解讀潘公凱

繪畫之路

潘公凱先生的小學階段愉快且充滿理想，他在杭州唯一一所供外賓參觀的安吉路小學讀書，那是浙江省的典范校，整個學校都是按照蘇聯(lián)小學的模式新建的，桌椅分高低，每個教室的窗臺上都擺著花，校園里有草坪，連小學生的廁所都是抽水馬桶，這在當時相當奢侈。老師是全國特級教師，教得特別好，學生常在禮堂上課，后面坐的從各地來的聽課教師比學生還多。潘先生是成績特別棒的學生，學什么都很快，小學一年級開始當班長，爭全優(yōu)。他興趣廣泛，種花、養(yǎng)蠶、養(yǎng)兔子，最感興趣的是科技，喜歡物理，幾何。他的小學校長當時畫兒童讀物有點名氣，潘先生的兒童畫得到了校長的鼓勵并被帶到香港、上海展覽，還得過獎。潘天壽先生對他的教育也是順其自然，既不嬌慣，也不要求盲目服從，小學的時候無論是習字臨帖，還是刻圖章，父親都指點過他，但從沒有過勉強甚至督促，也從不限制他在其他方面尤其是自然科學方面的興趣。潘先生初中在全省最好的杭州四中讀書，完全可以升本校的高中部。但是他的圖畫老師一定要他去考浙美附中，并且替他報了名。所以1964年起他在浙美附中學習，完全是蘇聯(lián)式的素描、色彩訓練。

“文革”開始他以中專學歷被分配工作，到浙南山區(qū)的文成縣農(nóng)村，天天學大寨，挑土挑石頭，壘梯田。他的承受力非常好，當時也不覺得苦，沒有飯吃沒事兒，整天勞動也沒事兒。下鄉(xiāng)臨走的時候帶了一點油畫顏料和一點紙，在鄉(xiāng)下曾經(jīng)畫過兩個油畫頭像，還畫過一點油畫風景，頭像寫生和小幅創(chuàng)作，不過都沒留下來。也畫連環(huán)畫，有一套畫縣勞動模范的連環(huán)畫，二三十幅，在《溫州日報》上連登了兩三天，還在縣城里面做過一個宣傳展。1976年回到浙江美院（潘天壽先生于1971年辭世），開始在國畫系教素描，后來教畫論，然后是學報編輯部主任。那個時候他的主要精力還忙于處理父親的一大堆身后事，為追回抄家抄走的遺作，在互相推諉的各部門之間費盡周折調(diào)查和斡旋。1984年把追回的120幅潘天壽作品捐贈給了國家，在1981至1987年間，“潘天壽書畫展”陸續(xù)在國內(nèi)巡展并組織了多次研討會。后來他當選國畫系主任，也還是教畫論，從事學術研究。

1980年代初他在業(yè)余時間畫點畫，想必是一種精神的寄托和文化的傳承。開始畫水墨人物，后來畫水墨花卉——主要是大寫意花卉，吳昌碩這一路。當時任國畫系主任，籌建潘天壽紀念館，基金會，還做各種各樣的好多事兒。他說當時的事兒實在太多，畫畫是很小一塊。畫有大有小，完全看展覽需要和作畫場地的大小。他說他一直都是在改變面貌，都會有新的變化。這次今日美術館展出的墨荷長卷《寫西湖所見》長25米，寬1.4米，分四段創(chuàng)作，總共用了八小時，一氣呵成。蹲著或者馬步，過程挺累，第二天腿很酸，第三天走路就有點不方便了，過幾天以后就更酸了。成都雙年展的那張畫更大，12米寬，9米高。因為展廳太高，所有的作品都是2米乘2米，掛進去像郵票一樣壓不住場子。組委會打電話向他約一張大畫，并說能畫多大就多大。潘先生畫大畫既不用喝酒，不用抽煙，也不用運氣，拿起來就能畫，一點問題都沒有，而且多大的畫都不要稿子。這應該是一種“胸有成竹”的境界。題材多是文人畫的花卉，主要在探索筆墨的精神性。

