從文化人類學(xué)的角度看中國(guó)鋼琴的民族風(fēng)格

叢玉婷 郝 偉 (河北科技師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 河北秦皇島 066000)

音樂(lè)扎根于人類文化的土壤之中，人類的思維模式、生活的習(xí)慣等不同都造成了音樂(lè)文化本質(zhì)上的差異，所以，作為一種舶來(lái)品的鋼琴來(lái)到中國(guó)，它的衍變、發(fā)展、同化等等都成為了一系列值得思考的問(wèn)題，而鋼琴音樂(lè)的中國(guó)風(fēng)格便是本文要討論的重點(diǎn)，筆者參考了人類學(xué)的學(xué)科方法，從音樂(lè)文化人類學(xué)的視角出發(fā)，通過(guò)分析比較中西音樂(lè)文化背景來(lái)對(duì)鋼琴音樂(lè)的中國(guó)風(fēng)格進(jìn)行初步的探討與思索。

若研究鋼琴音樂(lè)的中國(guó)風(fēng)格，對(duì)中西方音樂(lè)及其文化背景的探究是必不可少的。鋼琴在歐洲由古鋼琴發(fā)展而來(lái)，到了現(xiàn)在的鋼琴已歷經(jīng)了百余年，鋼琴文化在歲月積淀中日趨成熟。隨著西方社會(huì)變遷帶來(lái)的人們審美趣味的更迭，鋼琴音樂(lè)隨之經(jīng)歷了“巴洛克”“古典主義”“浪漫主義”“印象主義”“民族主義”等不同的風(fēng)格。而在西方鋼琴文化發(fā)展鼎盛之時(shí)，中國(guó)古老的大門才剛剛被打開(kāi)來(lái)面對(duì)這件對(duì)中國(guó)人尚屬陌生的樂(lè)器。中國(guó)的鋼琴教育活動(dòng)由此展開(kāi)，中國(guó)的鋼琴文化隨之萌芽發(fā)展起來(lái)。

對(duì)初時(shí)接觸鋼琴的中國(guó)人來(lái)講，鋼琴是完完全全的外來(lái)樂(lè)器。西方鋼琴作品、演奏法、審美取向、和聲感覺(jué)，一切都是西方音樂(lè)的標(biāo)記。不可置否，面對(duì)鋼琴藝術(shù)，中國(guó)人如剛學(xué)步的孩童。然而這僅僅是對(duì)于“鋼琴”這件樂(lè)器而言，卻不是對(duì)于“音樂(lè)”藝術(shù)本身。中國(guó)人在遼闊富庶的華夏土地上，在長(zhǎng)期社會(huì)生活中，形成了斑斕的音樂(lè)文化。中國(guó)有著其自成一體的深厚的音樂(lè)文化傳統(tǒng)。因此，當(dāng)受中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)文化影響的中國(guó)人面對(duì)“鋼琴”背后所代表的西方音樂(lè)文化時(shí)，中西差異帶來(lái)的文化碰撞與交融是必然的。

由于中西方在其文化傳統(tǒng)、地理環(huán)境以及歷史進(jìn)程等方面存在差異，對(duì)各自的音樂(lè)文化也產(chǎn)生了不同的影響。當(dāng)然，中西音樂(lè)內(nèi)人廣博，即使窮盡一生，也不過(guò)略窺一角而己。但筆者認(rèn)為正因?yàn)檫@一領(lǐng)域如此廣闊，才需要無(wú)盡的勇氣去不斷的探索，哪怕這種探索很可能只是管中窺豹，略見(jiàn)一斑。

一、音樂(lè)與哲學(xué)之比較

中西方的哲學(xué)均有其各自的體系。西方哲學(xué)重視客體的邏輯分析和外化的實(shí)驗(yàn)。在藝術(shù)領(lǐng)域，西方人仍然深受數(shù)理觀念的影響。早期畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的“數(shù)的原則是一切事物的原則”；“(藝術(shù)作品的)成功要依靠許多數(shù)的關(guān)系，而任何一個(gè)細(xì)節(jié)都是有意義的。”；“美是和諧與比例”等觀點(diǎn)，對(duì)后來(lái)西方音樂(lè)、繪畫(huà)、建筑、雕刻等藝術(shù)均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在音樂(lè)領(lǐng)域，最典型的表現(xiàn)則是具有對(duì)立主題的奏鳴曲式的廣泛應(yīng)用以及西方交響音樂(lè)所包含的一種進(jìn)取、奮斗的精神和理性的思考。與西方“對(duì)抗自然’，的思想大不相同，中國(guó)哲學(xué)的“天人合一”思想影響著中國(guó)人的生活態(tài)度并由此影響著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)方式和意義。如中國(guó)畫(huà)家畫(huà)山水，不但要畫(huà)出其形體，更重要的是畫(huà)出內(nèi)心精神與力量。因此，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，聽(tīng)不到西方音樂(lè)里面的主題對(duì)立以及命運(yùn)對(duì)自然的沖擊與搏斗 。

