明清小說插圖的現(xiàn)代闡釋——基于語圖互文的視角

陸 濤，張 麗

（1. 阜陽師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 阜陽236037； 2. 江西社會(huì)科學(xué)院 中國敘事學(xué)中心，江西 南昌330077 ）

一、引 言

明清時(shí)期，小說得到極大的發(fā)展，出現(xiàn)了一些經(jīng)典之作。其中，插圖作為普遍使用的敘事輔助手法，更是一個(gè)不容忽視的現(xiàn)象。在小說插圖發(fā)展的頂峰，幾乎做到了無文不圖。可以說，明清小說插圖是我國一種獨(dú)特的文化和文學(xué)現(xiàn)象，我們?cè)陉P(guān)注明清小說的時(shí)候，也要重視其中的插圖。早在20 世紀(jì)二三十年代，魯迅、鄭振鐸等學(xué)者就已經(jīng)對(duì)明清小說插圖進(jìn)行了收集與整理，隨后的阿英、周蕪等學(xué)者依然在從事著對(duì)小說插圖的收集與整理工作。小說插圖不僅是對(duì)小說文本的裝飾與美化，也對(duì)讀者的閱讀與理解具有一定的指導(dǎo)作用。魯迅先生認(rèn)為: “書籍的插畫，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補(bǔ)文字所不及，所以也是一種宣傳畫?！保?］就是因?yàn)樾≌f插圖在某種程度上還具有敘事的性質(zhì)，與文字一起共同承擔(dān)著小說的敘事功能，所以，二者形成了一種語圖互文關(guān)系。筆者試圖從這方面入手，研究插圖對(duì)于小說的重要作用。

二、敘事性及其研究范式

明清小說插圖在明清小說的傳播與發(fā)展過程中具有重要作用，其中一個(gè)主要方面就是插圖不僅起到裝飾作用，亦起到了敘事作用。就如魯迅先生所說，插圖能補(bǔ)文字所不及，是對(duì)文字?jǐn)⑹碌难a(bǔ)充。在今天，我們能看到的一些明清時(shí)期的小說插圖大多是人物繡像，而情節(jié)性的插圖較少，所以學(xué)界在一定程度上忽視了明清小說插圖的敘事性問題。在讀者文化水平還不是很高的時(shí)候，這種敘事性的插圖往往比那些僅是裝飾性的插圖更有價(jià)值。這里所說的價(jià)值是從讀者閱讀的角度來說的，而非是從藝術(shù)欣賞的角度。明清小說插圖主要可以分為兩類:一是具有情節(jié)性的全像(也稱全相)，二是具有裝飾作用的繡像。

全像類插圖出現(xiàn)較早，主要是對(duì)文字內(nèi)容的圖像化解釋，這種以圖解文的模式在唐代的佛經(jīng)傳播中較為常見，一些寺院里的經(jīng)文都在文中加以圖像，以幫助讀經(jīng)者理解經(jīng)文，如所謂的變文和變相。這種以圖解文的插圖形式主要采用上圖下文的形式，在同一頁面中，頁面頂部的1/3 是圖像，下面的2/3 部分是文字。讀者在閱讀過程中，可以文圖對(duì)照，既提高了閱讀興趣，也有助于對(duì)文字內(nèi)容的理解。最早的插圖——宋刊《列女傳》插圖，就是采用這種插圖方式。 《列女傳》插圖本刻于宋嘉佑八年(1063 年)，出于建安余氏靖安勤有堂。該書插圖在一頁中以上圖下文的形式來刻印，顯然受到了唐時(shí)佛經(jīng)插圖的影響。讀完一節(jié)文字，再看看這節(jié)文字的插圖，文圖相映，互相對(duì)照，這是當(dāng)時(shí)主要的插圖格式，后來的小人書亦受到此影響(見圖1)。

圖1 宋刊《列女傳》插圖

明清小說插圖一方面沿續(xù)這種方式發(fā)展。由于明清時(shí)期印刷出版技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，圖像的制作越來越精美，圖像的版式也越來越大。全像插圖大多采用了整頁的形式，在某一回中插入一整幅圖像，這種圖像仍是情節(jié)性的。如《水滸傳》的插圖(見圖2)。