他整理父親的畫論，開篇第一部分就是“藝術與人生”。他說：“父親有個觀點：人生須有藝術。然有人生而后有藝術，故最藝術之藝術，亦為人生?！迸颂靿垡暶烙秊槿祟惥褡晕彝瓿傻闹匾欢?，這是給予他先入為主的家教，影響了他的一生。舉凡繪畫、書法、金石、音律、詩詞歌賦、戲劇表演種種，他一學就會而且都做得挺好，也沒把這些當作是什么大本事，他覺得做人更本質(zhì)。這種思想對潘先生來說是很重要的，從小到現(xiàn)在他從來沒有把自己從事哪一種職業(yè)當成是根本的問題，他也從始至今認為做人比做藝術更難，做人比做藝術更重要、更為根本。

學術之思

言談中的潘先生更像是一位哲學家、思想家，溫文爾雅中又透露著對中國畫論的高度熟稔和深深思考。他的學術之路始于家學，中學的科技，“文革”的思考，成于“文革”后的學報編輯和畫論教學，精深于后來的潘天壽研究和兩任院長的廣泛接觸，敏銳思辨。

魯迅有個哲學叫“絕望的抗戰(zhàn)”，潘先生覺得這是一筆寶貴的精神財產(chǎn)：一是“絕望”，絕望就是清醒，清醒地面對現(xiàn)實，打破一切自欺欺人的烏托邦神話；二是在清醒地面對現(xiàn)實后，仍然要有積極進取的態(tài)度，如過客明知道前面是墳，還要往前走，盡管怎么走，走到哪里去都無法預測，但仍要努力前進和奮斗。潘先生在下鄉(xiāng)的那個時期，原本陽光燦爛的理想主義被打得七零八落、遍體鱗傷，精神上一直感覺很蒼涼而且無助，真切地感覺到了那些有名或無名的犧牲者們的深不見底的悲苦。但他還想支撐，所以認真地重讀原著經(jīng)典，看能不能通過修補重新支撐起一個飽滿的精神世界。后來經(jīng)歷了質(zhì)的轉(zhuǎn)換，從對抽象的社會理想，轉(zhuǎn)換為對于整體的人性中的善的信任，這是一種破繭成蝶的生命本質(zhì)，也成就了潘先生的精神品格。

整個20世紀80年代，潘先生都是在身兼多職、十分繁忙的狀態(tài)下度過的，先是忙于處理父親的身后之事，同時兼顧理論與上課，后來是管學報編輯部和中國畫系，兼顧學術活動和潘天壽紀念館的建設。在1981至1987年間，“潘天壽書畫展”陸續(xù)在杭州、北京、沈陽、南京、上海等地巡展，并組織了多次研討會。1983年他完成《潘天壽評傳》，《潘天壽美術文集》的撰寫，后編定一冊《潘天壽詩存》，1986年應中央美院中國畫系之邀作了“中國繪畫美學略講”的系列講座，1987年《潘天壽談藝錄》出版。當時的文化熱更給他提供了一個思想背景，他和時人一樣如饑似渴地閱讀西方思想家的書，去浙江大學聽李澤厚、王元化、陳鼓應、余英時的講課或講座。那個年代的美術界正在激烈地認為中國畫已走向窮途末路，他嘗試超越感想式的爭論，從理論上回應這一時代的困惑，撰寫文章多篇，并且先后以學報編委會主任和中國畫系主任的身份支持了當時的“新思潮美術實踐”。1995年他撰寫的《潘天壽繪畫技法簡析》出版，從筆墨、構(gòu)圖、境界三個方面研讀潘天壽藝術的心得與札記。1996年他組織編定的《潘天壽書畫集》上下兩編出版。后來他的研究擴展到中國畫教學研究、“傳統(tǒng)四大家研究”和百年中國畫，20世紀以來中國畫生存與發(fā)展的宏觀戰(zhàn)略。

