魏晉風度下的顧愷之繪畫美學

吉 晨 徐 邠 （揚州大學藝術學院 江蘇揚州 225000）

魏晉南北朝是中國士人美學產生和形成的第一大時期，是對秦漢大一統(tǒng)的一種反思。魏晉南北朝產生的是具有獨立形態(tài)的士人美學體系。士人美學基本上是把美學作為一種獨立的學問來認識，來表達，來欣賞的。也就是在這樣的一種定義上，中國美學始于魏晉的說法才開始成立。

一、魏晉南北朝藝術和美學的來源

魏晉南北朝藝術和美學主要內容來源于四個方面：一是哲學，主要包括玄學和佛學。漢代獨尊的儒術在這一時期還是受到了很大的沖擊，但是統(tǒng)治者還是愿意用利于自己統(tǒng)治的某些儒家理論，比如“成教化，助人論”。玄學和佛學的興起為美學的產生和形成奠定了深刻的基礎。玄學是以道家思想為主要探究的內容，是對人生價值的追求，玄學清談促使了這段時期“人的自覺”乃至“文的自覺”，玄學的興起在一定程度上促成了魏晉時代特有的魏晉風度。繼玄學之后，佛學進一步促進繪畫美的自覺的形成，佛家思想里的神不滅以及對形的蔑視，促使畫家對“以形寫神”“澄懷味象”等觀點進行更深層次的理解。二是士人，在魏晉南北朝這樣一個大的背景下，士人開始有了繪畫審美的自覺，重視自身意識的覺醒，開始尋找能夠表達自己內心的藝術形式，以自己而不是大眾的眼光去觀察自然，了解社會，體會人生，沒有任何政治以及功利的附庸。士人放浪形骸，寄情于山水，尋求一種超脫的生活態(tài)度，盡可能達到精神心靈的豁達。三是士人與宮廷的結合，士人自身的覺醒加上宮廷獨特的審美意識，產生了魏晉南北朝與眾不同的藝術形式。四是民間的清新，社會上的風氣必然對人們的審美意識有客觀的影響。也就是以上這四個方面，魏晉南北朝時期的藝術才構成了獨特的審美境界。

二、特殊的歷史環(huán)境

這里主要從士人美學的角度出發(fā)，以顧愷之為線索展開論述。首先來分析一下顧愷之所處的這個時代。東漢末年由于黃巾大起義的失敗，百姓過著顛沛流離的生活，饑腸轆轆，沒有心思再去過問農田，土地荒蕪，生產力遭到嚴重的破壞，百姓正常的生活已經難以得到保證，地主豪強紛紛帶著自己的家兵轉徙四方。整個社會如此的動蕩是必要引起政治上的變化。政治及其腐朽，封建諸侯割據爭雄，形成魏蜀吳三國鼎立的局勢。政治上推行“九品中正制”，將人分為九個等級，這種制度使人們開始注重對人的品評。可是由于“黨錮之禍”頻頻發(fā)生，士人產生了非常強烈的不適感，無力是從，冷卻了士人參政議政的熱情，不得不放棄對國家的責任感，從而轉向自己，開始注重自己內心的修養(yǎng)。魏晉風度在這一時期應運而生：崇尚內心的豁達、向往精神的自由，對美的追求與對功名利祿的超脫。在某種程度上可以說魏晉風度是一種真正意義上的一種超脫的藝術。伴隨魏晉風度帶來的玄學清談和九品中正制的品評人物，很快全國便形成了一股評論的風氣。

人倫鑒識的風氣開始于漢末，當時重在品評人們的道德規(guī)范、忠孝廉恥、個人操守和為人的節(jié)氣?？墒沁@些品評人的規(guī)范到了曹操時代卻產生了很大的變化，曹操曾經說過“寧可我負天下人，勿使天下人負我”，從他身上絲毫看不出所謂的道德操守和節(jié)氣風度，滿滿展現(xiàn)出他的野心和霸氣。如果此時社會上還是沿用儒家“成教化，助人論”的風氣，勢必和當權者的想法格格不入。所以，品評人物的重點轉為人本身，開始注重人自身的覺醒，轉向人自身的才氣、氣質和形體、尤其注重人的內心。對自己心靈的精神追求，成為最重要的標準。也就是從這個時候開始，魏晉風度也就是一種超脫自然，放浪豁達的氣度風貌便成為一個時代美的追求。但不是說士人繪畫只重視心靈、精神方面，只是不是那么過分注重，這只是相比較之下而言，當權者的儀容方面并不如他們的智謀方面過人，所以一味強調外貌就會得罪上層人物。在這種情況下，顧愷之的“傳神論”應運而生，這也是對于這段時間特有的繪畫美的自覺的一種很好的闡釋。

三、顧愷之的繪畫美學

顧愷之字長康，小字虎頭，今江蘇無錫人。顧愷之少時便博學有才氣，曾任散騎常侍。擅長詩賦、書法、繪畫，在當時被譽為有三絕：才絕、畫絕、癡絕。他擅長書法，字體遒勁有力，很有氣勢。

