論尼采《悲劇的誕生》的核心問題

馬小虎

（同濟(jì)大學(xué) 人文學(xué)院，上海200092）

我們應(yīng)當(dāng)如何理解《悲劇的誕生》？無論是1872年《悲劇的誕生》一書問世以來的西方思想界，還是1986年此書中譯本問世以來的漢語思想界，對此都一直存在很大爭議?？傮w而論，這些爭議圍繞兩個方面：該書是不是一部古典學(xué)作品？它是不是一部美學(xué)作品？一方面，這部作品自問世之初，就受到著名學(xué)者維拉莫維茨的激烈批判，連尼采的恩師李契爾對此書的態(tài)度都很冷淡，①周國平：《悲劇的誕生：尼采哲學(xué)的誕生》，《云南大學(xué)學(xué)報》（社科版），2005年，第1期，第39－40、38－44頁。再后來人們甚至挑出書中的許多常識性的硬傷。②考夫曼：《尼采與悲劇之死：一個批評》，載于［美］奧弗洛赫蒂編：《尼采與古典傳統(tǒng)》，田立年譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2007年，第384－418頁。另一方面，這部作品在國內(nèi)多被視為一部美學(xué)作品，在此維度上人們作了熱烈的討論。

然而，結(jié)合諸多研究，我們基本上可以作出如下判斷：《悲劇的誕生》不是一部一般意義上的古典學(xué)作品，也不僅是一部所謂的美學(xué)作品，而是一部特殊的哲學(xué)作品。③周國平：《悲劇的誕生：尼采哲學(xué)的誕生》，《云南大學(xué)學(xué)報》（社科版），2005年，第1期，第39－40、38－44頁。雖然此書的題材是古典學(xué)的題材，但是尼采的創(chuàng)作意圖遠(yuǎn)不在學(xué)究性的考據(jù)上，而在于傳達(dá)一種對源初希臘精神的向往。雖然它涉及到許多藝術(shù)現(xiàn)象，但是尼采的重心不在于探討一種美學(xué)，而在于從希臘悲劇中提取出源初的希臘精神。因此，如何源初地領(lǐng)會希臘精神，這是《悲劇的誕生》的核心問題。具體包括三個方面：希臘悲劇如何借助一種形而上學(xué)的意志而得以誕生？希臘人與痛苦的關(guān)系發(fā)生了何種轉(zhuǎn)變？希臘的明朗究竟是不是源初的希臘精神？

一、意志形而上學(xué)

為了說明《悲劇的誕生》一書中的形而上學(xué)問題，必須預(yù)先說明什么是形而上學(xué)以及什么是尼采的形而上學(xué)。1936－1940年間海德格爾在弗萊堡大學(xué)作了6個尼采專題講座，不僅對尼采的形而上學(xué)作了強(qiáng)力詮釋，并且對一般而言的形而上學(xué)也作了精辟的梳理。依據(jù)海德格爾的詮釋，形而上學(xué)是關(guān)于存在者之存在的知識，并且開始于這種區(qū)分——把存在區(qū)分作什么存在（Was－sein）和如此存在（DaΒsein）。④［德］海德格爾：《尼采》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2002年，第852、1035頁；第890頁。這種區(qū)分一直伴隨著形而上學(xué)，且被后世轉(zhuǎn)換為本質(zhì)（essentia）與實(shí)存（existentia）間的區(qū)分。他進(jìn)一步把形而上學(xué)的基本結(jié)構(gòu)概括為五重性：什么存在、如此存在、真理的本質(zhì)方式、真理的歷史與人類。⑤KSA 1，S．50；《悲劇的誕生》，第51頁。其中，什么存在和如此存在是最基本的環(huán)節(jié)。

一般而言的形而上學(xué)就是如此。據(jù)此而言，尼采有一種形而上學(xué)嗎？若有，這種形而上學(xué)是怎樣的呢？依據(jù)海德格爾的論述，形而上學(xué)發(fā)端于柏拉圖。柏拉圖把什么存在解釋為相，形而上學(xué)于是就產(chǎn)生了。柏拉圖把存在解釋為相與善，而尼采則把存在解釋為強(qiáng)力意志。因此，“依據(jù)柏拉圖以來全部思想來看，尼采思想乃是形而上學(xué)”。①［德］海德格爾：《尼采》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2002年，第852－854頁、第889頁。形而上學(xué)的五重性于尼采的形而上學(xué)表現(xiàn)為：強(qiáng)力意志（什么存在）、相同者的永恒輪回（如此存在）、公正（真理的本質(zhì)）、虛無主義（真理的歷史）與超人（人類）。這五重性中，最基本的兩重性乃是強(qiáng)力意志（什么存在）與相同者的永恒輪回（如此存在）。②孫周興：《形而上學(xué)的尼采與尼采的形而上學(xué)》，載于《后哲學(xué)的哲學(xué)問題》，北京：商務(wù)印書館，2009年，第169頁。