圖2 《水滸傳》插圖之“林教頭風(fēng)雪山神廟”

這幅插圖是典型的情節(jié)插圖，講的是林沖在山神廟的故事，圖中人物動(dòng)作形態(tài)清晰可見。讀者在閱讀過程中，文圖對(duì)照，可以有助于對(duì)故事情節(jié)的理解，加深讀者的閱讀印象。

另一方面就是所謂的繡像，這種插圖形式主要是人物畫像，幾乎沒什么情節(jié)性，這種插圖的興起主要在晚明到清初這個(gè)時(shí)期。晚明時(shí)期，整個(gè)社會(huì)充滿了唯美的風(fēng)氣，讀者對(duì)小說的閱讀也是如此，不再僅僅需要插圖來指導(dǎo)閱讀，而是把其中插入的圖像作為把玩的對(duì)象，甚至有些書籍插入一些色情圖片作為欣賞對(duì)象。這種風(fēng)氣使插圖的敘事性大大減低，插圖漸漸淪為裝飾的工具。但這種精美的圖片的藝術(shù)性卻得到了進(jìn)一步提高，而這類插圖在今天流傳得最廣。直到清代中期，由于印刷技術(shù)和社會(huì)風(fēng)氣的改變，這種情節(jié)性的插圖才又得以重新發(fā)展起來，這點(diǎn)在清末的期刊小說中表現(xiàn)得尤為明顯。

通過對(duì)明清小說插圖的考察可知，小說插圖主要有兩個(gè)方面的作用:敘事性和裝飾，但主要起到的是敘事作用。所以，我們?cè)谘芯棵髑逍≌f插圖時(shí)應(yīng)著眼于其敘事功能。但這種敘事功能的發(fā)揮要與文字的描述相一致，這里的圖像與文字存在著互文關(guān)系，所以要把對(duì)插圖的研究與對(duì)小說文本的研究結(jié)合起來。

如果只是關(guān)注其中的插圖，勢必造成小說與插圖的分裂，這樣一來，就大大降低了插圖對(duì)于小說的重要作用，而把插圖淪為一種可有可無的點(diǎn)綴，這顯然有悖于插圖的本義。小說插圖對(duì)于小說中的文字具有一定的理論意義，無論是在承擔(dān)敘事還是在促進(jìn)讀者閱讀方面都起著重要的作用。這樣，我們?cè)谘芯棵髑逍≌f插圖的過程中，就要從圖與文兩個(gè)方面來考慮，重點(diǎn)研究小說文本中的插圖與文字的關(guān)系，也就是語圖互文的視角。所謂語圖互文就是研究語言(主要指文學(xué))與圖像的關(guān)系，而小說插圖中正是包含了語言與圖像兩個(gè)方面，且圖像的存在對(duì)小說本身來說亦有重要的意義，而不僅是裝飾和點(diǎn)綴的作用。其中一個(gè)方面就是圖像所起的敘事作用，即圖像敘事。

近年，關(guān)于圖像敘事的研究得到了許多學(xué)者的關(guān)注，這里擇其重點(diǎn)進(jìn)行介紹。楊乃喬從宏觀角度詳細(xì)介紹了圖像與敘事的關(guān)系，對(duì)圖像敘事提出質(zhì)疑，認(rèn)為語言敘事將繼續(xù)下去。［2］這篇文章雖然涉及圖像與敘事，但還不是關(guān)于圖像敘事內(nèi)在機(jī)制的研究。對(duì)這一問題進(jìn)行研究的是龍迪勇研究員，他也是國內(nèi)學(xué)界少有的幾個(gè)從文學(xué)與圖像自身的性質(zhì)入手研究二者的內(nèi)在關(guān)系的學(xué)者。他認(rèn)為，圖像敘事的本質(zhì)就是空間的時(shí)間化，圖像敘事也就是一種空間詩學(xué)，他的研究從理論上大大推進(jìn)了語圖互文研究。①可參見龍迪勇相關(guān)學(xué)術(shù)成果。在我們看來，圖像敘事本身就是一種語圖互文研究，需要借助語言敘事才能使圖像敘事得以繼續(xù)下去。我們的小說插圖在很大程度上也就是一種圖像敘事，很多的插圖都具有敘事功能，但這種圖像敘事是對(duì)文字?jǐn)⑹碌哪７屡c重復(fù)，且二者存在互文關(guān)系。因此，這里的圖像敘事理論是語圖互文現(xiàn)象的一種表現(xiàn)形式。筆者的研究思路則恰是從理論的分析入手，采用一種語圖互文的視角，來研究小說插圖如何承擔(dān)起(圖像)敘事的功能。

