文學(xué)經(jīng)典與莎士比亞經(jīng)典化

彭建華

（福建師范大學(xué)文學(xué)院，福州350007）

沒有普世的文學(xué)經(jīng)典，作為經(jīng)典的莎士比亞似乎是無可爭議的，但其中包含了較多原本不該忽略的實(shí)踐知識。文學(xué)經(jīng)典（Classics,or Cannons）首先是一個(gè)文化的觀念，也是一個(gè)認(rèn)知型和意識形態(tài)的觀念。特定的經(jīng)典作為文本產(chǎn)生于人們反復(fù)閱讀和不間斷的接受實(shí)踐中，受到明顯或強(qiáng)調(diào)的文化象征式的關(guān)注與現(xiàn)代闡釋。

一、作為文化觀念的文學(xué)經(jīng)典

每一個(gè)時(shí)代，每一個(gè)國家/民族，都不僅有自己的創(chuàng)作習(xí)慣，而且還有自己的文學(xué)批評的習(xí)性。特定的文學(xué)經(jīng)典作為文本產(chǎn)生于反復(fù)閱讀和接受實(shí)踐中，被受到明顯或強(qiáng)調(diào)的文化象征式的關(guān)注?？柧S諾《為什么讀經(jīng)典》從閱讀來定義這些文學(xué)“經(jīng)典”：“經(jīng)典作品是一些產(chǎn)生某種特殊影響的書，它們要么自己以難忘的方式給我們的想象力打下印記，要么喬裝成個(gè)人或集體的無意識隱藏在深層記憶中?！薄敖?jīng)典作品是這樣一些書，它們帶著先前解釋的氣息走向我們，背后拖著它們經(jīng)過文化或多種文化(或只是多種語言和風(fēng)俗)時(shí)留下的足跡?！薄耙徊拷?jīng)典作品是這樣一個(gè)名稱，它用于形容任何一本表現(xiàn)整個(gè)宇宙的書，一本與古代護(hù)身符不相上下的書。”[1]事實(shí)上，所有的經(jīng)典閱讀和接受（無論是順從的、抗拒的，或幻想的）都是個(gè)體或群體的當(dāng)下吁求，他/他們往往在經(jīng)典上投射完全自主的主體性，也使得這些經(jīng)典作品具有當(dāng)前文化的活力與價(jià)值。

每一種文化都必然樹立自已的經(jīng)典，這些經(jīng)典在傳統(tǒng)中往往發(fā)揮著正統(tǒng)的教育功能或者審美的、激發(fā)想象的、價(jià)值的，甚至實(shí)用的功能。一切文學(xué)經(jīng)典（literary classics）首先是在它所屬的文化中生成的，是文化選擇的結(jié)果。這些用文字記載的經(jīng)典，顯然包含眾多差異懸殊，但又生動豐富的發(fā)生事實(shí)。人們只是從歷史的視角把過去的某些作品看作是經(jīng)典作品，在西洋文學(xué)中，經(jīng)典（classics）往往指①全部希臘和拉丁文學(xué)；②或者這些語言（例如英語、法語）中最偉大的作家；③人們從文學(xué)政治來區(qū)分“古典”和“浪漫”的對立，“經(jīng)典”指某一種語言中的“標(biāo)準(zhǔn)作家”，表示這個(gè)/這些作家在他自己領(lǐng)域中的偉大或永恒性和重要性?！皬墓诺?、浪漫相爭的角度來看，把一件藝術(shù)品稱作‘古典的’，要么是最高的褒揚(yáng)，要么是最大的貶損，這都隨評論者屬哪一派而定。這個(gè)詞暗示了某些特定的優(yōu)點(diǎn)或者缺點(diǎn)：不是形式的完美，就是絕對的呆板?！盵2]