這就是尼采的形而上學(xué)，依據(jù)的是海德格爾對尼采晚期遺稿《強(qiáng)力意志》的詮釋。而我們眼下面對的文本《悲劇的誕生》乃是尼采的早期作品。我們的問題是，在這部早期作品中，尼采是否已經(jīng)提出了一種形而上學(xué)？若有，那么這種形而上學(xué)的基本結(jié)構(gòu)是怎樣的？以下我們結(jié)合具體文本來討論：

1．“真正存在者和太一，作為永恒的受苦者和充滿矛盾的東西（das Wahrhaft－Seiende und Ur－Eine als das ewige Leidende und Widerspruchsvolle），為了自身得到永遠(yuǎn)的解脫，也需要迷醉的幻景、快樂的假象。”③Nietzsche：Die Geburt der Tragodie （KSA 1），Walter de Gruyter GmbH ＆ Co．KG，Berlin，1988，S．38；《悲劇的誕生》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第37頁。本文寫作時依據(jù)的是孫周興教授2010年底完成的本書譯稿，后依據(jù)2012年刊行本修訂。以下簡寫為：KSA 1，S．38；《悲劇的誕生》，第23頁。

2．“作為狄奧尼索斯式的藝術(shù)家，抒情詩人是與太一及其痛苦和矛盾完全一體的，并且把這種太一的映像制作為音樂 （Mit dem Ur－Einen，seinem Schmerz und Widerspruch，eins geworden und pruduziert das Abbild dieses Ur－Einen als Musik）”。④KSA 1，S．43－44；《悲劇的誕生》，第43頁。

3．“音樂作為意志而顯現(xiàn)（Sie［Musik］erscheint als Wille）”。⑤

首先，我們要區(qū)分兩種表達(dá)：一種是真正存在者和太一，另一種是痛苦（者）與矛盾（者）。第1句中，尼采的用詞是“作為”（als），“作為”而非“是”（ist，sein），這表明als前后兩部分不可完全等同。這可以從第2句中獲得支持：第2句中的“它的”（seinem），表明痛苦與矛盾（Schmerz und Widerspruch）和太一本身不可等同，因為“它的……”和“它本身”不可等同；痛苦的東西與矛盾的東西，這兩者屬于、但不是太一或真正的存在者。而“真正的存在者”與“太一”，這兩者應(yīng)該是一回事。其次，我們要搞清楚太一與意志的關(guān)系。根據(jù)第2句，音樂是太一的映像；根據(jù)第3句，音樂作為意志而顯現(xiàn)。綜合這兩句，可以得出，太一正是意志，而音樂則是意志或太一的映像。

通過以上分析，并依照海德格爾對形而上學(xué)結(jié)構(gòu)的詮釋，我們可以把尼采《悲劇的誕生》中的論述作如下概括：相應(yīng)于形而上學(xué)的基本結(jié)構(gòu)——什么存在和如何存在之區(qū)分，這里的區(qū)分乃是：真正的存在者，也叫作太一，是意志；痛苦與矛盾是意志的存在方式。前者是什么存在的維度，而后者是如何存在的維度。這就是尼采早期的形而上學(xué)。對比尼采后期的形而上學(xué)——強(qiáng)力意志（什么存在）與相同者的永恒輪回（如何存在），這里已經(jīng)提出了意志，雖然還不是強(qiáng)力意志。后期“相同者的永恒輪回”可以看作是對早期“痛苦”的具體化與深化。

前面揭示了《悲劇的誕生》中尼采形而上學(xué)的基本環(huán)節(jié)，這里還須再設(shè)一問：為什么意志在此書中是真正的存在者？尼采指出：“所有真正的悲劇都以一種形而上學(xué)的慰藉來釋放我們，即是說：盡管現(xiàn)象千變?nèi)f化，但在事物的根本處，生命（das Leben）卻是牢不可破、強(qiáng)大而快樂的（unzerstorbar machtig und lustvoll sei）?！雹貹SA 1，S．56；《悲劇的誕生》，第58頁。這里的“生命”（das Leben）應(yīng)當(dāng)理解為“意志”；它存在于事物的根本處，它是真正的存在者、太一或自在之物，作為根本之物決定其他事物；生命或意志堅不可摧，說明它是名副其實(shí)的、真正的存在者，可摧毀的事物不堪為真正的存在者。在史詩（阿波羅文化的代表）中，希臘人的意志強(qiáng)烈地追求形象。希臘人創(chuàng)造出眾神的形象，用以給人的生活作辯護(hù)，用以對抗痛苦。②KSA 1，S．36－37；《悲劇的誕生》，第33－36頁。在抒情詩中，抒情詩人不再是詩人自己，而是意志的存在方式——原始痛苦。③KSA 1，S．45；《悲劇的誕生》，第45－46頁。在悲劇中，堅不可摧的意志不再求救于眾神的形象，不再害怕慘淡的人生和淋漓的鮮血；只有在悲劇中，意志，由于堅不可摧，才名副其實(shí)，無愧于它的名號——“真正的存在者”。

