淺析后現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)審美哲學(xué)的挑戰(zhàn)

王雪垠 李昌菊/文

淺析后現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)審美哲學(xué)的挑戰(zhàn)

王雪垠 李昌菊/文

THE CHALLENGES POST-MODERN ART POSTS TO TRADITIONAL AESTHETIC PHILOSOPHY

杜尚所創(chuàng)造的“現(xiàn)成品”藝術(shù)，使得后現(xiàn)代主義成為當(dāng)代藝術(shù)的熱點，也同時促使了新藝術(shù)哲學(xué)的興起，這不可避免會與傳統(tǒng)審美哲學(xué)產(chǎn)生分歧。后現(xiàn)代藝術(shù)以非理性主義為理論基礎(chǔ)，具有多樣的表現(xiàn)形式和強調(diào)個人思想表達(dá)等特點，對起源于古希臘崇尚理性、真實和理想美的西方傳統(tǒng)審美哲學(xué)形成了諸多挑戰(zhàn)。

傳統(tǒng)審美 后現(xiàn)代藝術(shù) 非理性 體驗

1917年一個命名為《泉》的瓷器小便池在紐約獨立藝術(shù)家協(xié)會的展覽會上出現(xiàn)，令諸多藝術(shù)觀賞者和批評家困惑不已。《泉》的出現(xiàn)標(biāo)志著西方現(xiàn)代藝術(shù)的根本性轉(zhuǎn)折。杜尚之后的西方藝術(shù)家們相繼創(chuàng)造了波普藝術(shù)、新現(xiàn)實主義、裝置藝術(shù)等，這一系列后現(xiàn)代主義流派的出現(xiàn)對傳統(tǒng)審美的諸多方面產(chǎn)生了顛覆性的挑戰(zhàn)。

一、 后現(xiàn)代主義非理性思潮的沖擊

公元前6世紀(jì)畢達(dá)哥拉斯學(xué)派提出“美即和諧”，形成了客觀唯心主義和形式主義的美學(xué)思想[1]。古希臘以人為中心的藝術(shù)主題，體現(xiàn)了人是最具勻稱和諧、莊重優(yōu)美特征的審美對象。文藝復(fù)興的人文主義思潮，使人脫離宗教成為有精神的個體，并發(fā)展了自我。自由、民主、平等的理性精神主導(dǎo)著藝術(shù)審美的發(fā)展。而尼采“重新估價一切”的口號，猛烈地批判理性主義，他認(rèn)為生命的過程是“一種沖動、沖力、創(chuàng)造力或者說一個不斷自我表現(xiàn)、自我創(chuàng)造、自我擴(kuò)張的活動過程”[2]。尼采對人的直覺、本能和生命“內(nèi)在真實”的謳歌，以及對人的激情、動力、創(chuàng)造力的肯定，確立了非理性文化中藝術(shù)的重要意義，其后薩特的存在主義乃至弗洛伊德的精神分析，更令這股非理性文化思潮成為當(dāng)代社會開放和人性解放的文化理論基礎(chǔ)。

西方傳統(tǒng)審美哲學(xué)一直尊重人的客觀存在，但沒有充分認(rèn)識到人的主觀意志作用。非理性主義哲學(xué)的出現(xiàn)，為西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)奠定了重要的哲學(xué)基礎(chǔ)。利希滕斯坦的《轟！》、安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮夢露》在創(chuàng)作題材和創(chuàng)作手法都突破了傳統(tǒng)藝術(shù)審美的范疇。后現(xiàn)代主義藝術(shù)否定作品的整體性、確定性、規(guī)范性和目的性，主張藝術(shù)的開放性、多樣性和相對性。后現(xiàn)代藝術(shù)審美動搖了美的藝術(shù)是對自然存在的描摹的傳統(tǒng)理性觀念。

