從超圖像到元圖像——對米切爾圖像學(xué)的一種解讀嘗試

林曉筱

近二十年以來，我國學(xué)術(shù)界對W.J.T.米切爾這一名字已不再陌生。他所提出的一系列理論關(guān)鍵詞，諸如“圖像學(xué)”“圖畫轉(zhuǎn)向”“視覺文化”等頻繁出現(xiàn)在各種刊物上。隨著米切爾的兩部重要著作《圖像理論》和《圖像學(xué):形象，文本，意識形態(tài)》相繼得到譯介，相關(guān)概念更是得到了藝術(shù)史研究者以及文化批評家的廣泛關(guān)注。就我國的研究現(xiàn)狀來看，對這些概念的接受仍舊處在摸索當(dāng)中。其中一類文章站在傳統(tǒng)藝術(shù)史的角度，對米切爾的相關(guān)理論作出了批評，認(rèn)為他的“圖像學(xué)研究”已經(jīng)超越了藝術(shù)史的范疇，并且完全可以用廣義的“視覺研究”替代①這一類文章以劉晉晉的《并非圖像學(xué)的圖像學(xué)——論米切爾的一個(gè)概念》為代表，詳見劉晉晉:《并非圖像學(xué)的圖像學(xué)——論米切爾的一個(gè)概念》，《美術(shù)觀察》2009年第11 期。。另一類文章則圍繞米切爾的“圖像三部曲”(除上述兩部著作之外，還包括《圖畫想要什么:形象的生命與愛戀》，國內(nèi)尚無譯本)，對米切爾的相關(guān)理論作了全盤梳理②可詳見徐麗娜圍繞米切爾的理論所撰寫的一系列文章。。這兩類文章在介紹和推廣相關(guān)理論方面做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。但在筆者看來，前一類文章未能準(zhǔn)確區(qū)分米切爾的圖像研究和傳統(tǒng)圖像研究之間的具體區(qū)別，而后一類文章則拘泥于米切爾自身的理論構(gòu)建，缺少比較和綜合分析的維度。在此，筆者的目的并非要彌補(bǔ)兩者的缺點(diǎn)，更不想對米切爾的理論做全盤的剖析。相反，筆者正是站在前兩類研究的基礎(chǔ)上，試圖以“超圖像”與“元圖像”為著眼點(diǎn)，為梳理米切爾的圖像學(xué)研究提供了一個(gè)可能的維度。

一、超圖像與米切爾的圖像學(xué)建構(gòu)基礎(chǔ)

盡管國內(nèi)對米切爾的“圖像學(xué)”接受一直存在爭議，最終得出的結(jié)論也各不相同，但論辯雙方都關(guān)注到一個(gè)基本的問題，亦即:米切爾的圖像學(xué)與傳統(tǒng)圖像學(xué)相比，有何差別?因此，筆者認(rèn)為首先需對“圖像學(xué)”這個(gè)詞做一番詞源和接受史的梳理。

從中文譯介的情況來看，“圖像學(xué)”一詞常常對應(yīng)兩個(gè)英文術(shù)語:“Iconography”和“Iconology”。①臺灣學(xué)者陳懷恩已對這兩個(gè)術(shù)語在中文語境中的具體翻譯情況做過詳細(xì)的梳理。具體可參見:陳懷恩:《圖像學(xué)——視覺藝術(shù)的意義與闡釋》，河北美術(shù)出版社2011年版，第7—17頁。這兩個(gè)術(shù)語有一個(gè)共有的詞根“Icon”，希臘語詞根意為影像、圖像等?！癵raphy”一詞來源于希臘語“graphein”，意為“書寫”。因此，“Iconography”這個(gè)詞根據(jù)詞根還原，意思就是“對圖像的書寫”。中文翻譯中通常用“志”這個(gè)詞來表達(dá)原文中的“書寫”之意，“Iconography”就被翻譯成“圖像志”。