二、希臘人與痛苦的關(guān)系

尼采在《悲劇的誕生》完成的16年后即1886年在《一種自我批評的嘗試》一文中對該書的思想作了回顧。其中談到：“一個基本問題乃是希臘人與痛苦的關(guān)系，希臘人的敏感程度，——這種關(guān)系是一成不變的呢，還是發(fā)生了轉(zhuǎn)變？”④KSA 1，S．15；《悲劇的誕生》，第7頁。依據(jù)書中的具體文字，特別是尼采自己所設(shè)置的一些提示，希臘人與痛苦的關(guān)系可分為三種情形，因此必定是發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

首先，希臘人與痛苦的關(guān)系在《悲劇的誕生》中有三處提示，盡管這個問題的明確提出要等到16年后的回顧性文字。這三處提示分別是：第3節(jié)中西勒尼的話、第25節(jié)“最壞世界”的說法和第18節(jié)“三種文化”的列舉。

1．西勒尼在國王的逼問下區(qū)分了“最好的東西”（不要出生）和“次好的東西”（立刻去死）。為什么他說的是“最好的東西”和“次好的東西”，而不說“最好的東西”和“最壞的東西”？細(xì)心考察這里的修辭對于理解這里的問題極其重要。實(shí)情乃是，在“最好的”和“次好的”之外，還有一種“最壞的”；西勒尼列舉了兩種，還剩余一種沒有明確討論；使用“最好的”和“次好的”這種修辭，就是要為“最壞的”留出空間，這三個東西才構(gòu)成了一個全集。

2．什么是“最壞的東西”？依據(jù)排除法，“最壞的東西”既不是不要出生，也不是立刻去死，那么就只能是活著。人們常說，有的時候，死很容易，活著更難；所以活著是“最壞的東西”。為了避免過分闡釋的嫌疑，請看尼采的回應(yīng)：“兩者［音樂和悲劇神話］都用這種玩法為‘最壞的世界’之實(shí)存本身辯護(hù)”。⑤KSA 1，S．154；《悲劇的誕生》，第177頁?；钪?，作為最壞的東西，是因為活著就意味著痛苦。為這種最壞的東西作辯護(hù)，也就是在面對痛苦。音樂和悲劇神話是一種面對痛苦的策略，那么還有哪些面對痛苦的策略呢？

3．有三種文化，它們各自提出一種面對痛苦的策略。這三種文化分別是藝術(shù)文化、蘇格拉底文化和悲劇文化，而本書謄清稿則稱之為藝術(shù)的、理論的與形而上學(xué)的。藝術(shù)文化通過使人迷戀于美的面紗而繼續(xù)生活，蘇格拉底文化通過知識療治生命的創(chuàng)傷，悲劇文化通過一種形而上學(xué)的的慰藉——現(xiàn)象可變化，而生命永存。⑥KSA 1，S．115；《悲劇的誕生》，第181頁。這三種文化，雖然使用的策略不同，但都是為了讓人繼續(xù)活下去，都給出了一種面對痛苦的策略。

現(xiàn)在我們詳細(xì)考察希臘人與痛苦之關(guān)系的轉(zhuǎn)變。希臘人與痛苦的關(guān)系有三種情形，或者說希臘人有三種面對痛苦的策略，即藝術(shù)文化之策略、蘇格拉底文化之策略與悲劇文化之策略。以下分別討論這三種策略。

藝術(shù)文化讓人如何面對痛苦？根據(jù)第3－4節(jié)，它主要從兩個方面來發(fā)揮作用。首先，它給出一種神正論。希臘人為了生存下去，不得不創(chuàng)造出諸神。諸神存在，而人類卻在受苦，這是神正論必須解決的問題。它如何解決？它讓諸神和人過同一種生活，讓諸神和人一樣痛苦。連神都在痛苦，那么人有痛苦就沒什么大驚小怪了。希臘人就這樣安慰自己。另一方面，神和人之所以痛苦，那是因為沒有做好兩件事情——認(rèn)識你自己和勿過度。如果做好了這兩件事情，那么就不會遭受痛苦了。于是希臘人的注意力就被轉(zhuǎn)移了，從注意痛苦轉(zhuǎn)移到注意人類自身的實(shí)踐行為如何保持在限度之內(nèi)。

