莫言的寫作理想：一天三頓餃子

莊小蕾

“博士大還是縣長大？”

7年前，莫言被授予香港公開大學榮譽文學博士時，得知喜訊的父親曾這樣問他。如今，莫言又獲了2012諾貝爾文學獎，不知道父親會作何感想。

那個在高密山頭放牛的“炮孩子”，是如何成長為一個世界知名的作家。2005年12月，莫言在接受榮譽博士學位時發(fā)表演講，回顧了自己的創(chuàng)作生涯。今天，回過頭去聽聽他的自述，你也許會更了解他。

（以下為記者根據(jù)莫言當時演講整理的文字，有刪節(jié)）

寫作沖著一天三頓餃子開始

1957年，我家來了個大學生鄰居。

他講，當時他在濟南的時候，認識一個山東省比較“腐敗”的作家。這個作家究竟“腐敗”到什么程度呢？一天三頓吃餃子。

我們當時一年也吃不上一次餃子。

我當時就問他：“叔叔，如果我將來能夠?qū)懗鲆槐拘≌f來，我是不是能一天三頓吃餃子?！?/p>

所以，我想我最初對文學對當作家的夢想，就是沖著一天三頓吃餃子開始了。

我后來把村里面的書借來看了以后，頭腦當中才真正有關(guān)于文學的概念。我們村子里，有《三國演義》、《聊齋志異》、《隋唐演義》這種古典章回體的小說。

我通過各種各樣的方式，比如幫別人干活，跟別人換東西什么的，把村里的這幾本小說看完了。當時我以為我已經(jīng)把天下所有的書都讀完了。

筆名“莫言”和喜歡講真話有關(guān)

我從小就是一個非常愛說話的孩子。在我們農(nóng)村叫做“炮孩子”。后來我寫了小說叫《四十一炮》，里面就有一個“炮孩子”，其中也有我個人的經(jīng)歷。

也因為我喜歡說話，喜歡說真話，給我們的家里帶來了很多的麻煩。

所以過了幾十年以后，當我要寫小說準備發(fā)表時，使用的筆名叫“莫言”。就是告誡自己要少說話。事實證明，我一句話也沒有少說，而且經(jīng)常在一些特別莊嚴的場合，說出實話來。

我覺得講真話毫無疑問是一個作家寶貴的素質(zhì)。如果一個作家講假話，不但對社會無益，也會大大影響文學的品格。因為好的文學作品，肯定有一個真實的東西在里邊，尤其是真實地反映了下層人民群眾的生活面貌。

我有一種偏見，我覺得文學藝術(shù)，它永遠不是唱贊歌的工具。文學藝術(shù)就是應該暴露黑暗，揭示社會的黑暗，揭示社會的不公正，也包括揭示人類心靈深處的陰暗面，揭示人性中惡的部分。

所以我的很多小說一旦發(fā)表以后，有些讀者也不高興。因為我把有些黑暗暴露得太徹底。

當然我不會迎合這樣的讀者，而犧牲自己文學創(chuàng)作的原則。我最近寫了一部長篇小說（指《生死疲勞》），寫了一個后記，最后一句話就是說“哪怕只剩下一個讀者，我也要這樣寫”。

想象力是餓出來和嚇出來的

我的想象力還是不錯的，為什么不錯呢？因為我的想象力是餓出來的。

我小學五年級就被學校趕出來了，就一個人牽著兩頭牛放牧。那時候我就能從牛的眼睛里邊看到自己的倒影。有時候躺在草地上，看到天上的白云，聽到鳥叫，聽到周圍青草生長的聲音，和大地發(fā)出的氣味。這種跟大地接觸的機會，這種很長時間孤獨地跟動物在一起的狀態(tài)，都讓我想入非非。

直到現(xiàn)在，我依然動用的還是我二十歲以前積累的生活資源。我二十歲以后的東西，基本上還沒有正兒八經(jīng)地去寫。

至于想象力，也有外來接受的地方。我們山東高密這個地方，離寫出《聊齋志異》的蒲松齡的故鄉(xiāng)也不遠，隔了三百多里路。

我聽老人講了很多很多關(guān)于鬼神的故事，人因為恐懼也會產(chǎn)生想象力。

20世紀60年代，死人非常多。我們村子里最高紀錄是一天死了18個人。一出門就看到原野里有鬼火在閃爍，而且經(jīng)常有各種各樣火一樣的球在天空中飄來飄去。我當醫(yī)生的姑姑就告訴我，這是狐貍在戀愛。

人一旦進入這種環(huán)境，就會有一種恐懼，你就覺得你周圍充滿了一些神秘的生物，你在走路的時候經(jīng)常聽到腳后面有一個聲音在跟隨著你。

人的想象力就這么出來了。

方言土語進入我的小說敘事

我的小說語言也是比較龐雜的，這里面既有古典的書面型的語言，也有一些讀西方翻譯過來的小說這樣的語言，更多的還是來自鄉(xiāng)土。

我們山東話的許多方言土語，一旦寫到書上，是非常典雅古樸的古語，反而能夠被人理解。我們說一把刀鋒利，不說鋒利，而說“風快”。說一個姑娘漂亮，也不說漂亮，我們講“奇俊”。說今天天氣很熱，我們不說很熱，而說“怪熱”。這些方言土語，寫到小說里，完全可以看得懂，而且有非常強的感染力。

一個真正的文學家，就是應該千方百計地豐富本民族的語言。不能僅僅把方言土語用到小說人物的對話中，而要把方言土語用到敘述中。

中國文學如何跟世界對話？

中國文學真正能夠跟世界對話，真正超越了狹隘的階級觀念，是從20世紀80年代初期開始的。這時候幾乎所有的作家，都在大量閱讀翻譯過來的西方小說。

這大大開闊了中國這批小說家的眼界。

我20世紀80年代的幾個作品帶著很濃重的模仿外國文學的痕跡，譬如《金發(fā)嬰兒》和《球狀閃電》。到了《紅高粱》這個階段，我就明確地意識到必須逃離西方文學的影響，一定要寫自己的東西，自己熟悉的東西。

這就需要到民間去尋找，文學真正的豐富資源，還是隱藏在民間。當然我說的民間并不僅僅是荒涼的偏僻的農(nóng)村，城市也是民間。這才有了《檀香刑》和《生死疲勞》。

所以包括我個人在內(nèi)，中國上世紀八十年代以來的文學，實際上是借助了這兩種力量。我們借助了翻譯過來的西方小說，對我們自己的文學觀念產(chǎn)生了巨大的沖擊。然后又從民間里汲取了豐富的資源，這才有了當今中國小說的現(xiàn)狀。

為獲獎，作品特意貼中國標簽？

什么是中國標簽？我不知道。

我在《檀香刑》后記里面說，我想在語言上有我自己的特色，根本不是想寫給外國翻譯家看。

一個作家不可能把自己的寫作追求限定在一個什么獎上，也沒聽說哪一個作家為了得什么獎調(diào)整了自己寫作的方向，改變了自己寫作的方法。而且，即便你想改變，變得了嗎？

該怎么寫，還怎么寫；想怎么寫，就怎么寫。在日常生活中，我可以是孫子，是懦夫，是可憐蟲，但在寫小說時，我是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天。

（摘自《錢江晚報》）