再論中國當(dāng)代油畫的學(xué)術(shù)價(jià)值

翟啟兵 （西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 四川南充 637009）

油畫作為一種外來畫種，其傳入中國的歷史也有上百年了。油畫傳入中國，不僅是油畫技法的傳入，而且也傳入了油畫的功能和價(jià)值，同時(shí)油畫在中國的傳播，又在另外一個(gè)層面上發(fā)展和提升著油畫的價(jià)值。當(dāng)然，油畫傳入中國的歷史，其實(shí)是我們學(xué)習(xí)并發(fā)展油畫的歷史，因此，油畫在中國不同時(shí)期的價(jià)值取向雖一定程度上反映了我們的現(xiàn)狀，但早期卻主要體現(xiàn)為所學(xué)習(xí)的流派的價(jià)值取向。特別是在油畫技法上，我們幾乎沒有創(chuàng)新價(jià)值。只有到了改革開放之后的中國當(dāng)代油畫，才逐漸具有了創(chuàng)新價(jià)值，特別反映在各種新興流派的興起與探索。

改革開放后，在“解放思想，實(shí)事求是”的思想指導(dǎo)下，中國油畫創(chuàng)作打破了思想枷鎖，迎來了其發(fā)展的春天：一方面，我們不再只學(xué)習(xí)“蘇派”，而是把眼光主要放在了歐美，并且是全面向其傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)；另一方面，中國油畫開始了又一次向我們優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民族文化學(xué)習(xí)并與之互融的過程。這一時(shí)期中國油畫的創(chuàng)新價(jià)值層出不窮，不論是技法、形式還是精神內(nèi)涵，其學(xué)術(shù)價(jià)值都得到極大提升。

改革開放之初，“文革”給人們留下的苦難和心靈上的創(chuàng)傷還記憶猶新，一時(shí)間，控訴 “四人幫”，宣泄憤怒和悲傷的現(xiàn)實(shí)主義油畫激起人們心中強(qiáng)烈的共鳴，我們把這種批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)稱為傷痕藝術(shù)。以程叢林的《1968年×月×日雪》、高小華的《為什么》以及何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等作品為代表的傷痕美術(shù)，“把一種對(duì)苦難歲月的帶有某種溫情的回憶，一種對(duì)逝去的青春、歲月和生命的追憶，一種刻骨銘心的傷痛，以及一種對(duì)弱者深刻的人道主義同情混在一起，”從而構(gòu)成了傷痕藝術(shù)的思想基礎(chǔ)共同追求。他們?cè)诩挤ê托问缴弦桓摹拔母铩钡摹案?、大、全”，“紅、光、亮”的指導(dǎo)思想，而以灰調(diào)為主，給觀眾視覺和心理上一種親切的感受。

1980年，陳丹青在中央美術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)創(chuàng)作展上的《西藏組畫》，反映的是此前人們所不曾關(guān)注的藏族人民的普通生活，繪畫內(nèi)容樸實(shí)、真誠，平凡、客觀，尤其是畫面制作上完全擺脫了“文革” 時(shí)期“假、大、空”的創(chuàng)造套路，讓人們倍感親切，被中國美術(shù)界稱為自然寫實(shí)主義繪畫。用陳丹青自己的話說“平凡的生活到底是平凡的，只有靠成功的藝術(shù)表現(xiàn)才能使之動(dòng)人，可見要緊的不全在你畫什么，而仍看你怎么畫”，“愈是顯得純客觀的真實(shí)倒往往是作者非常主觀的，強(qiáng)烈的想要表現(xiàn)的東西，因?yàn)槲矣X得藝術(shù)不管表現(xiàn)什么，表現(xiàn)得多么客觀，其實(shí)都是在表現(xiàn)作者自己”?？梢娝怯靡环N真誠的心態(tài)去端正藝術(shù)與生活的關(guān)系，用虔誠的心態(tài)去對(duì)待藝術(shù)與人性的關(guān)系（由此掀起的“風(fēng)情熱”在畫家中迅速興起，影響甚遠(yuǎn)），可以說，他的繪畫，對(duì)中國寫實(shí)油畫的創(chuàng)作和發(fā)展起到了不可估量的作用，以至于對(duì)后來轟動(dòng)一時(shí)的四川寫實(shí)油畫也產(chǎn)生了直接的影響。