蘇格拉底文化讓人如何面對痛苦？如果具備了相應(yīng)的知識（明察），那么就具備了相應(yīng)的德性（明察必定轉(zhuǎn)變?yōu)榱π械哪芰?；德性本身就意味著可以轉(zhuǎn)化為成功的行動），那么就可以辦好事情，獲得幸福，避免痛苦。死亡是一種極端的痛苦，蘇格拉底如何面對它呢？“通過知識和理由消除了死亡恐懼”。①KSA 1，S．99；《悲劇的誕生》，第111頁。這是怎么回事？此處需要根據(jù)柏拉圖著作《菲多》來理解：“我們深信：如果我們想要對某事某物得到純粹的知識，那就必須擺脫肉體，單用靈魂來觀照對象本身”?！澳切┱嬲龕壑腔鄣娜耸茄瞿剿赖?，至少死在他們看來不像其余的人那樣覺得可怕。他們對肉體十分不滿，深愿靈魂脫離肉體而獨(dú)立存在”。②［古希臘］柏拉圖：《菲多》66D、67E；載于《柏拉圖對話集》，王太慶譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第219、221頁。同時，在柏拉圖筆下，蘇格拉底經(jīng)常論證靈魂不朽；關(guān)于靈魂不朽的知識讓蘇格拉底不懼死亡?？傊?，蘇格拉底不懼死亡，因為他覺得死亡反而是一件好事情。

悲劇文化讓人如何面對痛苦？首先回顧前兩種文化面對死亡的策略。藝術(shù)文化的策略：如果恪守在限度之內(nèi)，那么就不會遭受痛苦；蘇格拉底文化的策略：如果有了知識，那么就不會遭受痛苦?？梢钥吹?，這前兩文化的應(yīng)對策略有一個共同的特征就是：如果……，那么就不會遭受痛苦。而現(xiàn)實(shí)問題乃是，這個如果……的……，這前半句，我們能夠做到嗎？前兩種文化的應(yīng)對策略都是假言的方式，假言的方式就意味著局限性，局限于前提可以獲得滿足的情況。一旦前提得不到滿足，它就束手無策了：這在反復(fù)無常的現(xiàn)實(shí)生活中反而是更常見的，因為意志（我要……）洶涌澎湃地沖擊著限度，認(rèn)識能力的有限性使人無比苦惱。于是，迫切需要一種絕對的方式。而悲劇文化應(yīng)對痛苦的策略就是一種絕對的方式：無論現(xiàn)象如何多變，無論痛苦多么沉重，“生命牢不可破，強(qiáng)大而快樂”。③KSA 1，S．56；《悲劇的誕生》，第58頁。此處的“生命”可以理解為“意志”。

希臘人與痛苦的關(guān)系發(fā)生過轉(zhuǎn)變，有這樣三種情形，或者說，希臘人有三種面對痛苦的策略。這其中，悲劇文化之策略對希臘人而言最重要且最有力量。悲劇文化不僅在策略上勝過另外兩種，而且還把希臘人從否定意志之渴望的危險中挽救了出來。尼采把狄奧尼索斯式的人和哈姆雷特作了比較，發(fā)現(xiàn)他們有相似之處，二者都曾一度發(fā)現(xiàn)行動無力改變現(xiàn)實(shí)，從而對行動產(chǎn)生了厭惡。這種危險乃是一種佛教式的使人否定意志的危險，只是由于悲劇才把希臘人從這種危險中搶救了出來。④KSA 1，S．56－57；《悲劇的誕生》，第59頁。只有狄奧尼索斯精神或悲劇精神，才能使人“從印度走向希臘”，從而獲得拯救。⑤KSA 1，S．132；《悲劇的誕生》，第150頁。

三、希臘悲劇的誕生

悲劇如何誕生？尼采在《悲劇的誕生》第1節(jié)第1段就提出了一個明確的綱領(lǐng)，用以解答這個問題：在希臘世界存在兩種對立的力量，這就是造型的阿波羅元素和非造型的音樂性的狄奧尼索斯元素。這兩種元素的互相結(jié)合產(chǎn)生了既有狄奧尼索斯元素又有阿波羅元素的阿提卡悲劇。這兩種元素的互相結(jié)合乃是由于希臘“意志”的一種形而上學(xué)的神奇行為。于是，悲劇如何誕生這個問題，就可以被分解為以下兩個問題：這兩種元素到底是怎樣的兩種元素？這兩種元素如何結(jié)合在一起？