米切爾對圖像學(xué)的界定，主要針對的是以潘諾夫斯基的研究為代表的傳統(tǒng)圖像學(xué)研究。潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究:文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》一書中為我們提供了一個(gè)闡釋圖像的模型。在他看來，認(rèn)識一幅畫有三個(gè)層次:前圖像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)闡釋階段。前圖像志層關(guān)注直觀的繪畫要素，比如線條、色彩、體積等。這些要素構(gòu)成了畫面所表現(xiàn)出的物體和事件。我們不僅可以通過認(rèn)識繪畫中所表現(xiàn)出的物體獲取“事實(shí)意義”，而且可以通過“移情”作用，獲取“表現(xiàn)意義”?！笆聦?shí)意義與表現(xiàn)意義同屬于一個(gè)層次，它們構(gòu)成了第一性或自然意義。”［1］2人們可以借助類似風(fēng)格史研究的方式完成這一層次的探索，亦即前圖像志的描述。但問題在于，人們是憑借什么獲取繪畫的自然意義呢的?很顯然，要想進(jìn)一步理解繪畫，我們不僅要“感知對象與事件構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)世界，而且必須有某種文明的獨(dú)特習(xí)俗與文化傳統(tǒng)這一超越現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)世界”［1］2。也就是說，人們需要跳出感知的層面，對某種約定俗成的主題進(jìn)行理解，這種意義相對第一性或者自然意義，被潘諾夫斯基稱為第二性或者程式意義。這屬于圖像志的范疇，它可以幫助我們理解特定藝術(shù)作品中的“故事”和“寓意”。繼而，我們還知道，哪怕對同一個(gè)主題的表現(xiàn)，不同的藝術(shù)家也會(huì)有不同的表達(dá)，同樣，不同的觀看者也會(huì)有不同的反應(yīng)。這在潘諾夫斯基看來就是畫中“構(gòu)成其個(gè)性的一切東西”在起作用。這種作用依據(jù)不同人的宗教背景、社會(huì)階級而不同，這種屬性使得一幅畫構(gòu)成了我們心中的“心理肖像”。而我們在勾勒此類心理肖像的過程中，已經(jīng)不自覺地在進(jìn)行意義的發(fā)掘，“這些被發(fā)掘出來的意義或可稱之為內(nèi)在意義或內(nèi)容。它與另外兩種現(xiàn)象性的意義即第一性或者自然意義和第二性或程式意義不同，它不是現(xiàn)象性的，而是具有本質(zhì)性的”［1］3。這在潘諾夫斯基看來，已經(jīng)構(gòu)成了某種哲學(xué)性，因此他把這一層次定義為圖像學(xué)闡釋，它主要可以幫助我們跳出“故事”和“寓意”，進(jìn)入“象征”層面，從而為理解人類的整體文化提供某種認(rèn)識范式。

應(yīng)當(dāng)說，在潘諾夫斯基的三個(gè)層次當(dāng)中，其實(shí)已經(jīng)包含了他對“圖像學(xué)”和“圖像志”進(jìn)行的嚴(yán)格區(qū)分。在《圖像學(xué)研究:文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》的修訂版中，他又針對這兩個(gè)概念作了具體分析，概括來說，他認(rèn)為“圖像志是關(guān)于圖像的描述與分類。這是一種有限的輔助性研究，它將告訴我們，某一特定主題在何時(shí)、何地、被何種特殊母題表現(xiàn)于藝術(shù)作品之中……”［1］6除此之外，圖像志還能幫助我們辨別不同時(shí)代和環(huán)境中的價(jià)值判斷，為我們理解某個(gè)時(shí)代提供某種“想象的幫助”。但是潘諾夫斯基認(rèn)為，“圖像志本身并不試圖作出這樣的解釋。它收集證據(jù)，進(jìn)行分類，但不認(rèn)為自己有義務(wù)或資格去探究這些證據(jù)的緣由與意義……”［1］6至于圖像學(xué)，潘諾夫斯基認(rèn)為，“凡是在不孤立地使用圖像志方法，而是將它于破譯難解之謎時(shí)試圖使用的其他方法，如歷史的、心理學(xué)的、批判論等方法中的某一種結(jié)合起來的地方，就應(yīng)該復(fù)興‘圖像學(xué)’這個(gè)詞……在我看來，圖像學(xué)(iconology)是一種具有解釋性功能的圖像志(iconography)，其作用不應(yīng)當(dāng)限于初級階段的統(tǒng)計(jì)性調(diào)查，而是應(yīng)該成為藝術(shù)研究的組成部分”［1］6。一言以蔽之，圖像志是分析，圖像學(xué)是綜合，圖像志緊扣繪畫本身展示具體的要素，圖像學(xué)則透過畫作本身進(jìn)行闡釋。

