詩歌創(chuàng)作有著獨特的美學思考,與他對詩歌的翻譯認識形成呼應。他在1929年發(fā)表于《紐約先驅論壇報》的《怎樣閱讀》一文中首次闡述了他的詩歌三分法理論:音詩(melopoeia)、形詩(phanopoeia)和理詩(logopoeia)[8]25。龐德認為應根據(jù)各類詩的特征,采用不同的翻譯法。翻譯音詩時,詩歌的音韻和節(jié)奏是關注重點;翻譯形詩時,要鑄造視覺意象;翻譯理詩時,要譯出詩歌的內在邏輯和語詞間流動的思想。龐德對詩歌的三分法理論和詩歌翻譯策略的感悟體現(xiàn)了他對詩歌不同特質是否可譯的辯證看法,對指導詩歌翻譯具有一定的美學意義。

(一)音詩創(chuàng)譯法

龐德認為音詩是指詞語普遍意義以外、以上的音樂性質,且音樂具有“引導意義的動態(tài)和傾向”,音詩是不能從一種語言翻譯到另一種語言的,“除非有天生的巧合,或者一次僅譯半句”[8]25。他還認為音是詩歌音樂性的本質體現(xiàn),因為“詩歌是富有音樂的詞語的寫作,詩歌若脫離音樂就會枯竭干澀,詩歌必須作為音樂來閱讀”[8]437。在龐德看來,由于語言本身的差異,一種語言的音樂性是難以翻譯到另一種語言中去,所以詩歌翻譯只能根據(jù)原詩的音韻和節(jié)奏在譯入語中創(chuàng)造神似原詩的音韻和節(jié)奏。

音詩創(chuàng)譯法較典型地體現(xiàn)在其譯詩《送元二使安西》中:“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人?！盵9]譯文：“Light rain is on the light dust./the willows of the inn-yard/Will be going greener and greener,/But you， Sir， had better take wine ere your departure,/For you will have no friends about you/When you come to the Gate of Go.”[10]28.龐德的譯詩表現(xiàn)出獨特的韻律美和節(jié)奏美學特征。譯詩中通過詞語重復的形式,形成頭韻、元韻以及和韻。譯詩的第一行兩個“l(fā)ight”間隔重復,增加了詩歌的視覺美和音韻美,該行中的“l(fā)ight、light、dust”又形成尾韻,給譯詩帶來了優(yōu)美的旋律。第二、三行中的“willow、inn-yard、will、be、going”均含有元音/i/,構成元韻。“willows與going”中都含有元音/u/,又構成元韻,形成了元韻套元韻的音韻效果。龐德也很注重合理安排各類輔音,以達到譯詩主題與音韻相契合的美學效果。譯詩中使用了一定比例的摩擦音、鼻音、流音和爆破音等,這些輔音都對詩歌的主題起到一定烘托作用。較高頻率地使用摩擦音留給讀者的是一種纏綿、流連忘返的感覺。譯詩中同樣包含不少鼻音和流音,頻頻出現(xiàn)的鼻音和流音猶如朋友臨別前的哽咽和抽泣聲。這些輔音有助于生動再現(xiàn)朋友之間的難舍之情,使讀者沉浸在一種哀婉的旋律之中。

龐德主張摒棄維多利亞時代格律詩過于僵化、死板的浮華風氣,主張創(chuàng)作自由詩,同樣也反對翟理斯等人用五步抑揚格翻譯中國古詩的作法,主張用自由詩翻譯,但這并不等于他排斥詩歌的韻律。在龐德看來，“詩歌是譜以音樂的文字構造。詩歌離開了音樂就會枯竭干澀。詩歌必須作為音樂而不是演說來閱讀。對音樂不感興趣的詩人是拙劣的詩人。詩人不能很長時間不與音樂家保持接觸,不研究音樂的詩人是有缺陷的”[8]437。龐德強調詩歌的節(jié)奏是情感表達的載體,只有“當節(jié)奏與詩歌要表達的情感完全一致時”，這類詩歌“才是優(yōu)秀的詩歌”[8]51。龐德將王維的七言絕句《送元二使安西》翻譯成一首六行自由詩,譯詩的節(jié)奏不僅整齊規(guī)整,而且變化有致,體現(xiàn)了龐德創(chuàng)譯英詩的節(jié)奏美和音韻美。休·肯納高度評價龐德的這首譯詩:“這首詩在《華夏集》中只有郵票大小,但其音韻節(jié)奏卻變化多端,即便薄柏讀了也會驚喜萬分?！盵11]