如何理解阿波羅元素？尼采為了作答，借用了夢和醉兩種生理現(xiàn)象，設(shè)想夢與阿波羅元素相對應(yīng)，醉與狄奧尼索斯元素相對應(yīng)。我們完全可以撇開夢與醉來面對尼采的相關(guān)文本。莊嚴(yán)的諸神形象與超凡神靈的迷人形體，這些美的假象由阿波羅掌管；阿波羅象征著一種面對痛苦的策略，這就是用美的假象掩蓋生命的痛苦。尼采引用了叔本華的一段話：“有如在洶涌大海上，無邊無際，咆哮的波峰起伏不定，一個船夫坐在一只小船上面，只好信賴這脆弱的航船；同樣地，在一個充滿痛苦的世界里，孤獨(dú)的人也安坐其中，只好依靠和信賴個體化原理?！苯又庹f道：“我們可以把阿波羅本身稱為個體化原理的壯麗神像，其表情和眼神向我們道出了假象的全部快樂和智慧，連同它的美?！雹貹SA 1，S．28；《悲劇的誕生》，第23－24頁。據(jù)此可見，尼采在《悲劇的誕生》第1節(jié)就已經(jīng)把阿波羅詮釋為應(yīng)對痛苦的一種策略，這種策略就是，信賴美的假象及其快樂與智慧。

如何理解狄奧尼索斯元素？尼采在第2節(jié)中講得更清楚：“它不重視個體，甚至力求消滅個體，通過一種神秘的統(tǒng)一感使個體得到解脫?！雹贙SA 1，S．30；《悲劇的誕生》，第27頁。阿波羅象征著對個體化原理與美的假象的執(zhí)著；與此相反，狄奧尼索斯象征著表象的破碎與對太一的接近。阿波羅象征著假象的快樂，而狄奧尼索斯象征著太一的快樂。假象的快樂與太一的快樂都是為了面對人生的痛苦而采取的策略，兩種策略的不同牽涉著一種形而上學(xué)。這種形而上學(xué)區(qū)分了太一（意志）和表象。

前面我們已經(jīng)把“悲劇如何誕生”化解為“如何理解兩種元素”與“兩種元素如何結(jié)合”這樣兩個問題，既然對阿波羅與狄奧尼索斯兩種元素已經(jīng)作了疏解，那么現(xiàn)在就讓我們來考察這第二個問題：這兩種元素如何結(jié)合？書中第7－9節(jié)詮釋了悲劇的誕生。悲劇是從合唱歌隊中產(chǎn)生的，但是我們不能滿足于這種敷衍了事的回答，必須追問這種合唱歌隊是怎樣的合唱歌隊。尼采說：“我們必須把希臘悲劇理解為總是一再地在一個阿波羅形象世界里爆發(fā)出來的狄奧尼索斯合唱歌隊?！环N狄奧尼索斯?fàn)顟B(tài)的客觀化，它并不是在假象中的阿波羅式解放，而倒是相反地，是個體的破碎，是個體與原始存在的融合為一。因此，戲劇乃是狄奧尼索斯式認(rèn)識和效果的阿波羅式具體體現(xiàn)。”③KSA 1，S．62；《悲劇的誕生》，第65－66頁。悲劇是走向阿波羅形象世界的狄奧尼索斯合唱歌隊，是狄奧尼索斯的阿波羅式的客觀化。然而，阿波羅與狄奧尼索斯兩種元素到底如何結(jié)合——它們結(jié)合的動力沒有交待出來。書中第7－9節(jié)僅僅說明悲劇是兩種元素的結(jié)合，還沒有說明結(jié)合的動力，而第9－15節(jié)就已經(jīng)開始討論悲劇的死亡了。這樣，真正需要解答的問題被擱置了。我們于何處追尋其解答呢？