三、頃刻性:小說插圖的敘事策略

依據(jù)圖像敘事理論，圖像在敘事過程中，主要有三種模式:單一場景敘述、綱要式敘述和循環(huán)式敘述。在明清小說插圖中，主要有兩種模式:單一場景敘述和多情節(jié)敘述。所謂的單一場景敘述就是單幅圖畫對(duì)某一個(gè)動(dòng)作情節(jié)的描述，多情節(jié)敘述就是在單幅圖畫中對(duì)幾個(gè)前后相繼的情節(jié)進(jìn)行的同時(shí)描述。②這個(gè)問題筆者已經(jīng)在《圖像與敘事:關(guān)于中國古代小說插圖的敘事學(xué)考察》中有過論述，不贅。在彼得·伯克看來，敘事式的圖像存在的問題即圖像敘事，就是:“如何用靜態(tài)的畫面來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的某個(gè)時(shí)間斷面的問題，換句話說，如何用空間去取代或表現(xiàn)時(shí)間。藝術(shù)家必須把連續(xù)的行動(dòng)定格在一張畫面上，一般是定格最高潮的那一刻，而觀賞者也必須意識(shí)到這個(gè)畫面是經(jīng)過定格的。畫家面臨的問題在于，如何表現(xiàn)一個(gè)過程的同時(shí)又必須避免留下同時(shí)性的印象?！保?］伯克這里所說的也是明清小說插圖在敘事過程中遇見的問題。無論是單一場景敘述還是多情節(jié)敘事，都會(huì)遇到這樣的問題，即如果只描述事件發(fā)展高潮那一刻，往往事件無法繼續(xù)發(fā)展下去，會(huì)給讀者留下伯克所說的同時(shí)性印象。所以，高明的插圖作家往往善于對(duì)最有表現(xiàn)性的那一個(gè)頃刻進(jìn)行把握，也就是萊辛所說的“最富于孕育性的頃刻”。

關(guān)于這個(gè)“最富于孕育性的頃刻”，依據(jù)萊辛的說法就是高潮來臨之前的那個(gè)頃刻。在這個(gè)頃刻，可以包含事件發(fā)展的前因和后果，具有承前啟后的作用。這個(gè)道理不難理解，但是如何選取這個(gè)頃刻則是見仁見智。萊辛雖然提出了這個(gè)觀點(diǎn)，并規(guī)定這個(gè)頃刻是在事件高潮來臨之前，但并沒指出這個(gè)頃刻在事件發(fā)展的何處以及如何把握這一頃間，而這恰恰是小說插圖創(chuàng)作中最重要的問題。在大量的情節(jié)性的插圖中，所插之圖試圖完滿地展現(xiàn)出該圖所對(duì)應(yīng)的故事情節(jié)。如果把整個(gè)故事情節(jié)都以圖像的方式表現(xiàn)出來，則可以組成一個(gè)圖像系列，即從這個(gè)情節(jié)的開始直至結(jié)束。通常情況下，插圖者會(huì)從這些圖像系列中選取一幅最能表現(xiàn)故事情節(jié)的圖畫作為插圖，而選取的這幅圖畫也就大致相當(dāng)于萊辛所說的“最富于孕育性的頃刻”。但是，不同的插圖者選取哪一個(gè)頃刻來作為插圖卻是不同的，如同樣是“黛玉葬花”的插圖，有的選取的是黛玉扛著鋤頭，鋤頭上掛著花袋的場景(見圖3);有的則是選取黛玉正在鋤地，旁邊放著花袋的場景(圖4)。