(二)形詩創(chuàng)譯法

龐德認為形詩的特點是“在視覺想象上鑄造意象”,是語言中富于畫面感的意象,即“詩中之圖”[8]25。形詩注重詩歌的意象性和圖像性,對這類詩可以進行比較精確、毫無偏差的翻譯。此外,只要譯者不粗制濫造或忽視翻譯的常規(guī),原詩的圖像和意象是不可能被破壞的。龐德認為,中國古詩是形詩最好的范本,是具體視覺形象的集合,具有鮮明的圖像性和意象性。龐德翻譯中國古詩時寧可為保留意象而不遵循或破壞英語文法,也要按漢語文字的排列順序。因此，譯詩中諸多意象的并置起到令讀者倍感意外的效果。有時龐德會根據(jù)整首詩的情感創(chuàng)造一個原詩中沒有的意象,令讀者有畫龍點睛、耳目一新之感。

1.意象并置

龐德從費氏手稿中欣喜地發(fā)現(xiàn)中國古詩意象并置的特點,這與他直接呈現(xiàn)事物、如實描繪事物和事物本身就是美的觀點相契合。龐德強調“只有當詩歌接近事物本身而存活的時候,詩歌才會成為當代生活必不可少的一個組成部分。要掙脫修辭和華麗辭藻的樊籠,唯一的方式就是求助于美——事物本身的美”[12]。在漢詩中,意象與意象之間不用連接詞的并置現(xiàn)象非常普遍,如馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！边@五行詩句中前三行全是意象的并置,沒有任何矯揉造作之感,意象與意象之間沒有任何連接詞。詩歌中各種意象不同的排序和組合賦予了詩歌新的生命力,拓寬了詩歌的表達途徑,激發(fā)了讀者更高的審美期待,使讀者在體味具有內在關聯(lián)性或類似性意象時,能產生瞬間的頓悟和愉悅的美感。

《華夏集》中的《登金陵鳳凰臺》較典型地體現(xiàn)了意象主義詩歌中意象并置的特點。李白這首詩是一首懷古傷今之作。詩人面對自然,回首過去,感慨現(xiàn)實,沉思人生,將個人情懷與歷史宇宙相融合。原詩含而不露,憑借大量直接、鮮明的意象以及意象并置和組合向讀者展現(xiàn)詩歌的主題。龐德不僅再現(xiàn)了原詩中的所有意象,同時還充分利用自由體詩歌形式自由的特點,對原詩中的意象進行重新組合和并置,凸顯了詩歌意象的作用。如原詩中的第三行“吳宮花草埋幽徑”有三個意象“吳宮”“花草”和“幽徑”。龐德將該句分譯成三行:“Flowers and grass”“Cover over the dark path”“where lay the dynastic house of the Go”[10]30。譯詩中的三個意象脫離了原詩句法關聯(lián)的束縛,沖破了原語語言文字的障礙。如此并置的意象不僅令英美讀者倍感意外,也契合了讀者的審美期待,使原詩的意境創(chuàng)造性地在譯詩中再現(xiàn)出來。譯詩不僅體現(xiàn)了原詩凝練、婉約的中國古典美,也彰顯了意象主義詩學的巨大魅力。龐德對譯詩意象并置的創(chuàng)造性翻譯實踐了其意象主義詩歌美學觀。