回答這一問題，我們必須借助第16節(jié)。第16－25節(jié)作為《悲劇的誕生》的第3部分，主題乃是討論悲劇如何再生；但同時它也對第7－15節(jié)即書中第2部分的主題（悲劇的誕生和死亡）作了精辟的回顧。在第16節(jié)中，尼采說：“在我們投身于那場斗爭之前，讓我們先用前面已經(jīng)獲得的認(rèn)識把自己武裝起來?！雹躃SA 1，S．103；《悲劇的誕生》，第115頁。他回顧了用來詮釋藝術(shù)的兩大力量——阿波羅元素與狄奧尼索斯元素，并且回顧這兩種元素所象征的意義（假象的快樂與太一的快樂），緊接著引用叔本華的話傳達(dá)了意志形而上學(xué)的內(nèi)容（音樂是意志本身的映像，音樂是一切現(xiàn)象的物自體）。為什么尼采在此要插入意志形而上學(xué)的內(nèi)容？在第16節(jié)的第3段開頭（之前與之后均在引用叔本華，插入意志形而上學(xué)），尼采終于明確地提出了我們一直追問的那個問題，他的表述是：“當(dāng)阿波羅和狄奧尼索斯這兩種本身分離的藝術(shù)力量一并發(fā)揮作用的時候，會產(chǎn)生何種審美效果呢？或者簡言之，音樂之于形象和概念的關(guān)系如何？”⑤KSA 1，S．104；《悲劇的誕生》，第117頁。他的回答是：音樂具有誕生悲劇神話的能力。音樂在提升到最高境界時也必定力求達(dá)到一種最高的形象化，音樂只能在悲劇中為自己的狄奧尼索斯智慧找到象征性的表達(dá)。⑥KSA 1，S．107－108；《悲劇的誕生》，第121頁。于是阿波羅與狄奧尼索斯這兩種元素如何結(jié)合和悲劇如何誕生得到了真正有效的回答：音樂使兩種元素結(jié)合，音樂使悲劇誕生。這就回應(yīng)了《悲劇的誕生》第1版的書名《悲劇從音樂精神中的誕生》，然而我們千萬不能僅僅停留在這一步，而要堅定不移地走完最后一步：音樂是意志的映像，因此真正促使兩種元素結(jié)合、促使悲劇誕生的乃是意志。這樣才徹底回應(yīng)了此書第1節(jié)第1段的話——這兩種元素的互相結(jié)合乃是由于希臘“意志”的一種形而上學(xué)的神奇行為。于此，悲劇的誕生與意志形而上學(xué)的親密關(guān)系昭然若揭。

希臘悲劇借助形而上學(xué)的意志把阿波羅元素和狄奧尼索斯元素加以結(jié)合而得以誕生。因此，希臘悲劇本身兼有兩重元素——阿波羅元素和狄奧尼索斯元素。欣賞希臘悲劇之際，不僅可以看到外觀，而且能夠看到?jīng)坝颗炫取嵫序v的內(nèi)部意志；不僅對悲劇主角的苦難感同身受，而且能夠感到一種更強(qiáng)大的快感；①KSA 1，S．144；《悲劇的誕生》，第160頁。不僅能夠使人領(lǐng)略到阿波羅元素和觀看的快感，而且能讓人領(lǐng)略到假象世界被毀滅的那種更高的快感。②KSA 1，S．151；《悲劇的誕生》，第172頁。

然而由于歐里庇得斯和蘇格拉底剔除了悲劇的兩重元素，悲劇走向了死亡。一方面，歐里庇得斯對戲劇開幕和結(jié)尾的安排，使戲劇的懸念喪失殆盡，不能讓觀眾關(guān)注主角的痛苦，也不能讓觀眾緊張地與主角同甘共苦。這樣阿波羅和狄奧尼索斯的效果都沒有達(dá)到，兩重元素也就被剔除了。另一方面，蘇格拉底的知識信念——事物之本質(zhì)皆可探究，知識可以修正存在——同樣摧毀著希臘悲劇的兩重元素。本來欣賞希臘悲劇的要義在于感受痛苦之同時感受意志的強(qiáng)大，而蘇格拉底的知識信念，給人以一種知識的樂觀主義，人們不再能夠感受痛苦，反而轉(zhuǎn)身于反省自己的德性，人們也不再能夠感受意志的強(qiáng)大，反而轉(zhuǎn)身于追求靈魂之凈化和永生。

希臘悲劇的誕生在于對兩重元素的同時居有，而希臘悲劇的死亡在于對兩重元素之共同喪失。同理，希臘悲劇之再生就在對兩重元素的再次居有。然而1870年的尼采和1886年的尼采對此卻表現(xiàn)出不同的姿態(tài)。1870年的尼采把希臘悲劇的再生寄望于帶有狄奧尼索斯精神的德國哲學(xué)和德國音樂。他認(rèn)為，以康德和叔本華為代表的德國哲學(xué)從根本上摧毀了蘇格拉底的知識樂觀主義，是一種概念化的狄奧尼索斯精神。同時，以巴赫、貝多芬和瓦格納為代表的德國音樂也象征著狄奧尼索斯精神的復(fù)蘇。德國哲學(xué)與德國音樂——這兩種帶有狄奧尼索斯精神的德國精神，可以讓希臘悲劇得到再生。③KSA 1，S．118，127－129；《悲劇的誕生》，第133、144頁。而1886年的尼采卻對此兩種力量不再抱有希望。他認(rèn)為，康德與叔本華的哲學(xué)和狄奧尼索斯精神完全相異，特別是叔本華的“聽天由命”與狄奧尼索斯精神格格不入。同時，德國的現(xiàn)代音樂很可能是一切藝術(shù)形式中最沒有希臘精神的。這時尼采認(rèn)為，他在1870年對德國哲學(xué)和德國音樂的希望從根本上敗壞了他所向往的希臘精神。④KSA1，S．19－20；《悲劇的誕生》，第12頁。如此看來，希臘悲劇之再生可以借助何種力量，這依然是一個懸而未決、有待思想的問題。

