當(dāng)電流超越現(xiàn)實，你還會在乎震顛嗎？

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的首秀是第九屆上海雙年展，主題是“重新發(fā)電”。而于12月15日在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館七樓舉行的這個展覽也與電有關(guān)：《電場：超越超現(xiàn)實——法國蓬皮杜中心藏品展》。

這個展覽來自法國巴黎，蓬皮杜藝術(shù)中心。119件展品，年代從上世紀20年代超現(xiàn)實主義伊始跨越至今，類型涉及繪畫、雕塑、裝置、影像、攝影、建筑模型和手稿以及難以確定形式的作品，藝術(shù)家包括米羅、畢加索、杜尚、恩斯特、馬格利特、曼雷、阿曼、基彭貝爾格、凱撒、史波耶里、杜布菲、巴塞里茲、里希特、波爾克、古爾斯基、菲利克斯·岡薩雷斯·托雷斯、波坦斯基、巴爾代薩里等。早十年一提到畢加索，公眾就會一片尖叫，現(xiàn)在上海觀眾已經(jīng)看慣了，對這個老頭很熟悉了，就像鄰居老爹一樣熟悉，見了面就想跟他開個玩笑。是的，在展廳里你若走馬看花的話，真不知道畢加索躲在哪個角落。

這次展覽確定的框架是超現(xiàn)實主義，也是蓬皮杜中心第一次來到中國辦展。展覽分為六個部分：相遇、詩的物象、夜、自動主義、愛神、文象。每個部分均由一系列超現(xiàn)實主義名作引入，并延伸至當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。感性的命名，看不出概念的標簽，還有點摸不著頭腦，策展人也許就希望如此無厘頭吧。七樓展廳特地為這個展覽布置，一條“主干道”，六個展廳呈魚骨狀分布兩邊，黑白電影在墻上播放，有音樂，看不看隨意，但那咱穿越歷史的氣氛是制造出來了。

與“精美的尸體”近距離接觸

如何在當(dāng)下看待超現(xiàn)實主義的詩意特征，是此次展覽的初衷。展覽的標題源自1919年安德烈·布勒東與菲利普·蘇波合著的第一部超現(xiàn)實主義文學(xué)作品《磁場》，策展人對布勒東充滿敬意，每個展廳前都用他的一段話作為引言，仿佛可讓大門自行打開的咒語。

在第一部分名為“相遇”展廳里，我們可從超現(xiàn)實主義者們發(fā)明的“精美的尸體”游戲以及馬克斯·恩斯特的版畫拼貼起程，對“拼貼”進行一次全景式的考古與再發(fā)現(xiàn)。這件作品名為《我們乘著泡沫靜靜感受旅行的魅力與感傷》，創(chuàng)作于1929年，是用一張版畫裁切后粘貼于紙面，再貼于卡紙，隨意性很強，似乎連孩子都用做的課余作業(yè)，但它是劃時代的呈現(xiàn)。這位藝術(shù)家被譽為“超現(xiàn)實主義的達·芬奇”，是20世紀繞不開的名字。他對繪畫的最大革新就在于拼貼藝術(shù)上的發(fā)展，具體做法很簡單，將各種毫不相干的材料并置在同一畫面上，讓自然界的各種媒材摻雜在一個有限的空間里，由此重構(gòu)一個虛幻的世界。它的理論背景來自弗洛伊德的精神分析法，表現(xiàn)夢境與冥想，營造出詭異的氣氛。另一件拼貼作品《人們看見不止一個公證人經(jīng)過，留下抑揚頓挫的聲音》，也如出一轍。這次一共展出了7幅馬克斯·恩斯特的紙本拼貼畫。

天啊，還有系列的《精美的尸體》，共有8組，分別出自卡米爾·高曼、杰克·普維爾、伊夫·唐基、安德烈·布勒東、馬克斯·恩斯特、安德烈·馬松、摩里斯·馬克斯等數(shù)十位藝術(shù)家之手，這難道是命題作文嗎？

