“從形式到意義”：從小說敘事學(xué)到小說修辭學(xué)

魯紅霞

（湖北美術(shù)學(xué)院，湖北武漢 430205）

小說是語言的藝術(shù)，語言是小說的生命。一個(gè)作者在寫作時(shí)，他面臨的是一個(gè)豐富復(fù)雜的語言世界，而出于寫作目的的考慮，他最終選擇的語言（或者技巧）都把讀者的注意力以某種方式引向被描繪的小說世界的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，從而有力地影響了讀者把握意義的角度和深度。因此，作者通過對語言的選擇，即修辭的開始。

在文學(xué)研究領(lǐng)域中，布斯的《小說修辭學(xué)》被看作現(xiàn)代小說修辭學(xué)的奠基之作。然而，與小說敘事學(xué)相比，小說修辭研究目前還是相當(dāng)受冷落的話題。偶有提及，也有人會(huì)以為二者是一回事，甚至?xí)选靶≌f修辭學(xué)”直接看成“小說敘事學(xué)”的一個(gè)分支。

一、小說敘事學(xué)：“文本中心”論

對于敘事學(xué)的研究，從二十世紀(jì)八十年代中期以來，一直倍受關(guān)注，它也成為中國小說研究中的主要方法。1969年，茨維坦·托多羅夫在《〈十日談〉語法》中第一次談到“敘事學(xué)”，隨后敘事學(xué)迅速發(fā)展，占領(lǐng)文學(xué)研究領(lǐng)域，具體的原因大致如郭洪雷先生在《中國小說修辭模式的嬗變——從宋元話本到五四小說》一書中提到的：首先，是十八世紀(jì)以來，小說取代詩歌的地位，作為大眾藝術(shù)迅速興起，使人們對“敘事”開始探索。其次，“科學(xué)”精神對人文領(lǐng)域的滲透。在敘事學(xué)研究領(lǐng)域，帶有科學(xué)精神的研究方式，如俄羅斯形式主義、普洛普的故事形態(tài)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)等理論，對敘事學(xué)的形成與崛起都有著啟蒙作用。從上個(gè)世紀(jì)中期開始，西方哲學(xué)通過“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，將語言從工具轉(zhuǎn)換為哲學(xué)的起點(diǎn)和基礎(chǔ)，使得現(xiàn)代哲學(xué)與傳統(tǒng)哲學(xué)區(qū)分開來。在這個(gè)“轉(zhuǎn)向”的影響下，文學(xué)領(lǐng)域開始強(qiáng)調(diào)“文本”的獨(dú)立性，把文學(xué)當(dāng)作一個(gè)封閉的系統(tǒng)進(jìn)行研究，這一傾向在當(dāng)時(shí)流行的俄國形式主義批評、英美“新批評”理論及法國結(jié)構(gòu)主義理論上都得到了體現(xiàn)。這些理論在1980年以來興起的“方法論”熱潮中被迅速地譯介到中國，對政治熱潮過后的中國理論界起到了新的刺激作用。作為小說研究的一個(gè)重要理論與視野，敘事學(xué)對文學(xué)的獨(dú)立性研究確實(shí)起到了舉足輕重的作用。而隨著理論的成熟，也表現(xiàn)出其問題。

首先是其對于“科學(xué)精神”的依靠，科學(xué)精神中最基本的邏輯就是“歸納”與“演繹”，而這種研究使得敘事學(xué)充滿了形式邏輯精神，而忽略了文學(xué)的特性不在于純粹理性與純粹形式，而在于對人類生活的捕捉與顯示。對此，布斯提出了“論戰(zhàn)性很強(qiáng)”的觀點(diǎn)：“如果藝術(shù)是‘為了藝術(shù)’，就這種具有局限性的存在意義說，僅僅通過抽象的形式和結(jié)構(gòu)提供快感，那么，人們就以為對一種真實(shí)的追求與對另一種真實(shí)的追求實(shí)際上是一樣的，就會(huì)認(rèn)為這種追求得以實(shí)現(xiàn)的方式才是好壞之間唯一重要的區(qū)別?！雹?/p>