四、希臘的明朗

在1886年《一種自我批評的嘗試》一文中，尼采對《悲劇的誕生》的寫作經(jīng)過，特別是該書所牽涉的問題作了精要的回顧：1870年普法戰(zhàn)爭之沃爾特會戰(zhàn)炮聲響徹歐洲之際，尼采卻獨(dú)自坐在阿爾卑斯山的一隅，“沉浸于思想和解謎，因而既憂心忡忡又無憂無慮，記下了他有關(guān)希臘人的種種思想——那是這本奇特而艱深之書的核心所在?！睅字苤螅?dāng)尼采在法國的梅斯城下時，他還在牽掛著對于所謂“希臘人與希臘藝術(shù)的明朗（Heiterkeit）”的疑問。⑤KSA 1，S．11；《悲劇的誕生》，第3頁。在此文的第4節(jié)，他進(jìn)而追問道：一個基本問題乃是希臘人與痛苦的關(guān)系究竟是一成不變的還是經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變的？⑥KSA 1，S．15；《悲劇的誕生》，第7頁。依據(jù)尼采這篇16年后的思想回顧，并結(jié)合此書的具體解說，可以確定《悲劇的誕生》牽涉的乃是“有關(guān)希臘人的種種思想”，而且這正是此書的“核心所在”。《悲劇的誕生》中“有關(guān)希臘人的種種思想”包括以下內(nèi)容：希臘之悲劇如何借助一種意志形而上學(xué)而得以誕生，希臘人與痛苦的關(guān)系發(fā)生了何種變化，“希臘的明朗”究竟是不是源初的真正的希臘精神。

關(guān)于前兩個方面前文已作交代，這里專論“希臘的明朗”究竟是不是源初的、真正的希臘精神。首先，我們需要了解“所謂希臘人與希臘藝術(shù)的明朗”之觀念到底是哪些人物的觀念。依據(jù)相關(guān)研究，溫克爾曼、海涅以及黑格爾均把希臘人與希臘精神領(lǐng)會為“明朗”。溫克爾曼對希臘古典時期的雕塑作品作過著名解說——“高貴的單純，靜穆的偉大”（edle Einfalt und stille GroΒe）。溫克爾曼很早就把阿波羅與狄奧尼索斯作為兩種對立的類型來解說藝術(shù)原理了，而且他的這種解說——“高貴的單純，靜穆的偉大”就是為了對抗“過于激烈與狂野”的狄奧尼索斯。這樣看來，尼采對明朗觀念的批判針對的乃是溫克爾曼。此外，海涅談到過希臘的明朗（Heiterkeit），而且尼采對海涅的這種觀念作過批判，文字見于尼采1870－1871年間為《悲劇的誕生》所寫的一份未發(fā)表的擴(kuò)充版導(dǎo)言之中。①［美］奧弗洛赫蒂編：《尼采與古典傳統(tǒng)》，田立年譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2007年，第276頁、第329－330頁。中譯本轉(zhuǎn)譯自英文，英文serenity是Heiterkeit之對應(yīng)翻譯。不僅如此，我們還發(fā)現(xiàn)黑格爾在解說希臘精神的時候，也使用了明朗（Heiterkeit）一詞，尼采也許讀到過：“希臘精神就是尺度、明晰、目的，就在于給予各種形形色色的材料以限制，就在于把不可度量者與無限華美豐富者化為規(guī)定性與個體性。希臘世界的豐富，只是寄托在無數(shù)的美麗、可愛、動人的個體上，——寄托在一切存在物種的清晰明朗（Heiterkeit）上。希臘人中最偉大的便是那些個體性：藝術(shù)上、詩歌上、科學(xué)上、義氣上、道德上的那些杰出人物?！雹冢鄣拢莺诟駹枺骸墩軐W(xué)史講演錄》（第1卷），賀麟、王太慶譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第161頁。更加令人驚訝的是，像尼采一樣，海德格爾也對明朗觀念作過批判：“希臘哲學(xué)的穿透力不是在所謂的希臘人的明朗（Heiterkeit）中獲得的，似乎希臘人存在于睡眠中。對希臘人之勞作所作的詳盡考察剛好展示出，為了通達(dá)存在本身，為了穿越閑談，所需要的諸種努力。”③［德］海德格爾：《柏拉圖：智者篇》（GA19），克勞斯曼出版社，1992年，第16頁。