20世紀弗洛伊德的學(xué)說在歐洲產(chǎn)生了革命性的影響，弗洛伊德主張人們不應(yīng)該壓抑自我，應(yīng)該由著天性釋放，這與個人主義的思潮是吻合的。而在藝術(shù)運動中，拼貼藝術(shù)就以此為根據(jù)，尋求潛在的“本我”進行突破性的嘗試。在今天，看似混亂的圖像，開玩笑似地攪亂觀眾的視線與思緒，但這種混搭風(fēng)格也有別樣的美感。就如美國藝術(shù)家曼·雷的一幅明膠銀鹽照片《縫紉機和雨傘》捕捉到的巧遇一樣誘人深入藝術(shù)家的內(nèi)心夢想。

在“相遇”這一主題的展廳里，格倫·布朗的油畫《建筑與道德》吸引了我，畫面上沒有建筑，更看不到道德這一抽象的概念，只看到一個男人的上半身，應(yīng)該“安裝”頭顱的位置插了一束盛開的菊花。這應(yīng)時盛開但過時凋謝的菊花代替了時刻思考不止的人腦，難道就是新興的資本主義代言人——建筑的折射嗎？就是失落了的道德嗎？畫面的奇詭令人遐想。超現(xiàn)實主義是對當(dāng)時社會制度和生存條件的懷疑，也是一場求新求變的“精神革命”。在這幅作品里，或許能夠?qū)ふ掖鸢浮?/p>

此次大展中最大尺幅的作品為弗蘭克·斯特拉1994年利用計算機信息技術(shù)再現(xiàn)自己以往作品中的圖案的9.6米長丙烯畫作《波倫布》，以及讓·杜布菲1984年為威尼斯雙年展法國館而作的8米長的《萬物之理》。前者是布面丙烯，后者是紙上丙烯畫，裱于布面。它們都是拼貼作品的極致之作，表現(xiàn)了后工業(yè)時代的混亂與信息密集狀態(tài)，無序與混亂似乎是這個世界的日常情景。

現(xiàn)成品何以成為里程碑的藝術(shù)符號？

在“詩的物象”這一部分里，突出強調(diào)了1929年安德烈·布勒東在其《第二次超現(xiàn)實主義宣言》中提出了“應(yīng)對真實”的緊迫性，而“創(chuàng)造能適應(yīng)新需求的物件”是超現(xiàn)實主義者們對此的回應(yīng)。在這個板塊中，最搶眼的也許就是被布勒東視為首批超現(xiàn)實實物作品的杜尚的現(xiàn)成品，它們將帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略日常物件在當(dāng)代藝術(shù)中的運用?！镀考堋肥且患纳痰昀镏苯淤弫砣缓蠛炆洗竺默F(xiàn)成品，被懸掛在玻璃柜里，而在館外，我看到上海當(dāng)代藝術(shù)博物館底樓入口處，上海雙年展的現(xiàn)場，正好有黃永砯的一件作品以及三樓露西與喬治·奧塔的《奧塔水凈化處理廠》，他們兩位也采用了相似的瓶架，只不過更大更炫一些，這是對前輩的敬意還是嘲笑呢？觀眾自己琢磨去吧。

大家知道，馬塞爾·杜尚被譽為“現(xiàn)代藝術(shù)的守護神”，在繪畫、雕塑、電影領(lǐng)域內(nèi)都有建樹，對于第二次世界大戰(zhàn)前的西方藝術(shù)有著重要的影響，是達達主義及超現(xiàn)實主義的代表人物之一。1917年，杜尚從商店買來一個男用小便池，起名為《泉》，匿名送到美國獨立藝術(shù)家展覽要求作為藝術(shù)品展出，成為現(xiàn)代藝術(shù)史上里程碑式的事件。杜尚之所以把小便池命名為《泉》，除了它確實水淋淋的外表之外，也是對藝術(shù)大師們所畫的泉的諷刺。2004年，《泉》擊敗畢加索的《亞威農(nóng)少女》和波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾的《金色瑪麗蓮》，被推選為現(xiàn)代藝術(shù)中影響力最大的作品。