圖3 “黛玉葬花”之一

圖4 “黛玉葬花”之二

顯然，這兩個(gè)頃刻都是在事件即葬花完成之前，插圖者都可以選取作為插圖。如果依照萊辛的觀點(diǎn)，顯然黛玉正在鋤地的頃刻更接近事件發(fā)展的頂點(diǎn)，也更適合作為“最富于孕育性的頃刻”，而其扛著鋤頭的場景相對(duì)來說離頂點(diǎn)就更為遠(yuǎn)了點(diǎn)。自然，“黛玉葬花”的插圖就應(yīng)該選取鋤地這一動(dòng)作作為描摹的頃刻。可事實(shí)并不如此，我們翻閱大量的關(guān)于此情節(jié)插圖，存在最多的卻是第一種插圖，如后來的王希廉評(píng)本(即道光雙清仙館刻本《新評(píng)繡像紅樓夢全傳》)、清光緒《繡像紅樓夢》北京聚珍堂本以及其他關(guān)于“黛玉葬花”的插圖都是借鑒第一種，刻畫黛玉扛著鋤頭的場景。①可參閱人民文學(xué)出版社2007 年版洪振快編《紅樓夢古畫錄》。

難道萊辛的黃金規(guī)則失去了作用?如果僅僅是在這些圖像的系列中選取最接近事件頂點(diǎn)一幅圖像來表現(xiàn)故事的情節(jié)，顯然是對(duì)萊辛觀點(diǎn)的機(jī)械運(yùn)用，并且也常常無法做到，因?yàn)槟銦o論選取哪一幅圖像，總會(huì)有另一幅圖像比它更接近頂點(diǎn)，往往這幅圖像只是個(gè)近似值而非確定值。因此，這個(gè)所謂“最富于孕育性的頃刻”并非全然是客觀存在的。這樣，在選取這一頃刻時(shí)就可以發(fā)揮插圖者的主觀能動(dòng)性進(jìn)行創(chuàng)造而不是機(jī)械地被動(dòng)選取。阿恩海姆認(rèn)為:“視覺形象永遠(yuǎn)不是對(duì)于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象?！保?］有的學(xué)者也認(rèn)為:“文學(xué)插圖和跟文學(xué)有關(guān)的插圖，實(shí)際上是對(duì)文學(xué)的一種再理解、再闡釋、再創(chuàng)造，帶有一種接受美學(xué)的性質(zhì)。”［5］顯然，以上兩種觀點(diǎn)都是承認(rèn)在圖像創(chuàng)作中并不是亦步亦趨地模仿文字或現(xiàn)實(shí)，而是可以進(jìn)行再創(chuàng)造。那么，對(duì)某個(gè)情節(jié)“最富于孕育性的頃刻”的圖像化創(chuàng)作就可以進(jìn)行創(chuàng)造而不是機(jī)械地選取。

雖然插圖(情節(jié)插圖)是對(duì)故事情節(jié)的模仿，但并不是機(jī)械地模仿而成為插圖的附屬品。文字與插圖共同刻畫出故事人物的性格和情節(jié)的發(fā)展。如上所說的“黛玉葬花”的第二種插圖就是這種情況，一味地遵從故事情節(jié)而不考慮到人物的性格特征和整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展，因而不能算作一幅成功的插圖。我們知道，林黛玉的性格特征是柔弱而又多愁善感，圖畫中的黛玉手舞鋤頭的形象顯然不利于對(duì)黛玉性格特征的刻畫。而第一幅插圖中，黛玉扛著鋤頭低頭垂目地走在林邊的小路上，再輔以周圍的風(fēng)景，這就可以刻畫出黛玉多情而又柔弱的性格。這幅插圖顯然不是對(duì)故事的機(jī)械模仿，而是發(fā)揮了插圖者的創(chuàng)造性。顯然，關(guān)于“黛玉葬花”這一情節(jié)的插圖，第一種插圖是一幅成功的插圖，無怪乎在后世的流傳更為廣泛。