二、 后現(xiàn)代主義對理想美的顛覆

自柏拉圖開始的西方哲人認(rèn)為宇宙萬物的真理性本質(zhì)是理念，但其認(rèn)為藝術(shù)具有虛偽性，而亞里士多德則肯定了藝術(shù)的真實性，倡導(dǎo)藝術(shù)的完美品質(zhì)。在西方傳統(tǒng)美學(xué)中人是自然中完美的造物，自然人物與人體藝術(shù)成為西方傳統(tǒng)藝術(shù)主流，西方藝術(shù)在完美和理性的基礎(chǔ)上尋求理想化的藝術(shù)美，文藝復(fù)興的藝術(shù)家則把理想化的創(chuàng)作方法推到極致，《西斯廷圣母》、《蒙娜麗莎》等都成功地塑造了西方傳統(tǒng)藝術(shù)中理想藝術(shù)形象的經(jīng)典范例。

杜尚之后的后現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)主題涉及范圍更廣，表現(xiàn)形式多樣化。藝術(shù)的目的不在于絕對正確的模仿[3]。博伊斯的“人人都是藝術(shù)家”，使得生活與藝術(shù)相互貫通，任何既定的藝術(shù)模式和評判標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)不復(fù)存在。藝術(shù)家扮演的角色從傳統(tǒng)的工匠轉(zhuǎn)變成了思考社會、反省自我的哲學(xué)家、思想家。羅伯特·勞申伯格將新古典主義畫家安格爾的裸體題材《土耳其宮女》去其用意，諷刺了法國的現(xiàn)代生活。西方傳統(tǒng)審美追求真實的理想美，而后現(xiàn)代藝術(shù)中賦予了更多的思想性，不再關(guān)注客觀自然，更重要的是對社會的反思。

三、 后現(xiàn)代藝術(shù)互動體驗的多維性表達(dá)

建立在古希臘哲學(xué)基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)藝術(shù)，以再現(xiàn)為主表現(xiàn)為輔。從米洛的維納斯到喬托的《哀悼基督》，再到現(xiàn)實主義畫家米勒的《拾穗者》，藝術(shù)創(chuàng)作從反映神話、宗教到平民的生活場景、風(fēng)俗畫，逐漸拓寬了藝術(shù)表達(dá)的范疇，且獲取了更加真實的表現(xiàn)效果。正如庫爾貝所追求的那樣：他要的不是好看，而是真實。西方傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法始終都是通過色彩和線條描摹客觀世界的外在表象，來到達(dá)理想美的高度。

后現(xiàn)代藝術(shù)打破了專注于客觀世界的理解和表達(dá)，從視覺、感性的審美角度進(jìn)入了對社會哲學(xué)的思考和解讀，將藝術(shù)從傳統(tǒng)的色彩和線條，拓展到立體的三維空間。勞申伯格的藝術(shù)條件是，只要被認(rèn)為有價值的廢物，都可作為藝術(shù)素材：硬紙板、瀝青、警察用的柵欄、一只鳥的標(biāo)本等[4]。其作品《無題·中國》用黃色的油布雨傘象征中國，揭示了我國傳統(tǒng)觀念對黃色的崇拜。而之后的實驗藝術(shù)則用影像、聲音讓藝術(shù)作品的互動從傳統(tǒng)的純視覺體驗，轉(zhuǎn)變?yōu)槁犛X、觸覺甚至嗅覺上的動態(tài)體驗，打破了傳統(tǒng)的思維模式，強化了觀念和行為，從以和諧、比例等為審美標(biāo)準(zhǔn)的平面二維繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g、思想的多維性表達(dá)。

四、 后現(xiàn)代主義的啟發(fā)

自杜尚《L.H.O.O.Q》始，西方后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)動搖了西方傳統(tǒng)理性主義的審美觀，開始了對傳統(tǒng)的否定，德庫寧說：“杜尚一個人發(fā)起了一場運動，這是一個真正的現(xiàn)代運動，其中暗示了一切，每個藝術(shù)家都可以從他那里得到靈感?！焙蟋F(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)的批判對于社會的發(fā)展、理論的更新提供了新的契機(jī)。

[1] 朱光潛.《西方美學(xué)史》[M].人民文學(xué)出版社.1979年

[2] 劉放桐編.《現(xiàn)代西方哲學(xué)》[M].人民出版社.1990年

[3][法]丹納.《藝術(shù)哲學(xué)》[M].北京出版社.2007年10月

[4] 朱伯雄.《世界美術(shù)名作鑒賞辭典》[M].浙江文藝出版社.1991年

北京林業(yè)大學(xué)