潘諾夫斯基的圖像學(xué)分析具有非常明顯的系統(tǒng)性，從而使得這種闡釋模型帶有語言學(xué)的特質(zhì)。米切爾對此則干脆認(rèn)為，“如果語言學(xué)界有索緒爾和喬姆斯基，那么圖像學(xué)界就有潘諾夫斯基和岡布里?！保?］4。事實(shí)上，米切爾并非是唯一一個(gè)承認(rèn)潘諾夫斯基和索緒爾之間存在某種聯(lián)系的人。視覺文化研究者巴納德(Malcolm Barnard)也曾就這兩人進(jìn)行過對比，他認(rèn)為索緒爾傾向把語言學(xué)所依托的符號研究當(dāng)成一門普遍的“科學(xué)”來對待，而潘諾夫斯基則把整部藝術(shù)史當(dāng)做一門“人文科學(xué)”。繼而他指出，“一些批評家已經(jīng)提出，符號學(xué)非但沒有像索緒爾允諾的那樣成為社會(huì)內(nèi)部的符號生命之科學(xué)，反而忽視了社會(huì)，或者說它根本不可能對社會(huì)產(chǎn)生作用。”［3］202相比之下，意大利藝術(shù)史家阿爾甘(Giulio Carlo Argan)則要直接得多，“他把潘諾夫斯基奉為藝術(shù)史的索緒爾，并把圖像學(xué)看成是符號學(xué)。他有意突破潘諾夫斯基對圖像學(xué)所做的限制，把綜合直覺運(yùn)用于所有文化和時(shí)代……”［4］122這兩者雖然強(qiáng)調(diào)的側(cè)重點(diǎn)不同，但他們都在潘諾夫斯基的圖像學(xué)和羅蘭·巴特的符號學(xué)之間發(fā)現(xiàn)了某種關(guān)聯(lián)。巴納德指出，潘諾夫斯基對圖像的三層闡釋就類似于巴特對符號學(xué)所做的“外延”和“內(nèi)涵”的區(qū)分。具體來看，前圖像志的描述類似于巴特的“外延”概念，它主要集中解決一副圖像的“字面意思”，而內(nèi)涵則類似于潘諾夫斯基的“內(nèi)容”，對應(yīng)于圖像志分析和圖像學(xué)闡釋。

相比之下，米切爾則這樣界定圖像學(xué):“我稱這些為‘圖像學(xué)的文章’以期恢復(fù)該詞的字面意義。它是對‘圖像’ (形象、圖片或者相似性)‘邏各斯’(詞語、理念、話語或者‘科學(xué)’)的研究。該詞是一種‘形象的修辭’，具有雙重意義:首先，它是一門對‘該對圖像說什么’的研究……它集中關(guān)注對視覺藝術(shù)的描述和闡釋;其次，這是一門對‘圖像說了什么’的研究——也就是說，它們可以通過勸說、講故事，或者描述等方式言說自身。”［5］1

