寶樹(shù)的網(wǎng)絡(luò)維度

在作為時(shí)代背景之鮮明特征的網(wǎng)絡(luò)當(dāng)中，傳統(tǒng)的道德行為秩序、價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)等，多少面臨著某種自我更新的需求。

網(wǎng)絡(luò)作為一個(gè)直截了當(dāng)?shù)男畔⑸a(chǎn)與傳播渠道，它所改變的并不止于個(gè)體與個(gè)體之間的交流方式。正是由于網(wǎng)絡(luò)本身的匿名性和網(wǎng)絡(luò)中言論主體的相對(duì)平等，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)當(dāng)中人與人之間的關(guān)系、社會(huì)階層、體制構(gòu)架等，在面對(duì)網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境時(shí)多少顯得有些未逢其適。

在這樣的背景下考察科幻小說(shuō)作者寶樹(shù)的作品就有其特殊意義。不同于錢(qián)理群等立足于傳統(tǒng)社會(huì)道德和言論方式，對(duì)網(wǎng)絡(luò)言論環(huán)境的抗拒，也與馬伯庸等人試圖以既有的傳統(tǒng)中華文化或主流意識(shí)形態(tài)等角度來(lái)觀察分析網(wǎng)絡(luò)中言論主體的一般行為和習(xí)慣；寶樹(shù)實(shí)際上是在嘗試著從當(dāng)下的言論主體的群體身上直接地來(lái)理解或構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)文化的契機(jī)：這在某種程度上可以看作是由“80后”作者們身處其間的文化環(huán)境所導(dǎo)致的，但作者本人有意深入到身遭目見(jiàn)的表象之下的創(chuàng)作態(tài)度，則更可見(jiàn)其個(gè)人化的鮮明特征。具體來(lái)說(shuō)，寶樹(shù)在《古老的地球之歌》當(dāng)中，試圖呈現(xiàn)的，常常是對(duì)日常生活中習(xí)見(jiàn)或敏感事物，進(jìn)行社會(huì)道德層面的解構(gòu)并重新尋找或者建構(gòu)其意義。這種創(chuàng)作態(tài)度也不同于馬伯庸式對(duì)某些荒謬邏輯或事物的直接推演，寶樹(shù)作為情節(jié)背后之支撐的哲學(xué)式思潮更為清晰可感。

《古老的地球之歌》當(dāng)中的《在冥王星上坐下來(lái)觀看》，“宅文化”的納入是其主要特征之一。本土“宅文化”多少在其生存形式上與日本的“御宅族”有著相當(dāng)?shù)南嗨菩?，尤其是其“宅男”“宅女”“阿宅”等顯然是近于日式的稱(chēng)呼方式。但具體來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)當(dāng)下的“宅文化”群體，一個(gè)鮮明的，與日本、臺(tái)灣有所差異的特點(diǎn)在于：網(wǎng)絡(luò)從一開(kāi)始就是他們信息獲取與傳遞的主要方式。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)的無(wú)界性與“宅”的私密性相聯(lián)系時(shí)，其中表達(dá)的第一特征即是性禁忌的松動(dòng)。盡管在一定程度上，動(dòng)漫、電視劇、網(wǎng)絡(luò)游戲等同樣可以作為“宅文化”頗具代表性的組成部分，但通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播的“性”，以其相對(duì)的個(gè)人化和私密化，與“宅男”的生存狀態(tài)更為接近。

不同于性解放運(yùn)動(dòng)以性開(kāi)放或?qū)π缘娜葘?shí)踐，直接挑戰(zhàn)傳統(tǒng)社會(huì)意識(shí)形態(tài)中的性禁忌，“宅文化”更多地表現(xiàn)為對(duì)性禁忌——而不是性行為本身——的調(diào)侃與嘲諷。在寶樹(shù)的《在冥王星上坐下來(lái)觀看》當(dāng)中，作者有意將AV女優(yōu)的細(xì)胞提升到延續(xù)人類(lèi)生命始祖的地位上；而《三體X：觀想之宙》中，作者將《三體III：死神永生》中作為三體文明與人類(lèi)文明之融合的化身的“智子”，同樣被描繪作另一個(gè)AV女優(yōu)武藤蘭。在這一過(guò)程當(dāng)中，用AV女優(yōu)，或者變形后的具有性指向、性意味的隱喻性言語(yǔ)方式，來(lái)解構(gòu)日常生活中的習(xí)見(jiàn)話(huà)語(yǔ)、政治話(huà)語(yǔ)式的宏大敘事等是最為常見(jiàn)的方式。