2.創(chuàng)造意象

創(chuàng)造意象是龐德形詩創(chuàng)譯法的一個重要手段。為了凸顯原詩的視覺意象,龐德往往在譯詩中創(chuàng)造一個個生動的意象。李白詩《代馬不思越》通過描述北方的馬不愿去南方,南方的鳥不眷戀北方,表現(xiàn)了士兵遠赴異地征戰(zhàn)之苦。原詩中的前兩句是“代馬不思越,越禽不戀燕”。費氏手稿對這兩句的注釋是這樣的:“Dai(代)horse(馬)not(不)think(思)Etsu(越),Etsu(越)bird(禽)not(不)love(戀)swallow(燕)”,并對這兩句的意思作了這樣的解釋:“Dai is a place famous for horses. Etsu is a place for certain kind of birds(“代”是以馬聞名之地,“燕”則是以鳥而聞名之地)。”[13]177-178費氏手稿中將“燕”翻譯為“swallow(燕子)”,但龐德的譯文中避免了此處的錯誤,還在譯文中補充了新的意思:“The Dai horse neighs against the bleak wind of Etsu,The birds of Etsu have no love for En in the North。(代馬迎著越國蕭瑟的風嘶叫,越地的鳥在北方的燕地沒有愛)”龐德的譯文準確地將“燕”翻譯成北方的燕地,但龐德的譯文增加了原文沒有的“neighs against the bleak wind of Etsu(迎著越國蕭瑟的風嘶叫)”。顯然龐德是有意而為之,因為費氏的手稿和原文中都沒有“bleak wind(蕭瑟的風)”這樣的意象。龐德憑空創(chuàng)造了一個意象,但該意象倒也妙筆生花,為全詩奠定了凄涼的情感基調。

龐德翻譯李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》時,同樣在譯文中創(chuàng)造了原詩中沒有的意象,給譯詩注入了西方讀者從未體味過的意象,為讀者展現(xiàn)了一幅幅美麗的畫面,賦予了譯詩圖像性,從而增加了譯詩的視覺美感。如原詩中的第二句“煙花三月下?lián)P州”被譯作“The smoke-flowers are blurred over the river”。龐德刪除了西方讀者不熟悉的地名意象“揚州”,卻創(chuàng)造了一個“江河”的意象(the river),一個“江面的煙花朦朧模糊”的詩意畫面浮現(xiàn)在讀者腦海。原詩的第三句“孤帆遠影碧空盡”被龐德翻譯成“His lone sail blots the far sky(孤舟成為遠方天空中的一個墨點)”。龐德用的動詞“blot”是神來之筆。這個新造的動態(tài)意象賦予詩歌以較強的動感,在讀者眼前展開了一幅一葉孤舟慢慢消融在茫茫水天一色之中的水墨畫卷。龐德創(chuàng)造的這一靜態(tài)和動態(tài)意象的組合,給英美讀者帶來了一番別有情趣的視覺感受,讓讀者回味無窮。

(三)理詩創(chuàng)譯法

龐德對理詩的界定是“詞語之間智慧的舞蹈”。他進一步指出，這類詩包含“語言表達所特有的、無法為造型或音樂藝術所包含的美學內容”,具有鮮明的語言特點,是“最巧妙、最不可捉摸的形式”[8]25。理詩注重詩歌內在的邏輯和詞語間流動的思想。龐德認為理詩和音詩一樣,都是不可翻譯的,但可以被“復述”,或通過加注等方法進行局部復制。但這樣一來,詩歌的可讀性就要大打折扣。理詩本身不可翻譯,但理詩中所表達的意義是可以翻譯的。譯者需要確定原作者的意圖以后才能翻譯,并要設法找到原作者意圖的對應結構。詩歌與其他文體最大的區(qū)別就在于其獨特的形式。相對詩歌中的意象而言,中英詩歌互譯時,形式和句法的可譯性較差。這是因為中英語言體系差異很大,在互譯時能夠保留對方語言特征的空間和余地很小,中英詩歌之間更不存在對應的格律形式。這就是龐德所指的詩歌語言形式的不可翻譯性。龐德根據(jù)意象主義詩歌美學觀,對中國古詩不同的詩句運用不同的再現(xiàn)形式,如采用了脫體句法和首語重復結構的創(chuàng)造性翻譯,也取得了公認的美學效果。

