繪畫觀念的恰當存在及表達——也談繪畫中的觀念和技法

席景霞 汪秀霞 （巢湖學院藝術學院 安徽 巢湖 238000）

在當前藝術界，幾年前那種類似于選秀節(jié)目的一夜成名已化為泡影，使得萬千懷著不切實際夢想的藝術狂徒日漸冷靜，繪畫與物質、金錢和名利已經沒有什么必然的聯系，在這樣的狀況下，談及繪畫中觀念與技法也就平心靜氣了。在為期不短的藝術創(chuàng)作實踐中，筆者也曾受“觀念至上”的影響，挖空心思做過很多嘗試，最后均不見甚成效?，F在看來咎其根本，技術問題是斷然不容忽視的，自以為通過“神秘深奧”的思想觀念可以彌補或者掩蓋的缺陷，終究還坦然的擺在那里，只是自欺欺人權當沒看到而已。不管我們愿不愿意承認，想要做出繪畫觀念的恰當表達，成熟的技術手段是必不可少，并且無法逾越的。

很多藝術家都把觀念比作繪畫的“靈魂”，把技法看成繪畫的“肉身”。這樣說來，繪畫如果只有好的技術，沒有自己的觀念立意就如同“行尸走肉”，只是一副空殼；如果空有觀念，而沒有純熟、精湛的技法語言去傳達，就會像“孤魂野鬼”一樣虛無飄渺，這兩種情形顯然都不是我們樂見的。那么怎樣正視觀念存在的必然性，怎樣造就觀念表達最貼切的繪畫語言，又怎樣才能讓兩者互相依賴、配合的天衣無縫，從而創(chuàng)作出我們理想中思想深邃、哲學理智又品質卓越的繪畫作品。

“觀念”一詞原指同物質和意識、存在和思維的關系密切聯系的哲學術語?！皬V義的觀念，通常表示人們對社會和文化的看法。在當代藝術中，狹義的觀念是藝術家以某種思想意圖進入創(chuàng)作的一種當今的藝術思考與創(chuàng)作方式。”我們所提及繪畫中的觀念，重視的是藝術家的精神世界以及在社會文化背景下他們以個人角度對現象、事物的再發(fā)現。筆者更認同這樣的解釋：“所謂觀念，不是指一個概念、一種主意、一些可以用語言來描述的思想，而是指人在感性活動中體現出來的思維水平和感悟能力，即充滿悟性、禪機的智慧?！?/p>

從某種意義上說，藝術創(chuàng)作的過程是一個不斷構思、醞釀的腦力勞動過程。每個藝術家的創(chuàng)作觀念都有著其獨特性，作品最終的精神內涵與外在面貌也都來源于藝術家的創(chuàng)作觀念。然而眼光有銳鈍之別，觀念也有優(yōu)劣之分，是來自真誠的人文關懷和社會洞察，還是無病呻吟、眩人耳目，是深刻的自省，還是虛榮的表象，又或者是被樣式主義所困，為了商業(yè)利益做著機械的重復勞動。樣式是藝術創(chuàng)作的手段，不是終極目的，一旦脫不開樣式的束縛，也就失去了藝術創(chuàng)作的意義。只有通過繪畫觀念的不斷更新和突破，作品才能有更多的精神創(chuàng)造和內涵闡釋，才能創(chuàng)作出高質量的繪畫作品。即便如此，我們看待觀念也不能夠失去理智，在藝術特別強調當代性的今天，觀念在藝術中的位置已經有失偏頗。一部分人為了引人注意，或者盡快在藝術界嶄露頭角，過于片面的寄希望于新奇又神秘的觀念，在層出不窮的觀念戰(zhàn)爭中可謂絞盡腦計，有些作品甚至連作者本人也道不出個所以然，成了無人破譯的“密碼”，這顯然是一種對繪畫觀念的誤解。

我們應該冷靜的審視、理解觀念，讓觀念恰當的存在于繪畫之中，如果繪畫失去了其最初可讀可視的價值，那么畫家存在的意義也得另行商榷了?？梢?，藝術觀念不能統(tǒng)治一切，繪畫有著其自身的藝術規(guī)律，繪畫觀念必然要通過畫面結構及技巧等來傳達，繪畫語言在藝術創(chuàng)作中有著其不可替代的作用。成熟的繪畫語言，是畫家在長期的創(chuàng)作實踐中產生的，必須根據自己表達所需對構圖形式、色彩規(guī)律、造型方法、筆觸肌理等基本因素進行選擇和再創(chuàng)造性運用，需要在藝術創(chuàng)作中反復的摸索和嘗試，才能逐漸形成獨特的個人化繪畫語言。在當代藝術界，許多藝術家在這方面都有著極高的造詣，如何多苓、周春芽、劉小東、石沖等，他們不僅有著自己鮮明的思想觀念，更有著非凡的繪畫技藝，從而成就了他們卓越的藝術品質。