在圖像敘事頃刻性的把握中，這種創(chuàng)造性的發(fā)揮隨處可見，不僅可以對(duì)這一頃刻進(jìn)行加工，還可以自己創(chuàng)造出一個(gè)頃刻來表現(xiàn)整個(gè)故事，而這個(gè)頃刻甚至可以不在該故事情節(jié)的敘事鏈條之中。在一個(gè)完整的敘事過程中，包含有許多這樣的敘事鏈條，如果只是選取某一個(gè)鏈條來作為敘事的頃刻試圖表現(xiàn)出整個(gè)故事情節(jié)，顯然無法完滿地表現(xiàn)出來。這時(shí)，就需要插圖者創(chuàng)造出一個(gè)頃刻來完成。這點(diǎn)從當(dāng)前的電影海報(bào)的制作可見一斑。電影海報(bào)作為影片的宣傳畫，一個(gè)重要的目的就是要向潛在的觀眾傳達(dá)出電影的內(nèi)容情節(jié)，但是由于空間的限制，只能在一幅圖畫中進(jìn)行表現(xiàn)，這就涉及到制作者如何選取圖像的問題。如果我們仔細(xì)觀看電影海報(bào)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面大多情況下并不是整個(gè)電影敘事鏈條中的某一環(huán)或某一個(gè)場景。高明的海報(bào)策劃者和制作者不會(huì)以電影中的某個(gè)畫面來作為海報(bào)的畫面，而是制作者自己創(chuàng)造出人物形象。雖然海報(bào)上的畫面似曾相識(shí)，但卻決不會(huì)是對(duì)電影中的場景直接挪用。這也就說明了在圖像敘事的頃刻的選取并不是機(jī)械地選取出敘事鏈條中的一環(huán)，而是包含著插圖者的創(chuàng)造性因素。而在插圖的實(shí)際創(chuàng)作中，創(chuàng)作者創(chuàng)造性的發(fā)揮常常是必不可少的。

四、以文解圖:小說插圖的敘事形態(tài)

雖然說小說插圖是一種圖像敘事，但不是單純的圖像敘事，如果把一幅敘事性的插圖單獨(dú)拿出來，將會(huì)給讀者的觀看帶來理解上的歧義，甚至不知道這個(gè)情節(jié)在告訴我們什么。英國視覺文化批評(píng)家約翰·伯格把同一張照片讓不同的人觀看，結(jié)果大家的理解千差萬別?！耙磺姓掌紒碜赃B續(xù)性的斷裂。如果是一個(gè)公共事件，這一連續(xù)性便是歷史;如果是私事，已斷裂的連續(xù)性便是人生故事。即使是一張單純的風(fēng)景照，也打破了連續(xù)性:那就是光線和氣候的連續(xù)性。不連續(xù)性總會(huì)產(chǎn)生歧義。但這種歧義經(jīng)常不是顯而易見的，因?yàn)橐坏┱掌慌渖衔淖?，它們就一起提供一種確定性的效果，甚至一種教條式的武斷效果”。［6］顯然，在伯格看來，純粹的圖像敘事是無法順利地進(jìn)行下去的，很容易引起歧義，其中的原因就是敘事的連續(xù)性被打斷，從而喪失了語境。為了使圖像能順利地?cái)⑹拢仨氈匦聻閱畏膱D像重建一個(gè)語境。這里的方法有二種:一是如伯格所說的引入語言(文字)，為觀看者的理解提供一個(gè)確定的方向;二是使圖像重建連續(xù)性(即時(shí)間性)，即以連環(huán)畫的形式進(jìn)行敘事。第一個(gè)方法就涉及到了我們所研究的圖像敘事與語言敘事的關(guān)系，即二者要結(jié)合起來，以語言敘事引導(dǎo)圖像敘事。第二個(gè)方法是純粹的圖像敘事，即不借助語言亦可敘事，但這已突破了我們所研究的單幅圖像，這里暫且略過不論，①以連續(xù)的圖像進(jìn)行敘事的情況只在晚清時(shí)期的某些畫報(bào)中出現(xiàn)過，以畫報(bào)(包含連環(huán)畫)的體式進(jìn)行的敘事，如晚清的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》以及傳教士用作傳教的畫報(bào)。但在明清小說插圖中，只能是插入單幅的圖畫，而無法插入眾多的連環(huán)畫，所以在小說中只能通過以文解圖的方式進(jìn)行圖像敘事。僅論述第一種，即以文解圖的方法。以文字對(duì)圖像進(jìn)行解釋的方式在很多理論家那里都有論述，英國視覺批評(píng)家詹姆士·埃爾金在其《圖像世界》一書中，提出了“圖解”的概念。埃爾金認(rèn)為，包含著解釋性文字的圖像叫圖，圖解若不帶文字，則其圖像將是令人困惑的;圖像與文字共同作用才令圖解有意義。［7］