由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，潘諾夫斯基的圖像闡釋模型雖然區(qū)分了“圖像志”和“圖像學(xué)”之間的區(qū)別，但這兩者依舊沒有擺脫文本分析的傳統(tǒng)方法。而在米切爾看來，“圖像學(xué)研究代表著‘文本元素’的入侵，圖像學(xué)家的方法和符號學(xué)相同。他們都將圖像視為文本，當(dāng)做具有符碼、意向、傳統(tǒng)意義的符號，并且意圖模糊化圖像的獨(dú)特性，他們一視同仁地看待所有圖像，好將它們和文字都當(dāng)作詮釋網(wǎng)絡(luò)的一環(huán)”［6］280。米切爾明顯不滿足于用語言學(xué)的方式對圖像進(jìn)行分析，同時(shí)為了避免符號學(xué)對圖像學(xué)的入侵，他認(rèn)為“圖像學(xué)家與藝術(shù)史學(xué)家、美學(xué)家和文學(xué)批評家的不同之處就在于他愿意思考各種形式的‘非純粹’形象”［2］200，這種“非純粹”的形象就是米切爾所說的“超圖像”(Hypericons)。具體來看，“它們包括:柏拉圖的洞穴、亞里士多德的蠟版、洛克的暗香，每當(dāng)形象的興致成為哲學(xué)探討的主題時(shí)，每當(dāng)形象的性質(zhì)與人性討論相關(guān)時(shí)，這些例子就出現(xiàn)了?！保?］200

根據(jù)以上描述，我們不難發(fā)現(xiàn)，所謂的超圖像并非是我們?nèi)粘Ｉ钪兴姷钠胀▓D像，而是一套抽象的認(rèn)知體系。它代表著我們在思考和認(rèn)識世界時(shí)，所產(chǎn)生的圖像性思維。其次，從米切爾所給出的例子中我們不難發(fā)現(xiàn)，他試圖說明這種超圖像性的思維一直存在于哲學(xué)史當(dāng)中。如果按照米切爾的論述，我們的確可以說他的分析已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究范圍，他的圖像學(xué)研究已不再是潘諾夫斯基闡釋模型中的一個(gè)層面，而上升到了哲學(xué)認(rèn)識論的高度。同樣，如果我們真的用“超圖像”的思維進(jìn)行思考，我們的確可以擺脫文本分析的窠臼，從而達(dá)到“用圖像解決圖像問題”的模式。但問題在于，米氏未能在上述分析中區(qū)分產(chǎn)生這種超圖像的原因，也就是說，這種超圖像究竟是哲學(xué)家企圖用圖像闡釋哲學(xué)思辨的努力，還是超圖像本身就是哲學(xué)思維的產(chǎn)物?很顯然，超圖像雖然可看做米切爾的理論根基，但米切爾卻未給出具體的方法論和可行性論證。擺在他面前的難題就在于，他必須在上述兩個(gè)問題中挑選出其中一個(gè)問題作出回答，這種答案還要能承擔(dān)起建立方法論的重?fù)?dān)。

二、“形象分析”與“元圖像”

在前文米切爾的理論論述中，頻繁出現(xiàn)的一個(gè)詞是“形象”?！靶蜗蟆蓖瑯右彩且粋€(gè)系統(tǒng)概念。米切爾對各個(gè)領(lǐng)域中的“形象”做了區(qū)分，甚至為形象建立了一種“家族譜”。這個(gè)譜系包括視覺形象、精神形象、詞語形象、感知形象、圖畫形象這五個(gè)部分，它涵蓋了物理學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)史、文學(xué)批評、生理學(xué)等學(xué)科。借助這個(gè)譜系，米切爾意在指出，形象無處不在，而我們通常在繪畫藝術(shù)中所看到的形象，只是其中的一個(gè)分支。雖然米切爾明確表明，他“不想就形象的本來性質(zhì)提出新的或更好的定義，甚至不想檢驗(yàn)特殊的畫或藝術(shù)品”［2］5，但我們依舊可以發(fā)現(xiàn)，家族譜系背后蘊(yùn)含著米切爾對超圖像這一概念進(jìn)行具象化的努力。也正依靠形象這一概念，米切爾發(fā)現(xiàn)，那種“超圖像”的確存在于我們的思維當(dāng)中，并對我們認(rèn)識世界產(chǎn)生了一定的作用。對這種作用的具體描述就是他所提出的著名的“圖畫轉(zhuǎn)向”(Pictorial turn)。