對于古代文學(xué)典籍，經(jīng)典作品首先是在歷史中幸存下來的作品。這些古代的經(jīng)典作品往往因?yàn)槌墒?完美的形式、較完善/深入的經(jīng)驗(yàn)知識、作者的權(quán)威性，或者別的實(shí)用價(jià)值而被賦予極高的地位，優(yōu)越于其他作品。T.S.艾略特《什么是經(jīng)典作品》指出，“假如我們能找到這樣一個(gè)詞，它能最充分地表現(xiàn)我所說的‘經(jīng)典’的含義，那就是成熟。我將對下面兩種經(jīng)典作品加以區(qū)別：其一是普遍的經(jīng)典作品，例如維吉爾的作品，其二是那種相對于本國語言中其他文學(xué)而言的經(jīng)典作品，或者是按照某一特定時(shí)期的人生觀而言的經(jīng)典作品。經(jīng)典作品只可能出現(xiàn)在文明成熱的時(shí)候；語言及文學(xué)成熟的時(shí)候；它一定是成熟心智的產(chǎn)物。賦予經(jīng)典作品以普遍性的正是那個(gè)文明、那種語言的重要性，以及那個(gè)詩人自身的廣博的心智。”[3]

從文字書寫時(shí)代的經(jīng)典作家看，埃斯卡皮《文學(xué)社會學(xué)》指出，“作家群要經(jīng)受的這種歷史性考驗(yàn)，既有數(shù)量上的，又有質(zhì)量上的?！薄半S后要經(jīng)過另一些篩選。還有蔚為奇觀的‘回收’現(xiàn)象，即一位長久被遺忘或被忽視多年的作家‘東山再起’了。但最常見的情況是沒有完全被忘卻，對此，與其說是重新發(fā)現(xiàn)，倒不如說是重新評價(jià)”?！瓣P(guān)于歷史性的考驗(yàn)在質(zhì)量上的影響，”歷史性的考驗(yàn)所作的篩選針對壯年人的作品，尤其是老年人的作品，這些作品被淘汰，讓位給年輕人的作品。平均臨界年齡在40歲左右。這一結(jié)果也能通過其它不同的方法得到證實(shí)?？傊覀兛梢杂涀?，一位作家的形象，他以后在文學(xué)人口中出現(xiàn)的面目，幾乎近似于他40歲左右給人留下的那個(gè)樣子?！盵4]經(jīng)典作家和經(jīng)典作品構(gòu)成了他們歸屬的文化的集體記憶，是經(jīng)典永恒存在的主要表征。文明的集體記憶并不是一直持續(xù)的活躍在每一個(gè)時(shí)代中，它可能暫時(shí)隱蔽在文化的褶子中，然而正是這些經(jīng)典建構(gòu)了多重的文學(xué)傳統(tǒng)，文學(xué)傳統(tǒng)會因?yàn)樾碌淖髌芳尤攵淖儯@個(gè)傳統(tǒng)會重新調(diào)整整體的的關(guān)系、秩序、比例和價(jià)值。

布魯姆在“西方正典”（TheWestern Cannon）中指出，他希望經(jīng)典作家成為西洋文化的權(quán)威，“所選作家的理由是他們的崇高性和代表性：因?yàn)橐槐緯梢哉撌龆蛔骷?，卻容納不下四百位人物。當(dāng)然，自但丁以降的主要西方作家均已在此，他們包括喬叟、塞萬提斯、蒙田、莎士比亞、歌德、華茲華斯、狄更斯、托爾斯泰、喬伊斯和普魯斯特?！?yàn)槲覍?shí)際上是在論述代表各個(gè)民族之經(jīng)典的人物：英國的喬叟、莎士比亞、彌爾頓、華茲華斯和狄更斯；法國的蒙田和莫里哀；意大利的但??；西班牙的塞萬提斯；俄國的托爾斯泰；德國的歌德；西班牙語美洲的博爾赫斯和聶魯達(dá)；美國的惠特曼和狄金森?！薄皩τ谶@二十六位作家，我試圖直陳其偉大之處，即這些作家及作品成為經(jīng)典的原因何在。答案常常在于陌生性（strangeness），這是一種無法同化的原創(chuàng)性，或是一種我們完全認(rèn)同而不再視為異端的原創(chuàng)性?！盵5]“經(jīng)典”（Cannon）是一個(gè)十分歐化的詞語，最初是指“封圣”，在天主教中，宣稱某個(gè)去世的信徒是圣徒，并把他載入圣徒名單，甚至舉行特殊的宗教儀式。18世紀(jì)歐洲，文學(xué)表示社會上有價(jià)值的創(chuàng)作作品，19世紀(jì)歐洲的教會大學(xué)（首先在德國）產(chǎn)生了人文主義學(xué)科（the Humanities），古典文學(xué)被納入科學(xué)學(xué)科的研究范圍，而且還對文藝復(fù)興以來的現(xiàn)代作家"經(jīng)典化"（Canonisation）。