二、音樂(lè)與語(yǔ)言之比較

恩格斯說(shuō)過(guò):”只有將本族語(yǔ)言同其它的語(yǔ)言進(jìn)行比較，才能真正懂得自己的語(yǔ)言?！苯陙?lái)，民族音樂(lè)學(xué)家，特別是音樂(lè)人類學(xué)家通過(guò)對(duì)語(yǔ)言學(xué)的研究，開(kāi)始觀察到不同音樂(lè)之間所體現(xiàn)出來(lái)的差異，在不同程度上與其語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)有關(guān)聯(lián)。從深層結(jié)構(gòu)看，中國(guó)音樂(lè)的語(yǔ)言無(wú)論在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)還是操作方式、感知方式等角度來(lái)看，都較西方音樂(lè)語(yǔ)言更具開(kāi)放性。筆者認(rèn)為這其中不乏語(yǔ)言的影響。拿詩(shī)歌為例，西洋詩(shī)歌中有“重讀詩(shī)”“計(jì)量詩(shī)”等，每行詩(shī)句的節(jié)奏或依靠重音，或定量音節(jié)。希臘時(shí)期在聲樂(lè)藝術(shù)方面，樂(lè)音的節(jié)奏與詩(shī)的節(jié)奏是一致的，通常有TroehaeuS(一長(zhǎng)一短)、Iambus(一短一長(zhǎng))、Daetylus(一長(zhǎng)二短)、Anapaest(二短一長(zhǎng))、SpondeuS(二長(zhǎng))、TribrachyS(三短)等幾種樣式。相比之下，中國(guó)詩(shī)歌雖有平仄，但吟讀起來(lái)并沒(méi)有固定的重音與節(jié)奏觀念。這種節(jié)奏的自由性與重音的不定量性極大地影響了中國(guó)音樂(lè)。于是，中國(guó)音樂(lè)的速度節(jié)奏往往帶有很強(qiáng)的主體創(chuàng)造性，民族樂(lè)器的演奏者往往可以在不同狀態(tài)下演奏同一首樂(lè)曲而表現(xiàn)出不同的節(jié)奏，與西方的“均分節(jié)奏”不樣的是中國(guó)音樂(lè)更多需要的是心靈的節(jié)奏。此外，在中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)言的操作方面，可以看到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)注重口頭的表述，而西方則加以量化，多為書(shū)面的。在音樂(lè)語(yǔ)言的感知方面也是如此，中國(guó)音樂(lè)是感性的，而西方的音樂(lè)則更加關(guān)注理性。