1.脫體句法

龐德在翻譯中國古詩時,苦于英語語言的嚴格語法阻滯了詩歌的表現(xiàn)力,于是創(chuàng)造了“脫體句法”。批評家契索爾姆曾說:“龐德熱衷于使用感覺的細節(jié),其方法幾乎使之與事物相分離,這種‘脫體’的細節(jié)可以用《劉徹》這首詩來說明。我們可以發(fā)現(xiàn)其細節(jié)的寫法,有時名詞前簡直不用冠詞,而這種用法本身也加強了這種一般化的‘脫體’的效果。”[14]233脫體句法是指龐德在譯詩中略去一部分冠詞和動詞,從而保留中國古詩本意的模糊性和詮釋彈性。如李白的詩《送友人》中的詩句“浮云游子意,落日故人情”,翟理斯將其翻譯成:“Your heart was full of wandering thought;/For me my son has set indeed.”龐德翻譯成:“Mind like a floating wide cloud./Sunset like the parting of old acquaintances.”[13]22兩個譯文稍加比較,就會發(fā)現(xiàn)翟理斯的譯文符合英語句法規(guī)范,增加了英語詩一般都有的物主代詞、動詞以及動詞的過去時態(tài)和完成時態(tài),比較忠實于原詩。而龐德的譯詩打破了英語的語法規(guī)律,和正常的英語語法相悖。這種無冠詞、無系動詞的譯法在20世紀初相對英語詩而言是相當奇特的。龐德是在有意模仿漢語詩句的句法，這樣的詩句在《華夏集》中比比皆是,脫體句法在一定程度上擺脫了英語句法對意象的束縛,易于并置意象或創(chuàng)造意象,也增添了英語詩歌的活力。葉維廉說道:“龐德在完成《華夏集》后,越來越多地朝并列結構和消除語法聯(lián)系的方向努力。”[13]160脫體句法也被后來的西方詩人更多地在詩歌創(chuàng)作中加以傳承。美國學者雷克斯洛斯對此這樣評論道:“由于中國詩歌的影響,美國詩歌語言已經不像印歐語了,美國詩歌從邏輯上環(huán)環(huán)相扣的印歐句法轉到了盡可能松散,而以并置代替環(huán)環(huán)相扣?！盵15]脫體句法在客觀上加大了英語詩歌所能夠創(chuàng)造的時空意蘊的自由度,大大提升了英語詩歌的美學價值。

2.首語重復結構

龐德在《華夏集》中大量使用以“And”“With+現(xiàn)在分詞”開頭的這種首語重復技巧,其結果是“戴面具的詩人的感知視域通過運用And 和垂懸的現(xiàn)在分詞結構得以具體化,此外,又以挽歌回顧的方式展現(xiàn)過去的記憶,并與記憶的縈繞垂懸形式相應和”[16]150。龐德有意大量使用這種結構,其目的是要將中國古詩中原型人物微妙的情感通過一連串的意象在譯詩中再現(xiàn)出來。如《天津三月時》譯文中的部分詩句(如斜體部分):Poem by the Bridge at Ten-Shin/The sea’s color moves at the dawn/Andthe princes still stand in rows about the throne,/Andthe moon falls over the portals of Sei-go-yo,/Andclings to the walls and the gate-top./Withheadgearglitteringagainst the cloud and sun,/The Lords go forth from the court,and into far borders.[10]14譯詩中通過大量使用連接詞“and”,敘述者的情感與各種記憶和感知極為自然地融入到無連接詞的句法結構中,情感、情景和各種意象融為一體,形成一個有機的整體。龐德在《華夏集》中采用首語重復結構在美國現(xiàn)代詩歌史上是個創(chuàng)新,艾略特等許多現(xiàn)代主義詩人在詩歌創(chuàng)作中都借鑒了這一技巧[16]149。古高博格認為“這兩種模式的結合構成龐德創(chuàng)作的一個基本原則。就文體層面而言,通過首語重復和表示附加的指示詞and,兩種模式得以并置,結果產生了某種凝煉”[16]149。譯詩中首語重復結構的美學作用就在于巧妙地將原有的意象連接起來,使譯詩具有一種凝練美和簡約美。喬治·斯坦納聲稱《華夏集》“改變了人們對語言的感覺,為現(xiàn)代詩奠定了節(jié)奏模式”[17]。