1992-1994年潘先生自費赴美國伯克利大學研訪，了解和思考中國畫生存和發(fā)展，并考察西方當代藝術。1996年4月他接任中國美院院長，當時學校正處在矛盾重重、人心渙散的狀態(tài)。他深深憂慮的是：這所70年的歷史名校，如何以嶄新的面貌重新站在中國美術教育的最前列？所以有了大力發(fā)展設計教育等一系列作為。2001年6月接任中央美院院長，4個月后設計學院成立，一年后造型學院、建筑學院、人文學院和研究生部組建。十余年來，兩所美院的成績有目共睹。1999年潘先生開始“中國現(xiàn)代美術之路”的研究課題，并著手搭建研究梯隊，先后招收博士生十余人，逐漸形成了以“自覺”作為區(qū)分傳統(tǒng)與現(xiàn)代的標志，以“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“西方主義”、“大眾主義”作為中國現(xiàn)代主義美術基本形態(tài)的理論構(gòu)想。經(jīng)過十余次廣泛而深入的研討論壇，潘先生撰寫了50余萬字的專著，主持了共200萬字的四本文集。還主持了眾多大型學術研究，體現(xiàn)了一位學者的實力和視角。

裝置之物

潘先生的裝置作品出現(xiàn)較晚，他說自己沒想做一個裝置藝術家，這個東西就是偶然做一下。最開始是造型學院的教師作品展邀請他參加，但是他的畫不屬于西方造型藝術體系，所以他就想把那個作品變一變，在畫上打了投影，命名《融》。后來威尼斯雙年展的策展人彭鋒教授看到了這件作品，邀請他參展，還提出了彌散“荷花香味”的思路。需要說明的是，幻燈片呈現(xiàn)的文字正是潘先生裝置藝術的理論闡述文獻《論西方現(xiàn)代學術邊界》的英譯本全文，逐行呈現(xiàn)，慢慢更替，這件作品在當時的威尼斯雙年展上引起學術界和媒體的高度評價。該文章寫于1993年，1995年發(fā)表，當時寫完了以后給很有學問的朋友看過，他們說這篇文章寫得很好，但是不知道應該怎么評價，所以潘先生預感文章發(fā)表以后估計人們也不會有什么反應。果然，17年沒人贊成也沒人反對。直到兩三年前北大召開世界美學大會，這篇文章在1000篇論文中排為第一篇，被認為是最重要的論文。因為美學家一看就知道這篇論文是在說什么，并且高度如何。

潘先生寫那篇論文的時候，不知道丹托，也不知道丹托的理論，只是詳細論證了“藝術品和日常用品之間有界限，并且說清楚了”。簡言之，潘先生認為“現(xiàn)成品”之所以成為“藝術品”，是因為“錯構(gòu)”的關系，并且在“常與非?！敝g找到了非實用的意圖。丹托（Arthur C Danto，生于1924年）是美國哥倫比亞大學的約翰遜講座名譽哲學教授，國際美學界第一大家，在其最重要的著作是《藝術的終結(jié)之后》提出“藝術終結(jié)理論”。丹托認為藝術作品和生活當中用的日常用品沒有區(qū)別了，所以藝術的界限沒有了。比如一個茶壺，假如安迪·沃荷把它放到展廳里說這就是我的作品，那么這個立刻就可以賣20萬美元。丹托研究的最核心的東西是為什么這個茶壺安迪·沃霍就能賣20萬美元，商店只能賣2美元？潘先生先生對這個問題的關注是跟丹托不約而同地關注同一個焦點，但是得出了兩個完全不同的理論。2012年春，潘先生和丹托有兩個半天的長談，結(jié)論就是兩個理論都自成體系，都自圓其說。