然而，在尼采看來，諸如“希臘的和諧”、“希臘的美”、“希臘的明朗”之類的說辭，乃是一些毫無用處的漂亮話，乃是對希臘人的一種敷衍，乃是對希臘理想的放棄，而且也顛倒了古代研究的真正意圖或傾向。④KSA 1，S．129－130；《悲劇的誕生》，第147頁。諸種明朗之類的觀念根源于現(xiàn)代社會中高等教育的敗壞，盡管德國人向來善于向希臘學(xué)習(xí)，甚至于一提到希臘就有一種家園之感。然而現(xiàn)代以來，這種學(xué)習(xí)變得越來越膚淺、機(jī)械、越來越走向文字校勘和顯微鏡式研究的學(xué)究氣道路，越來越喪失了向古希臘學(xué)習(xí)的真正意義。

然而德意志民族向希臘學(xué)習(xí)的這種頹敗傾向絕不僅僅是德意志民族自身的問題；相反這種頹敗傾向深深地植根于希臘自身的變化之中。這種變化即是悲劇從誕生到死亡的變化，即是希臘人與痛苦之關(guān)系的種種轉(zhuǎn)變，即是源初的希臘精神向阿波羅式明朗與蘇格拉底式明朗的轉(zhuǎn)變。而現(xiàn)代德意志學(xué)者恰好就把希臘精神領(lǐng)會為阿波羅式明朗與蘇格拉底式明朗了，于是錯失了源初的和真正的希臘精神。

關(guān)于阿波羅式明朗與蘇格拉底式明朗，尼采在《悲劇的誕生》中作了相應(yīng)的解說。書中第1節(jié)解說阿波羅元素時，就已經(jīng)提示出阿波羅式的明朗：“造型之神的那種適度的自制，那種對粗野沖動的解脫，那種充滿智慧的寧靜（Ruhe）。”⑤KSA 1，S．28；《悲劇的誕生》，第23頁。這里阿波羅式明朗的要義在于適度、自制與智慧，懂得了適度與自制，進(jìn)而也就懂得智慧。書中第9節(jié)進(jìn)一步解說道：由于悲劇是兩種元素結(jié)合的產(chǎn)物，故而悲劇本身含有阿波羅元素。在悲劇中的阿波羅部分中，阿波羅式的明朗得以彰顯；這種明朗以確定的方式和美化的方式，能夠打消許多恐怖因素，帶給人們驚喜和歡樂。⑥KSA 1，S．65－66；《悲劇的誕生》，第70頁。悲劇死后，明朗發(fā)生了變化，變成了一種奴性的明朗，這是由于悲劇的死亡，希臘人放棄了理想性，不再相信過去以及將來的理想性，恰如奴隸一般，不再懂得承擔(dān)責(zé)任和追求偉大，僅僅看重眼下的快樂。①KSA 1，S．78；《悲劇的誕生》，第84－85頁。關(guān)于蘇格拉底式的明朗，于此書第15節(jié)提及：蘇格拉底的科學(xué)樂觀主義，相信知識可以帶給人快樂，這是蘇格拉底式的明朗。②KSA 1，S．101；《悲劇的誕生》，第113頁。關(guān)于希臘明朗，此書于第17節(jié)尾段作了總結(jié)性的陳述：希臘精神之表層的諸種元素，可稱之為非狄奧尼索斯精神，而非狄奧尼索斯精神表現(xiàn)為希臘的明朗。這一非狄奧尼索斯精神或希臘的明朗有兩種形式：一種是從阿波羅文化中生長出來的，可稱之為阿波羅式的明朗，其根本特征是用美的假象來戰(zhàn)勝苦難。另一種是蘇格拉底式的明朗，其根本特征是用知識去指導(dǎo)生活，去戰(zhàn)勝苦難；因為它的根本信念乃是自然可知、知識萬能。③KSA 1，S．115；《悲劇的誕生》，第129頁。

在尼采看來，所謂希臘的明朗，無論是阿波羅式的明朗，還是蘇格拉底式的明朗，都不是源初的真正的希臘精神。源初的、真正的希臘精神乃是借助意志形而上學(xué)而誕生的希臘悲劇的精神。希臘悲劇的精神，既不需要借助美的外觀去安撫眾生，也不需要借助萬能的知識去抵御苦難；從而在根本上，無需憂慮所借助之外物的致命缺陷和某個時候的突然坍塌。它只需借助希臘人自身就完全可以居有的形而上學(xué)的意志。這種意志自在而強(qiáng)大，勇敢而無畏，甚至渴求可怕之物有如渴求敵人，以便檢驗自己的力量。④KSA 1，S．12；《悲劇的誕生》，第3－4頁。