三、音樂(lè)本體之比較

相對(duì)于“文化”這個(gè)大概念來(lái)說(shuō)，上文中所分析的哲學(xué)、語(yǔ)言這兩種文化形態(tài)只能算作“文化”的鳳毛麟角。將所有的文化形態(tài)一一分析自然不太可能，然而之所以在萬(wàn)千種文化形態(tài)中選擇這二者加以研析，是因?yàn)楣P者認(rèn)為哲學(xué)、語(yǔ)言較之其他文化形態(tài)來(lái)講，對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的影響是最具特點(diǎn)的，也是最為深遠(yuǎn)的。中西音樂(lè)因各自受其文化背景的影響而在本體各方面呈現(xiàn)出了不同的形態(tài)，接下來(lái)就對(duì)中西方音樂(lè)本體相關(guān)方面加以分析。首先，從音樂(lè)的類型來(lái)看，西方音樂(lè)自中世紀(jì)以來(lái)，“宗教音樂(lè)”和“世俗音樂(lè)”是同時(shí)共存的兩種音樂(lè)類型，教堂音樂(lè)的比重更大。啟蒙運(yùn)動(dòng)后，音樂(lè)成為擁有自足意義的藝術(shù)方式，藝術(shù)家更加關(guān)注內(nèi)心體驗(yàn)。由此，音樂(lè)的分類規(guī)按依照其自身的體裁、組合、編制等更加的細(xì)化。其次，在音樂(lè)的特征上與中國(guó)的繪畫(huà)和書(shū)法相類似，主要以“線形”為主要表現(xiàn)手段 。而西方音樂(lè)相對(duì)來(lái)說(shuō)則以“幾何化”“立體化”為主要表現(xiàn)手段。中國(guó)“線形”音樂(lè)所包含的具體特征主要有以下幾點(diǎn):其一，與歐洲音樂(lè)歷史上的“單音音樂(lè)表現(xiàn)體制”概念不一樣，中國(guó)音樂(lè)中以旋律為主要表現(xiàn)手法的“線性”包含了“音腔”的運(yùn)動(dòng)。其二，中國(guó)音樂(lè)的“節(jié)拍”觀念不一定是建立在強(qiáng)弱周期律動(dòng)上，而更多的是以“意”和“情”為律動(dòng)，演奏者對(duì)其有主觀創(chuàng)造作用。其三，中國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)作更注重感覺(jué)而非理性。相對(duì)于中國(guó)音樂(lè)，西方音樂(lè)的主要表現(xiàn)特征也包括以下幾點(diǎn):其一，歐洲音樂(lè)各樂(lè)派的發(fā)展和區(qū)別主要體現(xiàn)在和聲、復(fù)調(diào)、織體等“多聲”的形態(tài)方面。其二，西方音樂(lè)的節(jié)拍觀念是建立在強(qiáng)弱周期律動(dòng)上的。其三，西方音樂(lè)的創(chuàng)作講究理性與規(guī)則，在記譜法上也采用定量記譜，而非中國(guó)音樂(lè)的定性記譜法。最后，從音樂(lè)中的“人性觀”角度來(lái)看，中西方也因其文化背景的不同而呈現(xiàn)截然不同之態(tài)。中西方都經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的封建主義時(shí)期，但在中國(guó)文化中，主體性原則生長(zhǎng)的障礙是來(lái)自此岸世界的“君權(quán)”，而西方世界信奉的則是來(lái)自彼岸世界的“神權(quán)”。這就進(jìn)而產(chǎn)生了完全不同的人性文化觀。西方文化認(rèn)為在超凡的神面前人人平等，即使文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)曾經(jīng)力求推翻神權(quán)，但這絲毫不能影響早己根深蒂固的人性主體性以及人的基本權(quán)利等相關(guān)意識(shí)。而中國(guó)傳統(tǒng)文化中從未出現(xiàn)過(guò)這種“在神面前人人平等”的思想，君王是“天子”，百姓是“布衣”，直至二十世紀(jì)以前的中國(guó)社會(huì)一直是“君權(quán)”高于一切，因此中國(guó)傳統(tǒng)文化中認(rèn)為人是分“三六九”等的，而決不是平等的，下等人要服從上等人，不可有過(guò)多的甚至不允許有任何主體意識(shí)。當(dāng)然，中國(guó)音樂(lè)史上的音樂(lè)家也有重視人的自由意志之談，但相比之下只是寥寥幾筆。

上文對(duì)中西文化背景以及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的音樂(lè)藝術(shù)的各種差異進(jìn)行了分析與比較，其目的是可以更好地分析這種差異為中國(guó)鋼琴的民族風(fēng)格帶來(lái)更深一步的思考。鋼琴音樂(lè)的中國(guó)風(fēng)格關(guān)鍵是要看作品里體現(xiàn)了多少的的中國(guó)文化 。不能僅僅作為一種“國(guó)家的音樂(lè)風(fēng)格”來(lái)看待，更成為了一種在所謂“世界音樂(lè)”潮流中“中華民族文化認(rèn)同的標(biāo)簽”。

注釋：

①代百生，《何謂鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”——從文化的視角研究中國(guó)鋼琴音樂(lè)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2005年第3期。

1.《文化視域中的中國(guó)當(dāng)代鋼琴教育》，趙云，華東師范大學(xué)博士論文2010年5月。

2.《人類學(xué)視域下的音樂(lè)研究》，謝士欣，蘭州大學(xué)碩士論文2007年5月。

3.《20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的傳統(tǒng)文化特征》，阮海云，山西大學(xué)碩士論文2005年6月

4.《從文化人類學(xué)的角度談如何理解西方鋼琴作品的點(diǎn)滴認(rèn)識(shí)》，薛可，《大眾文藝》理論研究

5.《中國(guó)鋼琴音樂(lè)的歷史與現(xiàn)狀》，熊曉輝，《安順師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》2005年10月.