由伯格和埃爾金的視覺批評(píng)理論可知，圖像雖然能敘事，但離開了語言敘事卻會(huì)帶來歧義，因此，圖像敘事仍離不開語言敘事。在羅蘭·巴爾特看來，圖像可以表達(dá)意義，并且實(shí)際也在大量表達(dá)意義，但這種表達(dá)是以不自主的方式進(jìn)行的，和語言糾纏不清，“視覺符號(hào)是通過語言信息的輔助來確定意義的，其中至少有一部分的圖像信息與語言系統(tǒng)有結(jié)構(gòu)上的冗余或替代關(guān)系”。［8］因此，在我們的小說插圖中，所插入的敘事性圖像總是與相關(guān)的語言敘事在一起。即使不緊緊安排在一起，亦不超過某一章的范圍。而如果把圖插入到其他位置，就可能導(dǎo)致讀者無法理解該插圖的意思，如在古代的小說插圖中，大多是插在每章(回)的前部、中部或結(jié)尾。此外，還有少數(shù)的插圖是插在整個(gè)小說文本的前部。當(dāng)讀者打開某部小說時(shí)，首先躍入眼簾的就是一幅幅精美的插圖，有的是非敘事的繡像類插圖，有的是敘事性的情節(jié)插圖。如果是第一次閱讀該小說的讀者，在面對(duì)這些插圖時(shí)，可能在對(duì)這些插圖的理解上會(huì)有困難，甚至根本不明白一幅圖的意思。而那些隨文插圖就不會(huì)存在此種問題了，文字與圖像是結(jié)合在一起的，對(duì)照著文字就可以明白所插之圖的意思。因此，與文字結(jié)合一起的圖像(這里特指的是敘事性的圖像)就容易理解得多。這是因?yàn)椋?dāng)圖像和語言結(jié)合在一起的時(shí)候，這里的語言敘事就相當(dāng)于為該圖像重建了自身的語境，不論這個(gè)圖像是插在這個(gè)章節(jié)的開頭還是中間抑或是結(jié)尾，都不會(huì)帶來觀看者理解的歧義。而如果說，所插之圖不是根據(jù)小說情節(jié)創(chuàng)造而與小說本身毫無關(guān)系，只是插圖者的隨意創(chuàng)造，觀看者就無法理解該圖。對(duì)讀者理解小說起不到任何作用，也就喪失了插圖的本義。

另一種以文解圖的方法就是在有些插圖之上加入了文字進(jìn)行說明，恰如伯格所說的照片被配上文字，這樣，就更有助于觀看者的理解。這種以文解圖的方式在古代小說插圖中可謂屢見不鮮，即是所謂的“款識(shí)”，加入目的就是能讓看圖者準(zhǔn)確地把握插圖的意思。徐小蠻、王富康編的《中國古代插圖史》認(rèn)為:“所謂款識(shí)就是在插圖上標(biāo)注的文字。有的插圖為了能讓讀者一目了然，會(huì)在插圖上標(biāo)注一些簡單的文字。如一幅人物眾多的插圖，會(huì)在人物旁邊標(biāo)上某某某;如一幅針灸穴位圖，會(huì)在人體上標(biāo)出某某某穴位;還有像一些器物插圖，也會(huì)在器物旁邊標(biāo)上器物的名稱等等?！保?］這種為圖像標(biāo)注款識(shí)的形式最早見諸于漢代畫像石及壁畫上，后來應(yīng)用到佛經(jīng)的插圖中，進(jìn)而應(yīng)用到了小說插圖之中。小說插圖中的款識(shí)有的類似于插圖的標(biāo)題，有的則是對(duì)插圖內(nèi)容的簡要說明。早在宋代出現(xiàn)的《列女傳》插圖和元代的《全相平話五種》插圖中，就出現(xiàn)了這種款識(shí)。到了明朝萬歷年間，這種為插圖加款識(shí)的做法風(fēng)靡一時(shí)，出現(xiàn)在各種插圖之上，如《紅樓夢》插圖本《增評(píng)補(bǔ)圖石頭記》所插之圖“人亡物在，公子填詞”，就在插圖右上方加入了文字作為款識(shí)，起到了類似標(biāo)題提示的作用。也有類款識(shí)，文字比較多，起到了對(duì)圖像進(jìn)行解釋說明的作用，如“黛玉葬花”的例子。在這類插圖的左上角，加入了部分的文字，對(duì)“黛玉葬花”的事件進(jìn)行了解釋與說明。