三、 龐德《華夏集》創(chuàng)譯的美學效果

《華夏集》是龐德根據(jù)費諾羅薩的筆記和注釋,并基于意象主義詩學觀和費諾羅薩的漢字理論創(chuàng)造性翻譯而成。和原詩相比,龐德翻譯的《華夏集》在詩體、結構、意象和含義等方面都有很大差別,以至于《華夏集》很難算是嚴格意義上的“譯作”。他的創(chuàng)譯法翻譯策略使《華夏集》這部譯詩集里的誤譯和改寫隨處可見。

(一)《華夏集》中的誤譯和改寫及其影響

《華夏集》的譯詩處處貼著龐德自己的標簽。他不愿做一個隱形人,他拒絕遵循傳統(tǒng)意義上的作者和譯者之間的主仆關系。龐德把譯者看成藝術家、雕刻家、書法家及文字的駕馭者,賦予譯者更多的自由[18]。哈佛大學的漢學家方志彤(Achilles Fang)在其1957年發(fā)表的論文《費諾羅薩與龐德》中就逐一指出《華夏集》與原詩相背離之處[19]?！度A夏集》中的誤譯和改寫占很大比例,這些誤譯和改寫也是基于其詩歌翻譯理論和意象主義詩學觀。龐德對《華夏集》中第一首詩歌《采薇》就進行了改寫,如原文中的詩句:“戎車既駕,四牧業(yè)業(yè)。豈敢定居?一月三捷。駕彼四牧,四牧骙骙?！饼嫷碌淖g文:“Horses, his horses even,are tired.They were strong./We have no rest, three battles a month./By heaven, his horses are tired.”費諾羅薩的筆記中是“the horses are tied(這些馬拴在一起)”,龐德把“tied(拴)”改成了“tired(疲憊)”[13]119，并在前面加上“even”,其含義就變成“甚至將軍的馬都疲憊不堪了”。隨后的重復句句首又加上了感嘆語“By heaven(天啊)”,該句的意思就變成“天啊!將軍的馬都累了”。龐德還有意誤譯該節(jié)中的詩句“豈敢定居?一月三捷”,費氏在注解中清楚地將“捷”注成“victory(勝利)”,龐德卻有意將這兩句譯成“We have no rest, three battles a month(我們沒有歇息,一月三次戰(zhàn)斗)”,從而將該句改寫成將士們對戰(zhàn)爭的怨恨。

龐德創(chuàng)譯《華夏集》中的誤譯和改寫并非僅僅是語言和翻譯技巧的問題,而是龐德的意象主義詩歌美學觀使然。在龐德看來,詩歌翻譯可以忽略甚至犧牲那些無關緊要的東西,應該翻譯的是詩的本質和內容。龐德在誤讀和誤譯中國古詩的同時,從中國古詩中也得到了滋養(yǎng),為西方詩歌建構了一種新穎、獨特的表現(xiàn)形式,從而解構了維多利亞感傷式的詩歌傳統(tǒng),豐富了西方意象主義詩歌理論。盡管《華夏集》充滿誤譯和改寫,但該詩集卻有力提升了中國詩歌和中國文化在西方的影響力。在1913年至1922年之間,美國出版的中國古典詩歌英文譯本達22本之多,1915年至1923年間在美國各大報紙刊登的中國詩的評論遠遠超過法國以外的其他任何國家[20]。眾多的西方學者開始將目光轉向中國,都試圖從古老的中國文化中尋找現(xiàn)代詩歌的出路。