1919年，杜尚再次出擊，用鉛筆給達·芬奇筆下的蒙娜麗莎加上了式樣不同的小胡子，于是“帶胡須的蒙娜麗莎”成了西方繪畫史上的名作，以致后來有無數(shù)藝術(shù)家重復(fù)他的“游戲”。本次大展里，還有杜尚另外幾件作品，比如一只旅行折疊物，一只可折疊行李箱、一把金屬質(zhì)地的梳子，都是日常生活經(jīng)驗中的器物，但被杜尚置于展示空間，似乎就有了別樣的意味。

我們應(yīng)該如何理解杜尚呢？應(yīng)該看到，杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)也突出觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位。他對藝術(shù)的邊界和本質(zhì)提出了質(zhì)疑，促使我們以新的眼光和視角來看待整個藝術(shù)史和藝術(shù)品。二戰(zhàn)以后的西方藝術(shù)發(fā)展軌跡都是沿著杜尚的腳印前行的，比如波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等，都從杜尚身上尋找依據(jù)或力量。

對中國特定歷史時空的炫目穿越

也許是個人經(jīng)驗的關(guān)系，我對杰哈爾·弗羅芒熱的油畫《在中國，在戶縣》深感興趣，我在畫前盤桓時的認真與思索，正好被《東方早報》的記者攝入鏡頭并刊登在次日的報紙上。陜西戶縣，在70年代幾乎家喻戶曉，是一個與大寨、紅旗渠內(nèi)涵相似的地理及政治概念，戶縣出名，拜農(nóng)民畫所賜，它是從民間藝術(shù)脫胎而來，跟后來出現(xiàn)的上海金山農(nóng)民畫不同的是，在特定的歷史條件下，它被加載了許多強烈的政治符號。1973年7月由國務(wù)院文化組主辦了《戶縣農(nóng)民畫展覽》，組織50余名作者的170余幅作品，先后在西安、上海、北京、哈爾濱、合肥、南寧、太原等十幾個大城市展出，高調(diào)喧騰，觀眾如堵，成為當(dāng)時一大文化與政治事件。新華社報道認為：戶縣農(nóng)民畫“以鮮明的主題，純樸的感情和別具一格的藝術(shù)特色，生動地反映了戶縣人民戰(zhàn)天斗地，改造山河的斗爭生活，洋溢著濃郁的生活氣息，表達了他們決心在無產(chǎn)階級專政下繼續(xù)革命，為社會主義多作貢獻的豪情壯志和革命理想”。 此后，戶縣農(nóng)民畫還到日本、美國、澳大利亞、新西蘭、加拿大、英國、瑞典、法國、挪威、丹麥等國展覽。

這幅200 x 300 厘米的巨作創(chuàng)作于1974年，有關(guān)方面安排一些西方藝術(shù)家來華采訪及創(chuàng)作，其中就有參與超現(xiàn)實主義運動的意大利電影導(dǎo)演安東尼奧尼，他拍攝的紀錄片《中國》后來慘遭曲解與批判，嚇得他后來一直不敢重返中國。而杰哈爾·弗羅芒熱就幸運多了，他創(chuàng)作的這幅有點波普藝術(shù)風(fēng)格的油畫表現(xiàn)了對戶縣農(nóng)民列隊歡迎外賓的場面，紅黃綠藍等明快的色彩燙烙了鮮明的時代印記。這對中國人而言是熟悉的，農(nóng)民穿上最好的衣服，臉上擠滿笑容，齊聲高呼口號，群像的表情是帶有歷史記憶的，集體的行為是隱含政治的，他們的背景雖然有“為人民服務(wù)”的牌匾，卻掛在傳統(tǒng)民居的廳堂前，以灰調(diào)子處理。