他是個大畫家，其作品有《女史箴圖》《洛神賦圖》等，《女史箴圖》描繪的是一系列貴族婦女真實的生活表現(xiàn)的是宮中生活的道德規(guī)范，有儒家“成教化，助人論”勸誡的意思。現(xiàn)存于世的圖卷有馮媛當熊、女史司箴、班姬辭輦等。馮媛當熊講的是漢元帝時期，有一天漢元帝和妃嬪一起觀看黑熊表演，不料一只黑熊爬出了圍欄，嬪妃們嚇得花容失色，各自躲跑，只有馮婕妤淡定從容，不懼危險，站在黑熊面前擋住黑熊，身后的將士看此情景，才紛紛上前將黑熊制住。畫面中馮婕妤的淡定、果敢和聰慧與周圍人的驚慌膽小形成了鮮明的對比，畫面充分展現(xiàn)出馮婕妤視死如歸的品格。

《女史司箴》描繪的是兩個貴婦以及一個侍女的畫面，左邊是侍女為貴婦梳頭的畫面，貴婦面色紅潤，體貌端詳，身形修長；右邊則是另一位貴婦在拿著鏡子觀察面容的樣子，鏡中還出現(xiàn)貴婦的部分臉頰，使得畫面多了些許的靈氣。畫面中還放置了一些梳妝用的工具，色彩的靈活運用，使整幅畫面看上去和諧生動。魏晉時士人裝癡成風，顧愷之也不例外，這也是他被評論為癡絕的一個原因，其實裝癡未嘗不是一種自我超脫的方法，可以節(jié)省很多時間放在自己喜歡做的事情上，在某種程度上這也是顧愷之一種大智慧的體現(xiàn)吧。

顧愷之現(xiàn)有三篇畫論流傳于世：《論畫》《魏晉勝流畫贊》以及《畫云臺山記》。在《論畫》中顧愷之主要闡述的是他關于繪畫的一些心得體會，包括對繪畫素材的構思與運用，關于繪畫技巧的深刻理解，最主要是提出了如何“傳神”“寫神”“通神”以及“遷想秒得”“巧密于情思”。他指出：只有深刻的理解對象，才能最真實地表現(xiàn)出對象，強調藝術構思的重要性；要注重筆墨、線條的運用，其首創(chuàng)的“春蠶吐絲描”更是行云流水，非常靈動，使整幅畫面都頓時有生氣起來，對后世產生了深刻的影響。顧愷之還十分注重細節(jié)的描繪，在描繪西晉名士裴楷時，就是在裴楷臉頰上多畫了三根毫毛，人物的形象氣質便呼之欲出了，非常之傳神。顧愷之還十分注重對眼睛的描繪，他認為眼睛是心靈的窗戶，眼睛可以真實的再現(xiàn)人最內心的想法、最本質的特征。他明確提出要真實表現(xiàn)對象這一要求，并不僅僅只是外表及動作的相似；通過外貌的描繪，服飾的裝飾以及環(huán)境的烘托表現(xiàn)人物各方面的屬性都是為了能夠更好的表現(xiàn)對象，更深層次的體現(xiàn)出“傳神”。

從已有的畫跡上來看，魏晉南北朝時期人物畫出現(xiàn)了大的飛躍，由漢代的不成熟驟至成熟，到唐代則達到最高峰?！皞魃裾摗钡某霈F(xiàn)，無疑對繪畫的自覺的形成是一個關鍵。

顧愷之不僅僅重視“傳神論”，同樣也相當重視“骨法”。通常人們所理解的“骨法”是通過骨骼結構方面來現(xiàn)實出人的外貌特征，顧愷之所理解的骨法則更近一層，他認為“骨法”對人的相貌反映只是一方面，更重要的是通過“骨法”來展現(xiàn)人內心的氣質節(jié)操，更多的還是體現(xiàn)其“傳神”的概念。

四、顧愷之的美學思想產生的深刻影響

顧愷之的“傳神論”無疑對后世產生了相當深刻的影響。

到齊梁時代，謝赫總結了有關繪畫方面的美學原則，提出了“六法論”。“六法論”的思想基本上是顧愷之的繪畫美學思想。其重視“傳神”以及“骨法”，就被謝赫概括為“氣韻生動”。這里的“氣韻”就是從“傳神”的這一概念分解而出，也可以理解“氣韻”即是“傳神”這一概念。

顧愷之的“傳神論”不僅對于繪畫方面有著很深遠的影響，同時對于文學方面也是影響深遠。比如“傳神阿堵”這一詞，在文學方面就經常被引用。但在文學界從理論上認識到“傳神”勝于“形似”已經是很晚的事了。直至唐代，文學界都一直尊崇“形似”。唐代的文論中或多或少也會強調“形似”。這并不是說唐代之前優(yōu)秀的文學作品沒有寫神，而是說在理論層面上還未明確的認識到“神似”的重要性。

到了宋代，蘇東坡提出了“詩畫本一律”這一論斷，并且說“論畫以形似，見于兒童鄰；賦詩必此詩，定非之詩人?！碧K東坡明確反對“形似”，認為只重視形似就像是兒童的見識一樣，根本沒有對繪畫的獨特見解，確認詩和畫一樣，重在傳神，而不在形似。至此，繪畫重于“傳神”而不是“形似”，“傳神”這一概念開始逐漸深入人心。

明代出現(xiàn)的“神韻論”也源自于顧愷之的“傳神論”。至此，“傳神論”對于藝術界乃至文學界都產生了深遠影響。

中國古代的繪畫美學理論思想豐富多彩，都是建立在顧愷之繪畫美學觀上的。顧愷之的繪畫美學思想無疑巨有里程碑的意義，對后世產生相當深遠的影響。

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