伊格爾頓敏銳地指出，文學(xué)的觀念是變化的意識形態(tài)（例如偏見和信仰）的產(chǎn)物，“在十八世紀(jì)的英國，文學(xué)的概念并非像今天這樣常常局限于‘創(chuàng)造性的’或‘想象性的’寫作，而是表示社會上有價(jià)值的寫作的總和：哲學(xué)、歷史、雜文、書信以及詩歌等等。一篇文字是否可以稱為‘文學(xué)’，并不在于它是不是虛構(gòu)的—十八世紀(jì)對于新出現(xiàn)的小說這一形式是否可以算是文學(xué)，是非常懷疑的—而是在于它是否符合某種‘純文學(xué)’標(biāo)準(zhǔn)。換句話說，是否能夠稱之為文學(xué)，其標(biāo)準(zhǔn)非常明確，完全是思想意識方面的：體現(xiàn)某一特定社會階級的價(jià)值準(zhǔn)則和‘口味’的寫作方可稱為文學(xué)，而街頭小調(diào)、通俗傳奇乃至戲劇，則沒有資格稱為文學(xué)?！薄叭欢谑耸兰o(jì)，文學(xué)又不僅僅是‘體現(xiàn)’某種社會價(jià)值準(zhǔn)則；它同時(shí)又是進(jìn)一步鞏固和傳播這些價(jià)值準(zhǔn)則的重要工具?！b于有必要使日益壯大但又是相當(dāng)粗俗的中產(chǎn)階級與統(tǒng)治地位的貴族階級和諧一致，傳播文雅的社會風(fēng)氣、‘正確的’鑒賞習(xí)慣和統(tǒng)一的文化標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)獲得了新的重要意義。文學(xué)包括一整套意識形態(tài)方面的事物：雜志、咖啡館、社會和美學(xué)方面的論述、宗教說教、經(jīng)典著作的翻譯、指導(dǎo)禮儀和道德的手冊等等。”[6]換言之，伊格爾頓認(rèn)為18世紀(jì)英國“文學(xué)”的觀念即是近似的“文學(xué)經(jīng)典”。

而布爾迪厄認(rèn)為，文學(xué)作品是一種特殊的文化生產(chǎn)的產(chǎn)品（或者文化資本），它處在自身運(yùn)行的、變化的、充滿競爭的權(quán)力場中。文學(xué)場首先假定一個(gè)作品是被他者糾纏和調(diào)控的有意圖的符號 （系統(tǒng)），是他者的征兆。在《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》中，布爾迪厄至少7次使用了“經(jīng)典化”（canonisation），甚至把“經(jīng)典化”簡化為“聲譽(yù)大振”（réhabilitation）。 布爾迪厄敏銳地指出，作品的經(jīng)典化與文學(xué)上的等級制度是共生的。社會制度（例如管理、出版、贊助、收藏）、社會機(jī)構(gòu)（例如博物館、經(jīng)典認(rèn)可機(jī)構(gòu)、學(xué)院、評判委員會）和別的因素（例如美學(xué)、體裁的特性、持久革命）共同分享了文學(xué)場的權(quán)力，布爾迪厄特別指出，教育系統(tǒng)通過打造有文學(xué)意識的消費(fèi)者不斷再生產(chǎn)經(jīng)典作品的價(jià)值?！暗侨藗円部梢酝ㄟ^建構(gòu)經(jīng)典化（canonisation）過程的模式來打破圈子，經(jīng)典化使作家制度或機(jī)制得以建立。對文學(xué)圣殿在不同時(shí)期所授予的不同榮名榜上的不同形式進(jìn)行分析-不同形式還體現(xiàn)于別的文獻(xiàn)，如教科書、小冊子、作品選等，也體現(xiàn)于紀(jì)念性建筑物、畫像，雕像，半身像或‘偉大人物’紀(jì)念章上（略）——人們可以，綜合不同的方法，努力追溯由不同形式和現(xiàn)象指示的神圣化（consécration）的過程（雕像或者紀(jì)念牌匾的建成典禮，街道名稱的分布，紀(jì)念團(tuán)體的創(chuàng)立，引入大學(xué)課程等等），來觀察不同作家評價(jià)指數(shù)的波動（通過他們的書的銷售曲線或論文論及他們的曲線），揭示他們?yōu)檎衽d聲譽(yù)而競爭的邏輯，等等。這項(xiàng)工作絲毫不會使有意識或無意識的灌輸過程變得清晰明了，這個(gè)過程卻讓我們把確立的等級制度看作不言而喻的事情?！盵7]