在《圖畫理論》(Picture Theory)一書中，米切爾開篇就分析了羅蒂所言的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。羅蒂認(rèn)為:“古代和中世紀(jì)的哲學(xué)圖景關(guān)注事物，17 世紀(jì)到19 世紀(jì)的哲學(xué)圖景關(guān)注觀念，而開化的當(dāng)代哲學(xué)圖景關(guān)注語詞，這相當(dāng)合理。”［7］2眾所周知，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”不僅革新了人文學(xué)科的研究方式，更改變了人們對待世界的看法和觀念。換言之，語言不再反映世界，而建立了世界的結(jié)構(gòu)。但羅蒂在給出這一概念時(shí)，明確地“把視覺的，尤其是鏡像的隱喻完全排除在我們的語言之外”［7］4，而米切爾恰恰抓住了這一點(diǎn)，將語言學(xué)轉(zhuǎn)向“排除視覺”的舉動(dòng)當(dāng)做是人們面對圖像時(shí)的焦慮，并表明這就是圖畫轉(zhuǎn)向正在發(fā)生的一個(gè)準(zhǔn)確無誤的信號。應(yīng)該說這場以焦慮為主要契機(jī)的轉(zhuǎn)向，其理論背景是與后結(jié)構(gòu)主義理論對語言結(jié)構(gòu)的不信任密切相關(guān)的。另外，米切爾所說的焦慮，不僅僅體現(xiàn)在理論上，更是現(xiàn)實(shí)世界中人們面對圖像的真實(shí)反映。他認(rèn)為，“如果自問圖像轉(zhuǎn)向何以現(xiàn)在發(fā)生，何以在人們常說的‘后現(xiàn)代’時(shí)代亦即20 世紀(jì)后半葉發(fā)生，我們就遭遇一個(gè)悖論。一方面，似乎再清楚不過的是，視像和控制技術(shù)的時(shí)代，電子再生時(shí)代，它以前所未有的力量開發(fā)了視覺類象和幻象的新形勢。另一方面，對形象的恐懼，擔(dān)心‘形象的力量最終甚至能搗毀它們的造物主和控制者的焦慮，就如同形象制造本身一樣古老’。圖像崇拜、打破偶像、藝術(shù)鑒賞以及拜物教都不是獨(dú)特的‘后現(xiàn)代’現(xiàn)象。我們的時(shí)代所特有的恰恰是這個(gè)悖論?！保?］6因此，米切爾認(rèn)為，“對圖畫的一種后語言學(xué)的、后符號學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，將其看作是視覺、機(jī)器、制度、話語、身體和比喻之間的復(fù)雜互動(dòng)。它認(rèn)識到觀看可能是與各種閱讀形式同樣深刻的一個(gè)問題，視覺經(jīng)驗(yàn)或‘視覺讀寫’可能不能完全用文本的模式來解釋?！保?］7值得一提的是，在米切爾看來，雖然語言學(xué)曾掌控了一切學(xué)術(shù)研究，但圖畫轉(zhuǎn)向并非是用形象代替語言，他也并非要研究兩者之間的差別，他要跳出簡單的比較范疇，將文本與圖像放在一個(gè)共同的維度中進(jìn)行考察，從而構(gòu)成一種“異質(zhì)圖像”，打破語言學(xué)、符號學(xué)對圖像分析的統(tǒng)攝。在他看來，“形象不僅僅是一種特殊的符號，而頗像是歷史舞臺上的一個(gè)演員，被賦予傳奇地位的一個(gè)在場或人物，參與我們所講的進(jìn)化故事并與之相并行的一種歷史，即我們自己的‘依造物主的形象’被創(chuàng)造，又依自己的形象創(chuàng)造自己和世界的進(jìn)化故事?！保?］5但是，形象要想成為演員，首先必須要有實(shí)體性的存在，其次，它處于歷史的舞臺上，還要有體現(xiàn)這種存在的方式。要達(dá)到這一點(diǎn)，米切爾挖掘出了形象言說自己的具體方式，亦即形象的欲望和形象的理論性。