還有一種以文解圖的情況，就是只有插圖沒有文字，即把插圖從小說文本中剔除出來。雖然這里的插圖脫離了小說文本的語境，但那些閱讀過該小說的觀看者仍能把握該圖的敘事內(nèi)容。這是因?yàn)椋?dāng)讀者在觀看這幅圖像時(shí)，會(huì)有意識(shí)地根據(jù)小說的情節(jié)在自己的意識(shí)中為這幅圖像重建一個(gè)語境，更準(zhǔn)確地理解，而那些沒有閱讀過該小說的觀看者則會(huì)不知所云。相比于上面所說的款識(shí)，這種以文解圖的方式就顯得比較隱蔽，以一種潛在的方式存在著。雖然在插圖中看不到文字的存在，但對(duì)插圖的解釋卻離不開文字，這就是這種以文解圖形式的本質(zhì)。例如，我們會(huì)在很多場合看到“黛玉葬花”的插圖，如果是插在《紅樓夢》文本中，我們的理解定然不會(huì)出現(xiàn)偏差。如果僅以圖像的形式出現(xiàn)，大多閱讀過該作品的讀者亦能理解?？吹疆嬛械呐涌钢z頭，在鋤頭上掛著花袋，大體就能知道這幅插圖講述的是“黛玉葬花”的故事。而對(duì)那些沒有閱讀過《紅樓夢》的人來說，則不知道該圖將要向觀看者傳達(dá)什么意思。這種以文解圖的方式雖是客觀存在著的，但有其不足之處，即要求看圖者在觀看插圖之前首先要對(duì)以文字形式存在著的文本有所了解，否則，這種以文解圖的方式就無法進(jìn)行下去。

通過對(duì)上面三種以文解圖方式的論述，我們更深刻地認(rèn)識(shí)到，圖像敘事始終無法離開語言敘事，是一種“語言敘事中的圖像敘事”，這也是我們所說的明清小說插圖的敘事形態(tài)。也就是說，小說插圖中的圖像敘事是包含在語言敘事之中的。

五、結(jié) 語

對(duì)明清小說插圖的敘事性分析使我們認(rèn)識(shí)到，單純的圖像敘事是無法準(zhǔn)確地進(jìn)行下去的，唯有與語言敘事結(jié)合才能達(dá)到目的，否則會(huì)帶來解釋上的歧義，而作為一種圖像敘事的小說插圖恰恰是語言敘事與圖像敘事結(jié)合的典范。通過對(duì)語言敘事(小說)的模仿，圖像敘事得以完滿地進(jìn)行下去，從而告訴我們，圖像敘事并不能脫離語言敘事而單獨(dú)存在，而是根據(jù)語言敘事創(chuàng)作出來，并要與語言敘事結(jié)合起來，也即是我們所說的“語言敘事中的圖像敘事”，二者共同為讀者理解小說服務(wù)。雖然，圖像敘事相對(duì)于語言敘事是一種附屬關(guān)系，但一旦圖像創(chuàng)造出來，二者便形成互補(bǔ)關(guān)系，而無高低優(yōu)劣之分。因?yàn)檫@種文字與圖像互補(bǔ)的接受方式，是僅靠單獨(dú)的文字或圖像都無法帶來的閱讀效果。我們所說的“語言敘事中的圖像敘事”一方面是從質(zhì)的方面來說的，即圖像敘事的來源是語言敘事，而從量的方面來說，在任何一個(gè)文本中，插圖所占比重仍是非常小的一部分。畢竟對(duì)我們?nèi)祟悂碚f，語言敘事才是我們敘事的主流，才是我們主要的表意工具。

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