《融》正是這樣一種學術思考的具體呈現(xiàn)，不是為了創(chuàng)作而創(chuàng)作的苦思冥想。畫面采用影像方式，主體是他的“墨荷”長卷，像雪花一樣紛紛落下的是“英文字母”，原本就不是一個背景下的存在，“錯構(gòu)”在一起，并且有深刻且明晰的意義表達，畫面氣韻優(yōu)雅，具有文人的切入角度和典型的藝術氣息。那件星空下宇宙飛船一樣裝置作品《這不是我的作品》也是“錯構(gòu)”理論的具體呈現(xiàn)，無數(shù)LED燈組成的星空幽深曼妙，飛船舷窗內(nèi)閃出的火山噴發(fā)和高速運行的視頻又把觀者帶入了與之同行的體驗之中，走出展廳才知道這只是一種場景營造和藝術體驗。主客體之間，動與靜之間，美術館與宇宙星空之間的“錯構(gòu)”增加了作品的維度和意涵。這樣一來，潘氏的裝置藝術變得容易理解，創(chuàng)作也體現(xiàn)出睿智和深刻，也可以預見他的未來即使有裝置藝術作品的話也絕不是突發(fā)奇想。

建筑之魂

潘先生的建筑之靈感或許始于中小學時代對透視幾何、物理的喜愛，也源于他優(yōu)異的空間想象和造型組合能力。他說文革期間的壘梯田不覺得苦，這也是一種空間造型體驗在大地上的揮灑。后來主持潘天壽紀念館的營造與規(guī)劃，這是一種家國情懷和歷史人文之變的重塑。在美國做訪問學者的那段時間里，一年在舊金山，半年在紐約，主要時間用于看美國的現(xiàn)代藝術博物館、美術館，而對西方傳統(tǒng)藝術、學院派等關注得不多，從而積累了西方20世紀現(xiàn)代美術與中國畫的今后發(fā)展更為重要的思考。1996年被教育部提前召回中國美術學院任院長，先是蓋房子將浙美附中搬到錢塘江的南岸；然后整體設計規(guī)劃西湖畔南山路的新校區(qū)，游說教育部、國家計委和財政部；接下來建成過渡校舍，再營造符合西湖文化圈的藝術氛圍和高校學術殿堂品質(zhì)的中國美術學院的新校園。其間還有上海設計分院的規(guī)劃與建設，潘先生都參與到具體的工作之中并提供了重要的意見。

2001年夏，潘先生被任命為中央美術學院院長，那時剛剛結(jié)束“二廠時代”的過渡辦學，新校園還未完全落成，很多具體工作需要規(guī)劃。接下來有了“燕郊附中新校區(qū)”，后沙峪“城市設計學院”，中央美院設計學院大樓的規(guī)劃和建設，還有后來北京奧運會和上海世博會的建筑、設計等工作，潘先生都以一名優(yōu)秀設計師的素質(zhì)和能力參與，又作為重要負責人提供了寶貴意見并負責實施。他說他是設計愛好者，有很多項目因為自己是負責人，就提出了相關意見和設計方案，有些時候是因為很多朋友喜歡他的建筑設計理念，就邀請他提供方案。很多方案都得到了高度評價，也有一些在醞釀實施中。例如以筆墨紙硯的造型為元素和“蘑菇”形狀的兩款中國美術館方案，以紙卷元素為創(chuàng)意的山東美術館方案，還有飛碟旅館、戴村會館、威海金石灣、富陽文化中心等方案。潘先生善用水和光影，凸顯出園林美學和以柯布西埃為代表的現(xiàn)代主義建筑的奇妙造型構(gòu)思。

北京今日美術館正在舉辦的“潘公凱——彌散與生成”個展中，潘先生以水墨、裝置、學術和建筑等四個方面呈現(xiàn)了他的藝術創(chuàng)作和學術思考，使我們可以清晰感覺到這位藝術大家的能量和可以帶給我們的盼望和期待。