長期以來，人們在看待形象時(shí)，都將它視作是對客觀事物的臨摹與再現(xiàn)，很少有人將形象當(dāng)成有生命物體看待?？墒?，一副經(jīng)由活人創(chuàng)作的圖畫何以具有生命力呢?乍看之下，這的確有些危言聳聽。我們一定會(huì)記得，有關(guān)皮革馬利翁愛上自己雕塑的傳說，或許還會(huì)想起塞克西斯畫中的葡萄過于逼真，引來飛鳥啄食的藝術(shù)史佳話。但在這兩個(gè)例子中，我們得出的要么是畫家心理上的自戀，要么就是其技藝的高超，所突出的重點(diǎn)在于畫家自身。而事實(shí)上，米切爾所說的形象的生命卻關(guān)注藝術(shù)作品和接受者之間的關(guān)系。他敏銳地捕捉到我們對待形象時(shí)所具有的雙重矛盾，亦即:“形象是活的，又是死的;是有生氣的，又是虛弱的，既是有意義的，又是無意義的。”［8］10這樣的矛盾經(jīng)常發(fā)生在類似翻看故人相片時(shí)睹物思人的場景中。但在這種場景中，形象象征或指代的是他物，而自身卻依舊是空洞的，它在用在場的再現(xiàn)召喚不在場的符號學(xué)價(jià)值。而米切爾在面對此問題時(shí)，沒有繼續(xù)在符號學(xué)上繼續(xù)打轉(zhuǎn)，而是直接切入了欲望的敘事。

米切爾有關(guān)形象欲望的論述和拉康對欲望的闡釋非常相像。在拉康有關(guān)欲望的敘事中，欲望源于缺失，繼而是在能指鏈上不斷延異的過程。而米切爾則認(rèn)為形象的欲望同樣也來源于缺失。但是，根據(jù)米切爾的論述來看，他所謂的缺失來源于形象之外的固定闡釋，人們長期忽視了形象對接受者產(chǎn)生的意義。在此問題上，他列舉了克隆羊多莉和9·11事件作為例證。他說，多莉羊的誕生，打破了我們先前對生命之形象的認(rèn)識，生命的在場意義不再依靠宗教的敘事話語，而來源于技術(shù)復(fù)制，繼而引起我們的恐慌和焦慮。這樣一來，多莉羊的誕生，就是用新的生命形象本身來打破舊有的生命形象，這種形象的更迭，正是那種雙重矛盾的體現(xiàn)，也就是說，多莉羊既是死的，又是活的，兼具意義的有無。而在9·11 的事例當(dāng)中，我們也可以發(fā)現(xiàn)兩種形象的更迭:其一，象征高度發(fā)達(dá)資本主義的雙子塔的倒塌;其二，隨著舊象征的崩塌，它留下的陰霾催生了人們對恐怖主義的形象。因此，無論雙子塔是否能夠重建，這種形象的死亡與新生卻依舊能夠超越其象征，深深地進(jìn)入人們的腦海中。現(xiàn)今，一提到恐怖主義，幾乎所有人都會(huì)想到雙子塔倒塌的畫面。這就是米切爾所說的形象的生命力，它不滿意于他物的實(shí)體意義，而具備催生新形象替換舊形象的欲望功能，而這種新產(chǎn)生的形象也會(huì)不斷催生新的欲望，如此反復(fù)，永不停息。