布爾迪厄?qū)ξ膶W(xué)場的空間和時(shí)間的理性主義揭示，使人們更深遠(yuǎn)的認(rèn)識到文學(xué)經(jīng)典是特定文化生產(chǎn)的產(chǎn)品：一個(gè)聲譽(yù)顯著的經(jīng)典僅僅是一種文化產(chǎn)品，它會聚了眾多劇烈競爭的權(quán)力，文學(xué)經(jīng)典是社會中“快樂的知識”的身體（corps）。作品的經(jīng)典化就是各種權(quán)力競爭（例如為合法性和利益等而競爭）的過程，而不是源于超驗(yàn)的或者神秘的文學(xué)本質(zhì)與效能，人們應(yīng)該與文學(xué)的圣徒傳告別。布爾迪厄的 “經(jīng)典化”理論對于莎士比亞研究是有啟發(fā)性的。

二、莎劇的印刷版本與經(jīng)典化

在印刷時(shí)代初期，被印刷的作品顯然具有極其顯要的選取理由，例如作者顯赫地位或者極大的經(jīng)濟(jì)利益等，而不是“永恒的文學(xué)價(jià)值”。1623年之前印刷的莎士比亞作品主要包括：⑴1593,1594年莎士比亞印行了兩首長詩 《維納斯和阿多尼斯》（Venus and Adonis）、《魯克麗絲受辱記》（The Rape of Lucrece），把它們獻(xiàn)給賴奧思利伯爵（Henry Wriothesley）；⑵1609 年索普（Thomas Thorpe）印行了莎士比亞十四行詩；⑶1594-98年印行了多個(gè)開本較小的第一四折本（the first quarto），包括：《泰特斯·安德洛尼克斯》（Titus Andronicus,1594）、《亨利六世第二部》（The First Part of the Contention Betwixt the Two Famous Houses of York and Lancaster,1594）、《亨利六世 第三部》（The True Tragedy of Richard Duke of York,1595）、《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet,1597）、《理查二世》（Richard II,1597）、《理查三世》（Richard III,1597）、《愛的徒勞》（Love's Labor's Lost,1598）、《亨利四世 第一部》（Henry IV,part 1,1598）；⑷1600年印行了多個(gè)第一四折本（the first quarto），包括：《亨利四世 第二部》（Henry IV,part 2）、《亨利五世》（The Cronicle History of Henry the Fifth）、《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）、《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream）、《無事生非》（Much Ado About Nothing）；⑸1602-09年間印行了多個(gè)第一四折本（the first quarto）包括：《溫莎的風(fēng)流娘兒們》（The Merry Wives of Windsor,1602）、《哈姆萊特》（Hamlet,1603）、《李爾王》（King Lear,1608）、《特洛勒羅斯與克瑞西達(dá)》（Troilus and Cressida,1609）、《泰爾親王配力克里斯》（Pericles,Prince of Tyre,1609）；⑹1622年首次印刷了 《奧賽羅》（Othello）。在這18個(gè)早期印刷的戲劇中，《理查三世》（1597,1598,1602,1605,1612,1622）、《理查二世》（1597,1598a,1598b,1608a,1608b,1615）和《亨利四世 第一部》（1598,1599,1604,1608,1613,1622）各先后印刷了6次，《羅密歐與朱麗葉》（1597,1599,1609,1622a,1622b）、《哈姆萊特》（1603,1604,1605,1611,1622）先后印刷了 5次，顯然這些是當(dāng)時(shí)最受人喜愛的戲劇，《亨利五世》（1600,1602,1608,1619）、《泰爾親王配力克里斯》（1609a,1609b,1611,1619） 先后印刷了 4次，《泰特斯·安德洛尼克斯》（1594,1600,1611）先后印刷了3次，它們在舞臺上也是多次演出。普魯伏特（Proudfoot,2001:32-60）嘗試分析了莎士比亞的“經(jīng)典化”，依據(jù)布爾迪厄的“經(jīng)典化”理論，早期莎士比亞18個(gè)戲劇的多次重復(fù)印刷，意味著莎士比亞已經(jīng)獲得了“極大名聲”，這些戲劇被英國知識階層（尤其是貴族知識分子）廣泛地閱讀、批評和接受，這是詩人生前的經(jīng)典化過程。1623年莎士比亞第一對開本，標(biāo)志著詩人首次完成了 “經(jīng)典化”（canonisation）。因?yàn)檠胖露∮械膶﹂_本是印刷業(yè)對作家實(shí)行"經(jīng)典化"的重要表征。