(二)《華夏集》創(chuàng)譯的美學效果

《華夏集》以清新、亮麗的風格“為美國詩提供了許多新的可能性,許多可供發(fā)展的形態(tài)”，它對西方新詩運動所起的影響,“是其他任何譯文,包括韋利的譯本,都無法比擬的”[14]177-178。《華夏集》體現(xiàn)了中國古典詩歌的簡潔美,這在意象主義詩學看來是極為現(xiàn)代的。利維斯比較了龐德1913年前后的詩歌,發(fā)現(xiàn)龐德的詩“越來越精巧,古詞消失了,詞的陳腔濫調消失了,現(xiàn)代的詞語出現(xiàn)了,這是很有趣的”[21]。這種簡潔化的詩句是基于漢語句子常常依靠意合而不靠形合的特點組織而成的,出于詩歌簡潔的美學追求。此外,《華夏集》凸顯了中國古典詩歌意象并置的特點,并使之成為現(xiàn)代英語詩歌藝術的重要技巧之一。中國古詩的意象并置猶如電影的蒙太奇手法,將不同鏡頭并置起來,產生了大于兩個鏡頭簡單相加的效果。意象并置摒棄了英語語言常用的邏輯連接詞和關系指示詞,對英語詩歌的現(xiàn)代化進程具有特殊的推動作用,也成為現(xiàn)代主義詩歌的重要特征。對英語詩歌而言,它是一種極富啟發(fā)性的新穎別致的藝術手法,體現(xiàn)了龐德意象主義詩歌的美學追求。

在龐德的早期詩歌生涯中,他就以孜孜以求的獨創(chuàng)性和探索詩歌藝術形式的無限熱情和勇氣對浪漫主義晚期過分精雕細琢的維多利亞詩風發(fā)起了猛烈挑戰(zhàn)。翻譯首先成為龐德探索詩歌創(chuàng)作新突破口的一種手段?！度A夏集》運用創(chuàng)譯法,融創(chuàng)作和翻譯為一體,完美再現(xiàn)了中國古詩的意象并置和簡潔凝練的風格,給20世紀初式微的西方詩壇帶來了生命力。中國古詩意象并置、簡潔凝練的特點被引入到英語詩歌的創(chuàng)作中,為意象主義詩歌運動的發(fā)展提供了大量有益養(yǎng)分,成為推動意象主義詩歌發(fā)展的有力武器。這部創(chuàng)譯混雜之作體現(xiàn)的詩歌技巧，既是龐德意象主義詩歌的美學追求,也是“本世紀詩歌潮流的重要標志”[13]158。硬朗、清晰、嚴謹?shù)囊庀笾髁x詩歌結束了維多利亞詩歌的創(chuàng)作范式,摒棄了濫情的抒情方式和陳腐過時的詩歌語言、節(jié)奏和格律,改變了詩歌在結構、手段上的傳統(tǒng)范式,開啟了現(xiàn)代主義詩歌之路。

《華夏集》的翻譯促進了龐德的詩學創(chuàng)新。龐德將中國經典詩歌中有益的因素“化蛹成蝶”,融入其詩歌創(chuàng)作中,為其詩歌創(chuàng)作注入了無限活力,并使其詩歌創(chuàng)作觀念逐漸成熟和完善。龐德充滿創(chuàng)譯的翻譯不僅為自己和同時代的詩人開拓了詩歌創(chuàng)作的一個嶄新領域,而且也豐富了自身的詩歌創(chuàng)作技巧。中國古詩的翻譯不僅僅催生了龐德的譯作,也成就了詩人龐德。《華夏集》融中國古典詩歌美學與西方現(xiàn)代主義詩學為一體,不僅展現(xiàn)了中國古典詩歌的美學特點,也體現(xiàn)了龐德對現(xiàn)代主義詩歌的美學追求。

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