在1981年舉辦的第二屆全國青年美展上，來自四川美術(shù)學(xué)院的羅中立所創(chuàng)作的巨幅油畫《父親》獲金獎(jiǎng)，不僅在當(dāng)時(shí)引起全國的廣泛關(guān)注，而且對(duì)后來整個(gè)中國油畫界產(chǎn)生了巨大影響。這幅作品在中國美術(shù)史上有著里程碑的意義，其原因不僅在于作者首次使用了類似超寫實(shí)的繪畫技法，還在于作者敢于突破禁區(qū)，用領(lǐng)袖般的尺寸，去表達(dá)一位普通、樸實(shí)、平凡的農(nóng)民形象。作品是作者根據(jù)自己生活的積累和真切的體會(huì)所創(chuàng)作，因此，給人又十分親切的感覺，這種真切的生活體驗(yàn)，是具有劃時(shí)代意義的觀念突破，尤其是“文革”時(shí)期所流行的清一色的領(lǐng)袖題材，已被普普通通的農(nóng)民形象所取代。這種創(chuàng)作觀念及其學(xué)術(shù)價(jià)值至今影響著我們的現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作。同時(shí)，這屆展覽還傳達(dá)出另外一個(gè)重要信息，即“作為對(duì)‘人’和社會(huì)的反思，青年美展更多地開始影射出第三代畫家對(duì)人性的思考和對(duì)‘善’的追求”。

雖然“85美術(shù)新潮”一直是個(gè)比較敏感的話題，但“85美術(shù)新潮”對(duì)油畫創(chuàng)作技法、形式、觀念以及對(duì)油畫藝術(shù)本體的挖掘，都是值得肯定的；他們對(duì)人性的贊揚(yáng)也是無法忽視和抹殺的?？梢哉f“85美術(shù)新潮”中，中國油畫的價(jià)值取向主要體現(xiàn)在其學(xué)術(shù)價(jià)值（觀念、形式的創(chuàng)新）上。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，中國美術(shù)界相繼出現(xiàn)了一股反思“新潮藝術(shù)”的浪潮，他們有的直接采取批評(píng)態(tài)度，有的把這種“思潮”重新定位，還有的將其轉(zhuǎn)化為更加深入的、具體的藝術(shù)探索。一時(shí)間，冠以傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的，甚至當(dāng)代的作品相繼并存，美術(shù)界稱之為“89后現(xiàn)象”。其中最重要的是新生代的藝術(shù)的產(chǎn)生，它利用了學(xué)院寫實(shí)主義的技法將一種無意義的精神狀態(tài)表現(xiàn)得非常充分，為之后“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的出現(xiàn)和產(chǎn)生提供了前期的精神準(zhǔn)備并鋪墊了道路。它通過照相式的寫實(shí)、表現(xiàn)式的寫實(shí)、觀念式的寫實(shí)為歷史留下了這個(gè)時(shí)期的社會(huì)形象的依據(jù)。

劉小東是新生代藝術(shù)家的代表人物，我們將他的《我與父親》《人、鳥》《田園牧歌》《燒耗子》等作品與陳丹青的《西藏組畫》、或羅中力的《父親》相比，可以看到，雖同為現(xiàn)實(shí)主義，但他的作品中的人卻“不再具有英雄主義色彩，對(duì)象化的特征也逐漸減退，審美的形式因素，也退居次要而讓位于表現(xiàn)一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈與自我嘲諷”。他的作品在構(gòu)圖上不再那么講究，造型方式和筆觸語言也有很多弗洛伊德的影子，其與朝戈畫中人物濃厚的情感傾向相比，他作品中的人物冷漠且沒有了感傷因素，可以說捅破了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)相隔的一層薄紙，具有特殊的時(shí)代意義。與劉小東相比，喻紅早期的作品善于在一個(gè)舞臺(tái)化的空背景中將不自然的個(gè)人或群體嵌入其中，用以表述自己感受到的“敏感、脆弱、真誠、隔膜、尊嚴(yán)和愛情”，畫面夸張的色彩和舞臺(tái)造型般的人物形象，可能提示人們：精神失去依托時(shí)人會(huì)是什么樣的狀態(tài)。喻紅近期以家人為元素的作品更是其藝術(shù)思維的延伸，具有一定的創(chuàng)新價(jià)值。