按照埃斯卡皮《文學(xué)社會學(xué)》的理論，他（1987:54-56）指出，“決定性的、最嚴(yán)格的篩選，在傳記區(qū)以外的第一代人：作家死后10年，20年或30年，總要到忘卻那兒去報(bào)到。如果某個(gè)作家跨越了這條可怕的門檻，那他就踏進(jìn)了文學(xué)人口的圈子，幾乎就能流芳百世——至少可以跟看見他出生的那個(gè)文明的集體記憶共存亡。”莎士比亞死后的20年內(nèi)遠(yuǎn)未被遺忘。1619年威廉（William Jaggard）和帕威爾（Thomas Pavier）印刷了包含10個(gè)戲劇的第一個(gè)大開本的莎士比亞劇集 （Pavier quartos,or False Folio），其中有 2 個(gè)偽作（pseudo-Shakespearean），收入的莎士比亞作品包括：《亨利五世》、《李爾王》、《威尼斯商人》、《溫莎的風(fēng)流娘兒們》、《仲夏夜之夢》、《泰爾親王配力克里斯》、《亨利四世 第二部》、《亨利四世 第三部》。這是一個(gè)粗糙的盜印本，有較多明顯錯(cuò)誤，例如刪節(jié)等。這個(gè)戲劇選集的出版直接推動了莎士比亞的經(jīng)典化。

第一對開本之后，《泰爾親王配力克里斯》（1630a,1630b,1635）， 《 亨 利 四 世 第 一 部 》（1632,1639），《理查三世》（1629,1634）等作品依然印行了多個(gè)四折本。1632年分別擁有作品版權(quán)的阿洛特（Robert Allot）、阿斯普萊（William Aspley）、郝金思（Richard Hawkins）、梅根（Richard Meighen）和斯梅維克（John Smethwick）共同出版了第二對開本，1663年徹忒文德（Philip Chetwinde）出版了第三對開本，1664年出版了一個(gè)新的對開本，增加了7個(gè)戲劇：《泰爾親王配力克里斯》和6個(gè)偽作。1685年 本 特 利（R.Bentley）、 布 魯 斯 忒（E.Brewster）、 西斯維爾 （R.Chiswell） 和赫利曼（H.Herringman）共同出版了第四對開本。反復(fù)多次的印刷顯然意味著巨大的經(jīng)濟(jì)利益，正如1639年錢柏 林（Robert Chamberlain,Conceits,Clinches,Flashes and Whimsies）說的那樣，莎士比亞的戲劇值很多錢，而不是別的價(jià)值。莎士比亞戲劇匯集了多種社會權(quán)利：作者、注冊者、出版商和書商、贊助人、編輯人，甚至包括劇團(tuán)、審查機(jī)構(gòu)、劇場和觀眾。