隨之而來的問題關(guān)于小說本身的評價(jià)問題。因?yàn)閿⑹聦W(xué)對于形式的關(guān)注，對于文本的重視，而產(chǎn)生的另一個(gè)極端則是“去主體化”，將作者完全排除在研究對象之外，甚至宣布“作者已死”，研究者只關(guān)注作品的結(jié)構(gòu)與類型，完全放棄了自己及作者的立場，所體現(xiàn)出來的所謂“價(jià)值中立”與客觀性，事實(shí)上是一種“虛無主義”的表現(xiàn)。失去了立場的作品，其目的與意義是什么？事實(shí)上，不可能存在沒有立場、沒有價(jià)值判斷的寫作。

除此之外，小說敘事學(xué)對中國文學(xué)研究的局限性還表現(xiàn)為最基本的一個(gè)問題：與漢語的隔膜。小說敘事學(xué)發(fā)端于索緒爾以來的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，其立足點(diǎn)是西方的表音文字系統(tǒng)，充斥著與之相關(guān)的一套術(shù)語，如“主語”、“謂語”、“動(dòng)詞形態(tài)”、“語式”、“能指”、“所指”等，當(dāng)被運(yùn)用到以表意為主的漢語結(jié)構(gòu)中時(shí)，不可避免地產(chǎn)生水土不服，而導(dǎo)致研究的不徹底性。

二、小說修辭學(xué)：“從形式進(jìn)入意義”

當(dāng)我們回到起點(diǎn)來追問“敘事的本質(zhì)是什么”時(shí)，從形式到形式只能成為一種無意義的游戲。在這一點(diǎn)上，現(xiàn)代小說修辭學(xué)可以起到補(bǔ)充的作用。

作為芝加哥學(xué)派或新亞里士多德學(xué)派的中心人物的布斯，將理論起點(diǎn)建立在以亞里士多德為代表的古希臘修辭學(xué)之上，強(qiáng)調(diào)小說是作者以文本為媒介，與讀者的交流活動(dòng)，將研究聚集于敘事技巧與敘事效果之間的關(guān)系。早在20世紀(jì)30年代，英國文論家I·A·理查茲就意識(shí)到傳統(tǒng)修辭學(xué)的局限性，在其《修辭原理》（1936）中強(qiáng)調(diào)語用與語境對于文本意義生成的制約作用，但期待“將修辭從效果的追求改造為對‘意義的研究’，使其成為一門致力于探討‘誤解的形成及解決方法’的學(xué)科?！雹谝虼?，他未能對修辭學(xué)的發(fā)展起到根本的推動(dòng)作用，甚至還不如在他之前的尼采。而在尼采看來，語言本來就是“修辭藝術(shù)的產(chǎn)物”。尼采從語言發(fā)生學(xué)的角度來談?wù)撜Z言的構(gòu)成單位——詞語——只是一種“語音形象”，與“真相”有著不可逾越的隔閡。詞語對于任何“真實(shí)而言”都只是概念，既然如此，那之前對于“修辭”與“真相”的對抗關(guān)系從本質(zhì)上被瓦解了，語言本來就與“真相”無關(guān)。那么“修辭”的名譽(yù)得以恢復(fù)，在二十世紀(jì)八十年代末繼“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”、“闡釋學(xué)轉(zhuǎn)向”之后，進(jìn)行了“修辭學(xué)轉(zhuǎn)向”。“修辭學(xué)轉(zhuǎn)向”也表現(xiàn)出強(qiáng)大的跨學(xué)科性，它覆蓋了文學(xué)、語言、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等諸多領(lǐng)域。