那么，在形象有了自己的生命之后，它又是依靠什么來言說自己的呢?米切爾認(rèn)為形象靠“元圖像”(Metapicture)來言說自己。所謂“元圖像”就是圖像的圖像，自我指涉的圖像，它不再依靠語言系統(tǒng)來表述自己，而是通過圖畫本身建構(gòu)一種理論表達(dá)。為此，米切爾特意舉了四個(gè)例子來說明，第一種就是自我指涉的圖畫，比如索爾·斯坦伯格的畫，畫中有個(gè)作畫的人，他在畫中進(jìn)行作畫，不僅展現(xiàn)出這幅畫的創(chuàng)作流程，自己也成了這個(gè)過程中的一個(gè)步驟。它消解了畫的內(nèi)在空間和外在空間。第二種是對某類畫作的指涉，其中以《埃及寫生課》為代表，這幅畫展示了一群人在臨摹時(shí)的場景。第三種類型就是著名的《鴨兔圖》，這幅圖最奇特的地方在于依靠不同的觀看角度，可以呈現(xiàn)出不同的視覺對象，在米切爾看來，這幅圖遠(yuǎn)非只是視知覺上的認(rèn)知差異，而是一個(gè)有關(guān)“看與看見的游戲”，呈現(xiàn)出既敞開，又拒絕的姿態(tài)，因此是一種“辯證的形象分析”。第四種則是著名的《宮娥圖》，在這幅圖中，米切爾認(rèn)為它集合了上述三種元圖像，可以說是元圖像的元圖像，亦即“元—元圖像”。但問題在于，如果我們不經(jīng)過用語言描述圖畫的闡釋過程，又該如何發(fā)現(xiàn)其中的意義呢?米切爾似乎沒有給出滿意的回答，他將問題引入另一個(gè)維度。在他看來，沒必要在語言和圖像之間做出涇渭分明的區(qū)別，事實(shí)上這一點(diǎn)也是很難做到的，而是需要結(jié)合圖像和語言，形成一種“異質(zhì)的圖畫”，在“同構(gòu)的結(jié)構(gòu)”當(dāng)中保持兩者相互交融的狀態(tài):在書寫中發(fā)覺圖像性。

由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，米切爾借助形象分析，并不想要顛覆語言學(xué)轉(zhuǎn)向所帶來的成果，而是帶著一種批判的思維將兩者融合在一起，從而改變或者恢復(fù)我們對世界的認(rèn)識。通過對形象的欲望以及形象的理論性的探討，米切爾試圖建立起形象言說自己的可能性。但圖像到底想要表達(dá)什么呢?

前文已經(jīng)提到過，在論述形象的欲望時(shí)，米切爾舉了多莉羊和9·11 的例子，在這兩個(gè)例子中，我們似乎可以隱約發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在邏輯和意識形態(tài)之間的關(guān)聯(lián)。這其實(shí)也是米切爾的理論基礎(chǔ)，他曾明確表明:“復(fù)興圖像學(xué)的另一個(gè)關(guān)鍵步驟就是我所建議的與意識形態(tài)話語進(jìn)行批評對話?！保?］16這句話似乎在表明米切爾最終想要通過復(fù)興圖像學(xué)，將理論引到當(dāng)代視覺文化的批判上。在當(dāng)代視覺文化研究體系中，有許多研究者將關(guān)注點(diǎn)集中在對類似“圖像霸權(quán)”的批判上。但米切爾并非和他們一樣，想要重蹈“推翻偶像”、批判“拜物教”的覆轍。他想要在接受主體和圖像之間搭建一座橋梁，使得兩者達(dá)成和解。

他在闡述圖像到底需要什么時(shí)，曾將圖像的研究和有色人種以及女性這一類弱勢話語群體進(jìn)行類比，希望通過這一類比，將圖像的欲望和剝奪了話語權(quán)的人的欲望聯(lián)系在一起，從而推進(jìn)對圖像欲望的分析。值得關(guān)注的是，米切爾通過對《山姆大叔》的畫作分析指出，圖像并非通過已展現(xiàn)出來的內(nèi)容從而激起我們的欲望，而是通過沒有展現(xiàn)出的內(nèi)容，從而對我們激起我們對圖像的關(guān)懷。如果非要詢問圖像究竟要什么，米切爾回答說:“也許只是要被人們詢問它要什么。”［8］48

這樣看來，米切爾并非是在拔高圖像的地位，將它上升到一個(gè)冰冷的理論高度，而是通過一系列的分析和類比，指出圖像與我們之間，尤其是欲望之間的親緣性。這種給予形象以生命、賦予其理論性，并讓圖像言說的整體理論構(gòu)造，不僅能幫助我們重新在平等對話的位置上打量圖像，從而避免陷入圖像對我們的控制，而且還使得圖像以較為溫和的方式，進(jìn)入我們的思維模式之中，從而調(diào)停了以往圖像學(xué)研究中對圖像做出的或高或低的評價(jià)。