三、早期莎士比亞評論與經(jīng)典化

莎士比亞身前生后都受到很高的贊譽(yù)，尤其是貴族人物和知識階層的代表人物對他的贊譽(yù)，依據(jù)布爾迪厄的文學(xué)場假說，莎士比亞的聲譽(yù)大振，很快就占據(jù)了一個(gè)經(jīng)典作家的崇高地位，并擁有不可忽視的象征資本，與同時(shí)代的作家競爭，莎士比亞被認(rèn)為勝過“大學(xué)才子派”的劇作家約翰·李黎、托馬斯·基德和克里斯托弗·馬洛。人們還把莎士比亞和先前的偉大詩人和后來的詩人進(jìn)行比較，在他們劇烈的聲譽(yù)競爭中，莎士比亞一直占據(jù)著文學(xué)神殿中的崇高地位。

1598年米爾斯 《智慧寶庫》（Francis Meres,Palladis Tamia）較多論述到莎士比亞，首次確認(rèn)了莎士比亞是英國的民族詩人，“正如普勞圖斯和塞內(nèi)加創(chuàng)作了拉丁語中最好的喜劇和悲劇；在英語中，莎士比亞在這兩種舞臺戲劇都是最優(yōu)秀的，喜劇則有 《維羅納二紳士》（Ge'tleme'of Verona）、《錯(cuò)誤的戲劇》（Errors）、《愛的徒勞》（Love labors lost）、《獲得愛情》（Love labours wonne）、《仲夏夜之夢》（Midsummer night dreame）、 《 威 尼 斯 商 人 》（Merchant of Venice），悲劇有《理查二世》（Richard the 2）、《理查三世》（Richard the 3）、《亨利四世》（Henry the 4）、《約翰王》（King John）、《泰特斯·安德洛尼克斯》（Titus Andronicus）、《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet）。 ”

一封時(shí)間未確定（1613-16年）的，可能是鮑曼特（署名F.B.）寫給本·瓊生的詩體信中（第15-21行）直接贊譽(yù)了莎士比亞，認(rèn)為莎士比亞的詩是最好的[8]，1620年泰勒《頌贊大麻仔》承認(rèn)“斯賓塞和莎士比亞在詩藝上是卓越的，”[9]1620年巴斯在《莎士比亞墓志銘》（An Epitaph upon Shakespeare）中再度把莎士比亞同已經(jīng)去世的偉大詩人喬叟、斯賓塞、鮑曼特并列在一起，確立了莎士比亞不朽的悲劇家的地位[10]，1623年第一對開本的序言即是本·瓊生的 《紀(jì)念莎士比亞》（Ben Jonson,To The Memory Of Mr.William Shakespeare And What He Hath Left Us）。瓊生第一次宣稱莎士比亞不屬于一個(gè)時(shí)代而屬于所有的世紀(jì)，[11]“我要喚起雷鳴的埃斯庫羅斯，/還有歐里庇得斯、索福克勒斯/巴古維烏斯、阿修斯、科多巴詩才/也喚回人世來，聽你的半統(tǒng)靴登臺，/震動劇壇：要是你穿上了輕履，/就讓你獨(dú)自去和他們?nèi)w來比一比”[12]值得指出的是，至少是在1614年本·瓊生已經(jīng)注意到莎士比亞，1629年本瓊生在《新客店》（The New In）的末尾宣稱，莎士比亞的《特洛勒羅斯與克瑞西達(dá)》與泰倫斯和普勞圖斯的一樣是最好的喜劇，本·瓊生在《材料或者發(fā)現(xiàn)》（Timber,or Discoveries,1640）中多處贊譽(yù)了莎士比亞。1632年彌爾頓的十四行詩《莎士比亞墓志銘》（An Epitaph on the admirable dramatic poet,William Shakespeare）作為第二對開本的序言，毫不遲疑的稱贊莎士比亞是不朽的詩人[13]。莎士比亞顯然一直是人們經(jīng)常談?wù)摰脑掝}。1632年蘭多夫（Thomas Randolph）,1834 年 哈 賓 頓 （William Habington）,1835 年海伍德（T.Heywood）先后評論了莎士比亞的戲劇。1636年詩人薩克凌勛爵首次評述了莎士比亞，稱莎士比亞是更早時(shí)期的詩人。在《〈小妖精〉序言》中依然把莎士比亞作為偉大的作家，雖然表示了輕微的反諷，“莎士比亞、鮑曼特、弗萊徹統(tǒng)治著舞臺”[14]。1640年岱格斯的詩《論大師莎士比亞》，作為莎士比亞《詩集》的序言，高度贊譽(yù)了莎士比亞，包括莎士比亞的戲劇，岱格斯強(qiáng)調(diào)了莎士比亞的自然和獨(dú)創(chuàng)性，并悄悄取消了來自本·瓊生的揶揄，“盡管你不大懂拉丁語，也不懂希臘語，/我不會到別處找名字把你推崇?！?647年巴克勛爵《詠?zhàn)罹勺髌返淖髡咧陋?dú)》再次比較了本·瓊生、莎士比亞、查普曼，雖然莎士比亞一直居于偉大的作家中，這些評論暗示了經(jīng)典化過程中優(yōu)秀作家之間嚴(yán)峻的聲譽(yù)競爭，尤其是后來作家的強(qiáng)大沖擊[15]。