同樣值得注意的是，作者對(duì)宅男與性的敘述并不止于以性作為解構(gòu)和逃避崇高的場(chǎng)所，《在冥王星上坐下來(lái)觀看》中，作者首先明確無(wú)誤地通過(guò)主人公的名字將宅男（翟南）與性（迪克，即Dick）放置到統(tǒng)一的話(huà)語(yǔ)環(huán)境當(dāng)中。其中迪克的行為表現(xiàn)無(wú)疑意指單純?cè)谟刂浦拢瑐€(gè)體的行為表現(xiàn)，因而在“觀看”了AV之后，迪克的自尋死路顯然就具有了某種象征意義。那么，當(dāng)如小說(shuō)中構(gòu)建的“最后一個(gè)人類(lèi)”產(chǎn)生而既有的人類(lèi)社會(huì)消解之后，籠罩在“性”或者AV女優(yōu)身上的價(jià)值判斷，其自身的基礎(chǔ)消失之后，作者便以此實(shí)現(xiàn)了對(duì)性本身的解構(gòu)，乃至于從中發(fā)掘出“她們是青春，她們是愛(ài)，她們是光”的意義：在文章的最后，讀者的目光甚至隨著作者的引導(dǎo)而在時(shí)光的盡頭找到“人類(lèi)最后的希望”。

對(duì)政治話(huà)語(yǔ)的解構(gòu)方式與上述在結(jié)構(gòu)上具有某種相似性，在《古老的地球之歌》里，作者將在上世紀(jì)七八十年代生人童年記憶當(dāng)中極其深刻的《喀秋莎》《國(guó)際歌》等，升格為“星歌”。在其語(yǔ)境當(dāng)中，初看仿佛僅止于另一種對(duì)時(shí)代記憶的解構(gòu)，但通過(guò)對(duì)這些歌曲音樂(lè)特質(zhì)的描述，作者實(shí)際上試圖達(dá)致的目的，是在于使讀者跟他一起剝離這些歌曲的政治色彩與時(shí)代背景，以注目于隱藏在鮮明政治色彩背后關(guān)于反抗、新生的理念。作者將這種理念落實(shí)到“比大統(tǒng)一方程式還要神圣莊嚴(yán)的正義感”上，但究其創(chuàng)作本身而言，作者力圖在被消解或遺忘的事物中，尋求出更深刻，多少也更適于傳統(tǒng)道德被消解的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境的意義系統(tǒng)。

同時(shí)應(yīng)當(dāng)指出，由于作者時(shí)常深深沉溺在這種對(duì)“表象之下的理念”進(jìn)行的解構(gòu)和思索，其作品時(shí)常由于這種理念本身對(duì)具體現(xiàn)實(shí)的抗拒而多少顯得空泛。在這方面作者采取的是手段，是對(duì)“前文本”的喚起。在西方文學(xué)理論當(dāng)中，這種對(duì)既有文本當(dāng)中情節(jié)模式、人物形象的隱喻式重述或復(fù)現(xiàn)，一般因?yàn)檎Z(yǔ)言的表達(dá)方式和既有文本“自身”并不固定的詮釋與存在方式，其語(yǔ)境當(dāng)中的“互文性”實(shí)際上具有更大的開(kāi)放性，而寶樹(shù)的創(chuàng)作則更多地類(lèi)似于網(wǎng)絡(luò)空間當(dāng)中的“同人文”?！巴宋摹睅缀蹩梢苑Q(chēng)作某種“現(xiàn)象”，最為常見(jiàn)的創(chuàng)作方式，是不同作者對(duì)某一“中心作品”當(dāng)中的事件或人物進(jìn)行多角度的重述，在這過(guò)程當(dāng)中，對(duì)“前文本”的指涉實(shí)際上是相當(dāng)明確和固定的。

作者的成名作《三體X》作為劉慈欣《三體》系列的接續(xù)自不必說(shuō)，在《古老的地球之歌》這本選集當(dāng)中，《在冥王星上坐下來(lái)觀看》里在冥王星上的博物館幾乎是《三體III死神永生》中類(lèi)似建筑的復(fù)現(xiàn)；《這個(gè)女人來(lái)自地球》與電影《這個(gè)男人來(lái)自地球》的相互指涉一目了然；《古老的地球之歌》大體的故事框架是《全頻帶阻塞干擾》的翻版——包括“風(fēng)雪號(hào)”飛船也無(wú)疑是對(duì)《全》中“萬(wàn)年風(fēng)雪號(hào)”具有標(biāo)識(shí)性的模仿；而《昔日的陽(yáng)光》當(dāng)中對(duì)真實(shí)歷史與現(xiàn)實(shí)國(guó)家情感之間的態(tài)度也多少有劉宇昆《紀(jì)錄片：終結(jié)歷史之人》的影子。

當(dāng)然，作者的題材自然不僅限于具體的文本或情節(jié)描述，類(lèi)似“程欣”（指《三體III死神永生》的女主人公程心）這樣名字反復(fù)出現(xiàn)，以及“解救肉犬”等事件對(duì)讀者經(jīng)驗(yàn)環(huán)境的各種暗指，所體現(xiàn)的大多是與現(xiàn)實(shí)本身的關(guān)聯(lián)，但作者的目的依舊是在于發(fā)掘具體事件背后的某些意涵。如前所述，這種創(chuàng)作方式相對(duì)討巧，因其前文本的存在，作者能夠在保持基本的敘述完整性的同時(shí)，趨向于更深層次的意義開(kāi)拓。