三、結(jié)語

至此，我們圍繞著米切爾的“圖像三部曲”，通過對比傳統(tǒng)的圖像學(xué)研究，探究了米切爾的圖像學(xué)理論。我們可以發(fā)現(xiàn)，米切爾的圖像理論并未拘囿于傳統(tǒng)圖像學(xué)研究的藝術(shù)史范疇，而是通過形象研究，涵蓋了更多的學(xué)科。這就導(dǎo)致了他所用的批評方法不再局限于潘諾夫斯基的闡釋模型中。在潘諾夫斯基給出的闡釋模型中，圖像志和圖像學(xué)這兩個(gè)概念是不同層面上的闡釋梯度，而米切爾則通過形象，將這兩種批評方法交融在一起，亦即在描述(graphein)中展現(xiàn)出形象，并讓這種形象通過欲望和自我指涉的理論性從而獲得一種邏各斯(logos)。借助這一點(diǎn)，他的理論就避免了傳統(tǒng)圖像學(xué)研究中的符號學(xué)傾向，從而在更廣的維度中建立起了獨(dú)屬于“圖像的邏各斯”，從而重新定義了“Iconology”一詞的本意。

應(yīng)當(dāng)指出的是，筆者截取“超圖像”和“元圖像”這兩個(gè)關(guān)鍵術(shù)語作為切入口分析米切爾的相關(guān)概念，并非想要還原一種固定的理論闡釋，而是想要從“認(rèn)識論”到“方法論”，為人們理解米切爾的理論做出嘗試。超圖像概念是米切爾相關(guān)理論的基礎(chǔ)，借助這一概念，米切爾得以跳出符號學(xué)和語言學(xué)解讀圖像學(xué)的固有模式，通過建構(gòu)有關(guān)“圖像”的形而上概念，從而與傳統(tǒng)圖像學(xué)相區(qū)別。其次，從“形象”這個(gè)概念的提出起，米切爾通過挖掘形象的欲望，建構(gòu)起了一個(gè)具有實(shí)體性的形象，賦予其生命，并在此基礎(chǔ)上，借助“元圖像”提出了形象自我指涉的理論特征。在筆者看來，“元圖像”雖然歸在形象的自我層面，但是它是和圖像的欲望，及其“生命體征”相關(guān)聯(lián)的，可以說是形象這一概念的內(nèi)在屬性，借助這一屬性，形象得以和我們在同一緯度中平等地展開對話。

米切爾雖然極力溝通我們和形象之間的對話性，但僅憑這種對話性，我們是否就能克服面對形象時(shí)的焦慮卻仍舊需要探討。在筆者看來，米切爾所描繪的問題本身，其意義大于解決之道。他給我們指出了一直存在我們思維中的形象維度，借助這一維度，我們至少能夠在圖像泛濫的年代中，以較為溫和的姿態(tài)重新走近形象。另外，我們還應(yīng)當(dāng)看到，形象涉及“再現(xiàn)”這一古老的詩學(xué)命題，借助米切爾對形象的相關(guān)研究，我們可以在方法論上重新研究不同再現(xiàn)的方式，從而發(fā)掘出我們認(rèn)識世界的新意。

［1］歐文·潘諾夫斯基.圖像學(xué)研究:文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題［M］.戚印平，范景中，譯.上海:上海三聯(lián)書店，2011.

［2］米歇爾.圖像學(xué):形象，文本，意識形態(tài)［M］.陳永國，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2012.

［3］馬爾科姆·巴納德.理解視覺文化的方法［M］.周憲，許鈞，主編.北京:商務(wù)印書館，2013.

［4］劉晉晉.并非圖像學(xué)的圖像學(xué)——論米切爾的一個(gè)概念［J］.美術(shù)觀察，2009 (11).

［5］Mitchell W.J.T.Iconology:Image，Text，Ideology ［M］.Chicago:University of Chicago Press，1986.

［6］陳懷恩.圖像學(xué)——視覺藝術(shù)的意義與解釋［M］.石家莊:河北美術(shù)出版社，2011.

［7］米歇爾.圖像理論［M］.陳永國，胡文征，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2006.

［8］Mitchell W.J.T.What do Pictures Want?—The Lives and Loves of Images［M］.Chicago and London:The University of Chicago Press，2005.