其中，何多苓是藝術界公認思想和技藝兼?zhèn)涞膬?yōu)秀畫家，他對于繪畫技藝的執(zhí)著探索和追求成了一種個人的修為，這都來自于他對繪畫本身的關注，對繪畫性的苛求。范迪安先生把何多苓的技法稱作“筆調”，這個“筆調”包括了畫家的筆觸和色調，他的筆觸呈流淌狀態(tài)展開蔓延，并不斷地和畫面碰觸，形成就像音樂調子一樣的旋律；他的色調是單純的藍灰色調，這種色調呈現一種憂郁的情緒，也是畫家本人氣質特征的顯現。何多苓的筆觸是直接觸及靈魂的，畫家的筆觸和他的生命體驗有著根本的聯系，不僅僅是一個繪畫技巧、繪畫語言那么簡單。我們知道，藝術作品本身的魅力與能否打動觀者是評判藝術高級與否的重要標準，何多苓的繪畫作品隱含著畫家真誠的生命體驗和一種不可抗拒的魅力，通過他的繪畫讓我們更深的懂得了繪畫的奧密，繪畫之所以能打動人，都來自于畫家原發(fā)性的語言和真實的生命呈現，亦對“技藝即思想”這句話做了最有力的印證。

最初見到周春芽的“綠狗”系列作品，是在北京的七九八藝術社區(qū)，雖然之前已有過很多了解，但仍然被那綠色的“龐然大物”所震懾?？梢哉f，是畫中的主角“黑根”促成了藝術家繪畫語言的“進化”，使得中國文人情結和德國表現主義完美的結合，畫家運用西方的材料媒介，充分表現了中國文人的氣質。周春芽的創(chuàng)作是對繪畫這種媒介功能的深刻挖掘，是真正以繪畫為實踐基礎的。在紛雜的當代藝術環(huán)境中，畫家仍執(zhí)著于對色彩、肌理、質地等繪畫語言的探索難能可貴，也理所當然造就了其高超、嫻熟的繪畫技藝。畫家用繪畫的方式來表達情感，他的用筆簡潔、隨意，顏色單純、濃烈，狂草似的縱情書寫使畫面達到一種近乎抽象的效果。從畫山石風景時期顏色、筆觸堆疊濃郁的畫法，轉變到“綠狗”系列中國畫式的大片留白、用單純的色彩肆意行走，然后又轉變到色彩明艷、妖嬈璀璨的“桃花源”系列，畫家的主題和技術都呈跳躍性變化著，這對于一個在學術和市場都很得意的藝術家而言，無疑都是一種冒險，而正是這種冒險精神，體現了藝術家對繪畫的真誠，以及對生命和美好生活的熱忱，所有這些共同成就了其作品豐富、優(yōu)雅和高尚的品質。

劉小東是“新生代”的代表人物，新生代畫家作品總體特征是指以寫實或照相寫實的手法表現現實生活的場景或場面，這些場景、場面是不帶有畫家本人明確否定或肯定的態(tài)度的，更多的是一種“冷眼旁觀”心態(tài)的表露。相對鐘情于行為、觀念和裝置的藝術家來說，劉小東算是本分的寫實派，用畫家自己的話說“傳統(tǒng)的技法比起觀念來要牢靠、實在得多”。劉小東憑借自己洗練的造型、率真的筆觸和自然隨意的構圖，來敘述那些自己觀察和目擊到的生活片段，對處于生存困境中的小人物空虛、無聊的精神世界做了深刻的描繪，用樸素無華的繪畫語言，真實而犀利的表現了時代賦予人們的壓力。

從上述幾位畫家及其作品可以看出，高質量的藝術作品不但要有獨特的立意構思、觀念和個人體驗，更要有高超的絕技和脫俗的藝術修養(yǎng)。也就是說，繪畫語言和技法在繪畫中有著相當重要的位置，是藝術家觀念表達的必要媒介，堅實的繪畫技法和成熟的繪畫語言是進行高質量藝術創(chuàng)作的有力保證，也是藝術作品能否經得住時間和歷史考驗的評判標準之一。

在當下藝術界，“觀念”的白熱化階段已經過去，時間證明沒有技術支撐的繪畫觀念就像過眼云煙一樣轉迅即逝，我們應該懷著最初的虔誠、執(zhí)著和坦然心態(tài)對待藝術，才能不被市場或者名利物欲所左右，單純的為了繪畫而畫。我們崇尚的觀念不是嘩眾取寵、虛張聲勢，而是畫者內心的感悟和生命的體驗抑或更高層次對社會、人性的思索問詢；我們需要的語言技法沒有明確標準，只有每個畫者根據表達所需，在時間的考證下潛心研究或有所得。這樣看來，繪畫觀念和技法在藝術創(chuàng)作中都有著其不可替代的作用，兩者決不是矛盾體，也不會產生任何沖突，只有真正找到兩者的平衡點，用成熟的、具有個人化魅力的繪畫語言和技法進行精神世界的探索和表達，才能回到繪畫的本原，并實現繪畫的終極價值。

[1]石磊，中國當代觀念繪畫[J].大藝術2006，02:39.

[2]王林，當代繪畫的觀念性問題[J].文藝研究2006，07:99-107.

[3]何多苓，技藝即思想[J].東方藝術2006，19:90-91.