這種意義層面的深入挖掘在此前寶樹(shù)的《三體X》中得到了相對(duì)系統(tǒng)的呈現(xiàn)：劉慈欣《三體》系列構(gòu)筑了相當(dāng)宏偉的宇宙觀念，但僅止于對(duì)其的描述，或如劉慈欣所言，是試圖向讀者傳達(dá)宇宙或科技的“美感”。這種“美感”的傳遞本身要求對(duì)作者描繪對(duì)象的真理性認(rèn)定，讀者所沉溺其中的，實(shí)際上是作者對(duì)具體對(duì)象的想象：在這過(guò)程當(dāng)中，被描繪的特定對(duì)象到底是怎樣的，這個(gè)其實(shí)無(wú)關(guān)緊要。這也是為何在劉慈欣的大部分作品當(dāng)中，讀者在“物理法則打擊”或“宏電子”，無(wú)論是“地球大炮”還是“流浪地球”，作者所喚起的宗教式體驗(yàn)大體相似，但在《三體X》當(dāng)中，寶樹(shù)在依托前文本進(jìn)一步描繪世界的同時(shí)，更嘗試著賦予其描繪的世界以意義。

如《三體X》對(duì)前文本當(dāng)中“降維”作了進(jìn)一步闡述：從原初的“十維空間”到我們所處的“三維空間”，以及被“二向箔”平面化的宇宙，維度的降低《三體X》中被描述為“每降一次維，時(shí)間就延長(zhǎng)許多許多倍”。直到這里，作者的想象與表達(dá)的美感依舊是與前文本如出一轍，甚至很容易讓人聯(lián)想起劉慈欣《鏡子》中的類(lèi)似說(shuō)法：“有空間啊，近千億光年直徑的空間！還有時(shí)間，一百億年的時(shí)間！時(shí)空是最實(shí)在的存在！”

但與此同時(shí)，寶樹(shù)將對(duì)時(shí)間的描述從一開(kāi)始就是在醞釀著從中尋找更為深刻的意義：“有了時(shí)間，才有希望、臍帶、等候、驚喜、回憶、遺忘……才有了——自由?！痹谶@里，單純指向世界之存在本體的描述，突然就轉(zhuǎn)回到讀者經(jīng)驗(yàn)世界的更高層面，而這些深刻的、復(fù)雜，在某種意義上也是“豐滿(mǎn)”的概念，同時(shí)也因?yàn)榭苹眯≌f(shuō)所展現(xiàn)的超驗(yàn)世界而更具有明晰的、生動(dòng)的表達(dá)。在這里，通過(guò)作者對(duì)“意義”的構(gòu)建，科幻小說(shuō)這一文類(lèi)多少重新體現(xiàn)出了它作為思想實(shí)驗(yàn)之絕佳平臺(tái)的固有特征。這一特征在大多數(shù)號(hào)稱(chēng)“內(nèi)容文學(xué)”的科幻小說(shuō)當(dāng)中，這一結(jié)構(gòu)性的特征或功能多半是被遮蔽的，作者的表達(dá)往往被局限在或者被淹沒(méi)在多少與讀者的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)有些抗拒的想象和情節(jié)當(dāng)中。

在國(guó)內(nèi)現(xiàn)有的科幻小說(shuō)作者當(dāng)中，劉慈欣的創(chuàng)作顯然屬于以科學(xué)的真理性追求為思想本體，而對(duì)真理及對(duì)真理的審美為具體的表現(xiàn)方式，盡管作者總是能夠有意識(shí)地復(fù)歸對(duì)人類(lèi)本體的關(guān)注，但其著眼點(diǎn)始終游離在“當(dāng)下”與“現(xiàn)實(shí)”之外。在能夠以科幻小說(shuō)的形式來(lái)直接地切入國(guó)內(nèi)外的、當(dāng)下的作者當(dāng)中，韓松或許可算作某種代表，但寶樹(shù)則趨向于另一種對(duì)隱藏在現(xiàn)實(shí)與歷史表象下哲學(xué)精神的考量。

這種思考仿佛只能在網(wǎng)絡(luò)對(duì)舊有道德、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的消解和并存當(dāng)中，才能成為深刻影響著我們作為人類(lèi)主體的生活與思維方式。而也正是由于這種思考的對(duì)象實(shí)際上深藏于人類(lèi)自我與社會(huì)當(dāng)中，寶樹(shù)的創(chuàng)作因而以另一種方式可以實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)的接續(xù)。寶樹(shù)的作品當(dāng)中對(duì)習(xí)見(jiàn)文本、事件，以及具體的文化產(chǎn)品等表層信息的重述或者復(fù)現(xiàn)，恰使得讀者能夠?qū)⒛抗馔断蚬适虑楣?jié)的背后，直達(dá)我們作為存在的最深處。