新生代中照相式的寫實(shí)主義代表是韋蓉和王浩，他們用超級(jí)寫實(shí)手法畫著瑣碎的市井生活。而觀念式的寫實(shí)主義則是以方力鈞、劉瑋為代表的“玩世”風(fēng)格或稱“潑皮”風(fēng)格，他們將以劉小東為代表的的在幽默中的自嘲發(fā)展到一種嘲弄觀眾的地步，而且在視覺上以觀眾心理和生理上難以接受的效果為刺激點(diǎn)，用夸張的圖式和色彩達(dá)到其傳達(dá)觀念的目的。他們雖然極度的“玩世”或“潑皮”，但其對(duì)藝術(shù)價(jià)值的探索都是正面的，只不過是以與傳統(tǒng)相反的方式出現(xiàn)，并且對(duì)油畫語言有一定的創(chuàng)新性，具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值，即使是之后出現(xiàn)的所謂“艷俗藝術(shù)”依然如此。

提到中國的觀念藝術(shù)，90年代的石沖就是其最為重要的代表人物。從他的作品所呈現(xiàn)出的學(xué)術(shù)價(jià)值主要有三個(gè)方面：第一是技術(shù)層面上，他擁有杰出的寫實(shí)能力，這種能力可以在最大程度上博得注重技法的學(xué)院派的一致首肯；第二是文化層面上，他擁有人文主義的情懷，表現(xiàn)在：作品中的人物不是虐待某物（如《欣慰中的青年人》中的手正要撕開一只鳥）就是被環(huán)境或他人所虐待（如《舞臺(tái)》以及《今日景觀》等），或者是虐待自身（如《外科大夫》等）。這個(gè)層面可以得到更多的知識(shí)分子與文化階層的廣泛心理共鳴；最后才是作者的觀念層面，就是他自己說的：“我試圖在不丟開架上繪畫的知識(shí)和技能的同時(shí)……輸入裝置、行為藝術(shù)的創(chuàng)作過程和觀念形態(tài)，從而創(chuàng)造出‘非自然的摹本’”?？梢哉f他的觀念在于提示技術(shù)的殘酷性。從這一點(diǎn)看，石沖的油畫藝術(shù)也具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

張曉剛的作品，向觀眾提示了一個(gè)剛剛逝去不遠(yuǎn)的視覺經(jīng)歷和曾有過的共同感受。雖然有人說他的作品有別于資本主義時(shí)期的“機(jī)械復(fù)制”，而是一種缺少人性的“封閉復(fù)制”，并且有點(diǎn)個(gè)性壓抑與標(biāo)準(zhǔn)化的呆滯，但可能正因?yàn)檫@些特殊的符號(hào)，拔動(dòng)觀者的心，并且使觀者的心靈達(dá)到共鳴的效果。

20世紀(jì)末的中國油畫顯得既理性又有些急噪，但油畫語言的不斷創(chuàng)新，還是讓這一時(shí)期中國油畫的學(xué)術(shù)價(jià)值得到極大提升。

21世紀(jì)的這十幾年，可以說中國油畫迎來了它誕生一百多年以來最好的發(fā)展時(shí)期，但同時(shí)也遇到了前所未有的壓力和挑戰(zhàn)，正如丁方先生曾說：“這一挑戰(zhàn)首先來自社會(huì)大環(huán)境的變化：整個(gè)中國社會(huì)向市場/商品經(jīng)濟(jì)的劇烈轉(zhuǎn)型，從而導(dǎo)致了文化藝術(shù)領(lǐng)域的基礎(chǔ)性創(chuàng)裂，這一創(chuàng)裂體現(xiàn)為精神的萎縮化與空洞化。由于大眾娛樂性文化，流行藝術(shù)和商業(yè)/消費(fèi)藝術(shù)占據(jù)了當(dāng)下文化數(shù)量上的主導(dǎo)地位，使得起始于20世紀(jì)80年代的那種對(duì)人類普遍價(jià)值的追尋，歷史、人文，理想、意義的關(guān)注等正面價(jià)值情懷，越來越處于邊緣狀態(tài)”。于是我們認(rèn)為，中國油畫不僅要追求歷史、人文等人類普遍的價(jià)值情懷，而且要更加追求其學(xué)術(shù)價(jià)值，追求藝術(shù)本身的創(chuàng)新精神和創(chuàng)造力。換句話說，中國油畫只有在實(shí)踐中不斷提升自己的學(xué)術(shù)價(jià)值，才有可能創(chuàng)造更加輝煌的自己。

[1] 陳丹青，讓藝術(shù)說話[J]，美術(shù)，1981年1期

[2] 楊建濱、祝斌，藝術(shù)展覽二十年[M]，第21-23頁，湖南美術(shù)出版社，2002年10月

[3] 顧丞峰，觀念藝術(shù)的中國方式[M]，第78頁，湖南美術(shù)出版社，2002年1月

[4] 丁方，對(duì)中國油畫的價(jià)值重審[J]，文藝研究，2005年1期