而在此之前，西方文論家們已將“修辭”與文學(xué)理論緊密聯(lián)系起來，伊格爾頓甚至在其《文學(xué)理論導(dǎo)言》中提出將“文學(xué)批評”更名為“修辭批評”，他認(rèn)為“修辭不僅是‘世界上最古老的文學(xué)批評形式’，而且‘一直到18世紀(jì)都是進(jìn)行批判性分析，審視話語如何通過一定結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生某種效果的公認(rèn)方式’。③當(dāng)然，最引人注目的當(dāng)然還是美國修辭學(xué)家W·C·布斯對“修辭批評”的主張，他在其經(jīng)典著作《小說修辭學(xué)》（1961年）中提出將文學(xué)作品看作一種作者與讀者進(jìn)行交流的過程，而文學(xué)評論家的任務(wù)則是通過文本來檢閱作者是如何通過種種修辭技巧，來使讀者對他所虛構(gòu)的世界進(jìn)行認(rèn)同的。他將小說的敘事結(jié)構(gòu)看成一個(gè)修辭過程，并創(chuàng)造了與“真實(shí)作者”、“真實(shí)讀者”有別的新概念——“隱含作者”、“隱含讀者”，并且區(qū)分了作品中的“可靠敘事者”、“不可靠敘事者”，這對后來的“修辭學(xué)轉(zhuǎn)向”起到了重要作用?？上У氖遣妓沟男揶o學(xué)理論提出之時(shí)，正是英美“新批評”理論與法國結(jié)構(gòu)主義批評大行其道之時(shí)，盡管他的理論被大量的借用，但他所開辟的“修辭學(xué)”領(lǐng)域卻被遮蔽了。

一直到二十世紀(jì)八十年代以后，“新修辭學(xué)”興起，在英美敘事學(xué)領(lǐng)域涌現(xiàn)一大批研究者，有蘇珊·S·蘭瑟、梅齊、萊恩、詹姆斯·費(fèi)倫等人。其中詹姆斯·費(fèi)倫對修辭學(xué)的發(fā)展起到了舉足輕重的作用。他在《作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識(shí)形態(tài)》一書中指出修辭學(xué)是“關(guān)于作者與讀者對文本知識(shí)進(jìn)行交流”的理論，認(rèn)為小說是“作為修辭的敘事”，即“某人在某個(gè)場合出于某種目的對某人講一個(gè)故事”。④同時(shí)也強(qiáng)調(diào)他與布斯的區(qū)別在于對作者控制讀者的理解不同。而新一代的敘事學(xué)研究者卡恩斯，雖然也將敘事看作一種作者與讀者的交流行為，但他在其《修辭敘事學(xué)》中將“作者中心論”轉(zhuǎn)換為“讀者中心論”，重視語境的作用，認(rèn)為文本的意義及敘事性由語境與讀者來決定。

結(jié)語

從現(xiàn)代小說修辭學(xué)的發(fā)展歷程來看，理論家們對于敘事的理解各有不同，造成了對修辭理解的一些區(qū)別，但他們對文學(xué)敘事的本質(zhì)認(rèn)識(shí)卻是相同的，即“作為修辭的敘事，是一種語言交流方式?！彼戎赶蚝暧^技巧系統(tǒng)，也指向微觀技巧系統(tǒng)，“宏觀修辭主要是研究敘事層面的小說修辭技巧，而微觀修辭則是討論具體的修辭格被延展性地運(yùn)用于小說中所呈現(xiàn)出的性質(zhì)、特點(diǎn)和樣態(tài)?！雹輳哪壳暗男揶o學(xué)理論框架來討論小說修辭，就可以把以往修辭學(xué)家們所提到的“作者”、“文本”、“讀者”、“語境”四個(gè)維度進(jìn)行綜合，對小說研究從“形式”進(jìn)入“意義”。

注釋：

①[美]W·C·布斯.小說修辭學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社,1987:324.

②劉亞猛.西方修辭學(xué)史[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社,2008:280.

③劉亞猛.西方修辭學(xué)史[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社,2008:294.

④[美]詹姆斯·費(fèi)倫.作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識(shí)形態(tài)[M].北京：北京大學(xué)出版社,2002:14.

⑤李建軍.小說修辭研究[M].北京：中國人民大學(xué)出版社,2003:105.