德萊頓（英國桂冠詩人）是本·瓊生之后知識階層的首要評論者，他幾乎一直關(guān)注著莎士比亞，并指出莎士比亞像埃斯庫羅斯一樣受到后人極高的崇敬，甚至認(rèn)為莎士比亞有很多次比所有語言中的任何詩人都寫得更好。1664年德萊頓《〈女士爭風(fēng)〉獻(xiàn)詞》（Epistle Dedicatory of The Rival Ladies）指出，“莎士比亞，（具有他那個(gè)時(shí)代不可避免的錯(cuò)誤，無疑是詩界一個(gè)偉大的靈魂，甚至比我們民族的任何人更偉大。）是持續(xù)押韻之苦的第一人，他發(fā)明了一種寫作形式，我們稱為素體詩?！盵16]1667年，德萊頓在《論劇體詩》（A Defence of an Essay of dramatic Poesy）中指出：“便從莎士比亞說起吧，在現(xiàn)代，他是具有最偉大、最可理解的靈魂的人，也可稱為過去的詩人。一切自然的形象依然直接呈現(xiàn)在他面前，他是有幸的，不必費(fèi)力的描繪它們。他描繪的任何事物，你不僅是看見它，你還可以感觸到它?！盵17]

四、結(jié) 語

重申T.S.艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》的提醒是有意義的， “詩人必須深刻地感覺到主要的潮流”。[18]在1593-1623年間，莎士比亞經(jīng)歷了一個(gè)比較順利的經(jīng)典化過程。莎士比亞很快的經(jīng)典化過程與他積極融入主流文化密切相關(guān)，莎士比亞早期戲劇在很大程度上與流行的拉丁戲劇和意大利戲劇的主流時(shí)尚相一致，甚至可見莎士比亞明顯的模仿；莎士比亞的晚期戲劇已經(jīng)接近新潮流的傳奇劇；伊麗莎白女王晚期社會的普遍不安和焦慮，鮮明地提出了歷史劇流行的社會心理和文化趣味。從已知的文獻(xiàn)看，莎士比亞的戲劇較多是在同時(shí)代或更早的戲劇基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，甚至包括更加精致的改寫。

莎士比亞的經(jīng)典化，呈現(xiàn)出文學(xué)場復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系，莎士比亞生前既已名聲大振，而后到來的英國巴洛克思潮，莎士比亞卻不時(shí)被揶揄地認(rèn)為是過去或過時(shí)的作家。復(fù)辟王朝時(shí)期人們從新古典主義標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)往往指責(zé)莎士比亞的粗野和怪誕（例如鬼魂、滑稽人物、幻想、情節(jié)的構(gòu)造等），人們把莎士比亞和先前的偉大詩人比較，和同時(shí)代的詩人比較，和后來的詩人比較，但一直占據(jù)著文學(xué)神殿中的崇高地位。我們不必回避經(jīng)典化過程中的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和文化價(jià)值，熱情關(guān)注莎士比亞的群體是知識階層的上層和貴族階層，這無疑表明同時(shí)贏得精英群體和大眾群體的詩體戲劇在這個(gè)時(shí)代占據(jù)著文學(xué)場的主導(dǎo)區(qū)域和更高的文體類型的空間。印刷技術(shù)在莎士比亞經(jīng)典化過程幾乎擁有造神的力量。

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