快四十年過去了，波普藝術(shù)也成為往事，但杰哈爾·弗羅芒熱的油畫為中國的特殊歷史留下了鮮亮的檔案，也為超現(xiàn)實主義做出了穿越性的貢獻。

六位中國藝術(shù)家的復(fù)調(diào)“小組唱”

這次展覽還呈現(xiàn)了六位中國藝術(shù)家的作品，有蔡國強的爆破作品影像，嚴培明布面油畫《夜幕下的國際景觀》，王度用樹脂、木材及白色丙烯顏料創(chuàng)傷的雕塑作品《吻》，張洹9幅彩色攝影《家譜》，黃永砯帶有花邊的布上燈箱油畫《蒙娜—芬奇》，體量最大的則是陳箴的《圓桌》，這是陳箴為紀念聯(lián)合國成立50周年“和平對話”創(chuàng)作的作品，初展于日內(nèi)瓦聯(lián)合國大廈?，F(xiàn)在展出的這件作品與初創(chuàng)時的形態(tài)有所不同，本來是兩個圓桌的重疊，此次展出的只是一張直徑為183厘米的圓桌，圍繞圓桌的是來自不同階層、不同國度、不同文化背景、不同式樣的椅子，等距離地被嵌入桌面，以“坐面”拉平消除差異和不平等感，中央的“轉(zhuǎn)盤”刻著聯(lián)合國所關(guān)注的“人類問題”。這大概也是超現(xiàn)實作品中最具現(xiàn)實關(guān)照、題材也最為宏大的作品了。

陳箴是留法藝術(shù)家，25歲起不幸罹患溶血性貧血，一直靠藥物維持生命，曾被醫(yī)生預(yù)言僅能再活5年。此后陳箴沒有消沉，他與疾病頑強抗?fàn)?，在有生之年馬不停蹄地工作，生命的最后十年里不惜耗盡生命的最后一點能量，創(chuàng)作了上百件作品，為當(dāng)代藝術(shù)留下了寶貴的遺產(chǎn)。在陳箴逝世5年以后，上海美術(shù)館曾經(jīng)為他辦過一個個展，集中展示他的14件重要作品，以紀念這位從這里出發(fā)遠行的“文化的無家可歸者”（陳箴自稱），也使更多的人得以走近陳箴，走近當(dāng)代藝術(shù)。

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館籌建辦副主任、有留法背景的上海青年女藝術(shù)家龔彥有句話說得相當(dāng)?shù)轿唬骸俺F(xiàn)實主義是當(dāng)代藝術(shù)的入場券。很多青年藝術(shù)家教師選擇超現(xiàn)實主義作為自己藝術(shù)創(chuàng)造的開端?！彼€結(jié)合中國現(xiàn)實說：“中國當(dāng)代藝術(shù)中呈現(xiàn)的普通超現(xiàn)實主義傾向，一方面表明中國當(dāng)代藝術(shù)至少仍是一個年輕的生命，但這個年輕生命體令人擔(dān)憂之處在于，它從一開始就在追尋意義?！磺行迈r符號的固定都出于社會秩序的要求和壓迫力。超現(xiàn)實主義不是完全拒絕這樣的世俗符號，它只是在第一秒鐘孤立世俗符號，在第二秒鐘又另尋新歡?！?/p>

理解了這句話，就可以想象超現(xiàn)實主義的重要性了。

參觀完畢，走出展廳里我不由得再次回望，入口處的那幅壁畫讓我再次駐足審視，那是阿爾及利亞裔法國藝術(shù)家讓－米歇爾·阿爾貝羅拉的壁畫《來自馬塞爾的問候》，壁畫中央寫著一句話：“一切都會好的?！?/p>

我相信，超現(xiàn)實主義已經(jīng)成為歷史，但這場運動的精神是不朽的，一直影響著當(dāng)代藝術(shù)的進程，并影響著未來的人類思考。當(dāng)瑪雅預(yù)言“地球的最后一天”已經(jīng)過去，我們值得重復(fù)一句：一切都會好的。