論魯迅編輯出版實踐活動中的啟蒙意識及其現(xiàn)代內(nèi)涵

摘要：

編輯與出版實踐活動伴隨了魯迅一生，其核心理念是思想啟蒙意識，體現(xiàn)在三個方面：甘做培育文化泥土的苦工、培養(yǎng)有為青年、創(chuàng)造新文化圖像藝術(shù)。這不僅為今天更深入地理解魯迅思想和文學(xué)創(chuàng)作提供了新的角度，且其中所蘊含的強(qiáng)烈的主體意識與歷史責(zé)任感，也為當(dāng)下思考編輯者的角色與功能提供了啟示。

關(guān)鍵詞：

編輯 啟蒙 主體意識

魯迅，作為中國現(xiàn)代文學(xué)史上的著名作家，其文學(xué)成就已獲得學(xué)界公認(rèn)。然而，相比學(xué)界對他的文學(xué)創(chuàng)作的熱烈關(guān)注，其編輯出版實踐活動仍留有深入研究的空間。盡管魯迅從未以“編輯”身份著稱于世，但事實上，他的文學(xué)創(chuàng)作與其編輯、出版實踐活動是密不可分的。早在1907年在日本留學(xué)時，他便創(chuàng)辦了文藝期刊《新生》，歸國后又編了如《莽原》《未名叢刊》《譯文》等刊物，除此而外，還編輯或參與編輯出版了幾十種叢書，這些雜志或書籍不僅為魯迅及許多青年的創(chuàng)作提供了發(fā)表園地，同時也為新文化思想的傳播奠定了基礎(chǔ)。推動魯迅進(jìn)行編輯出版活動的核心理念正是思想啟蒙意識，甘做培育新文化泥土的苦工、培養(yǎng)有為青年、創(chuàng)造新文化圖像藝術(shù)構(gòu)成這種意識的三個方面，它不僅為今天更深入地理解魯迅思想和文學(xué)創(chuàng)作提供了參考，且其中所蘊涵的知識分子的強(qiáng)烈的主體意識與歷史責(zé)任感，也為當(dāng)下的編輯出版事業(yè)定位編輯者的角色提供了啟示。

一、甘做培育文化泥土的苦工

從編輯的角色功能來看，編輯可謂是聯(lián)系作者與讀者的橋梁，因其“可以利用手中掌握的傳播工具，在作者那里促成生動而積極的文化創(chuàng)造活動，在讀者那里促成活躍而有益的文化交往活動”。[1]正是基于編輯這一角色具有的重要作用，盡管學(xué)界對魯迅文學(xué)創(chuàng)作的核心是改造國民性已達(dá)成共識，仍有理由假設(shè)，如果沒有魯迅通過編輯、出版活動所長期進(jìn)行的文化建設(shè)和鋪墊，改造民族魂的力度與強(qiáng)度或許會大打折扣。在這一意義上，魯迅所扮演的不是文化先鋒，而是默默耕耘新文化泥土的苦工。值得注意的是，這種苦工精神的養(yǎng)成，并非完全來自外在社會條件的壓迫，而是一種對新文化建設(shè)的自覺意識，這與他對時代的深刻認(rèn)識和自我定位有著密切聯(lián)系。

首先，在魯迅看來，改造國民性的任務(wù)任重而道遠(yuǎn)。從清末到五四，有識之士一直在思考救亡圖存之道。在既有的典章、制度改革無法達(dá)成拯救中國的命運時，許多知識分子開始透過文化層面的革新來改造中國。此間，報章、雜志數(shù)量急劇攀升，然而其中良莠并存，新舊思想交雜。在這一背景下，魯迅開始了他棄醫(yī)從文的濟(jì)世夢想。有關(guān)這一轉(zhuǎn)變的原因，文學(xué)史一般援用的是魯迅在日本仙臺所經(jīng)歷的“幻燈片事件”，即他被幻燈片中民眾圍觀砍頭時的麻木震驚，因而感到要靠振興文藝來改造國民的靈魂。然而，深受封建制度陋習(xí)毒害幾千年的國民的精神面貌，并非簡單地通過書刊數(shù)量的多少或作家們“吶喊”幾聲即可改變。魯迅編輯的《域外小說集》（分別于1909年3月2日和7月27日出版）在中國和日本加起來一共只賣出40本。認(rèn)清了當(dāng)時的中國還處于“鐵屋子”的現(xiàn)實，亦即認(rèn)清了在陳舊的思想文化氛圍下生活著的是一群愚昧與麻木國民的現(xiàn)實。他如此評論：“群眾，——尤其是中國的，——永遠(yuǎn)是戲劇的看客，犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯?。蝗绻@得觳觫，他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個人張著嘴看剝羊，仿佛頗愉快，人的犧牲能給與他們的益處，也不過如此。而況事后走不了幾步，他們并這一點愉快也就忘卻了。對于這樣的群眾沒有法，只好使他們無戲可看倒是療救，正無需乎震駭一時的犧牲，不如深沉的韌性的戰(zhàn)斗?！盵2]

其次，正是基于文化建設(shè)需要進(jìn)行“深沉的韌性的戰(zhàn)斗”，魯迅提出，對于現(xiàn)實而言最迫切的不是去呼吁天才出現(xiàn)，而是要先有“培養(yǎng)天才的泥土”，這一泥土就是培育能使天才生長的民眾：“做土的功效，比要求天才還切近”“泥土和天才比，當(dāng)然是不足齒數(shù)的，然而不是艱苦卓絕者，也怕不容易做”。[2]在魯迅看來，中國正缺這樣的文化戰(zhàn)士：“今索諸中國，為精神界之戰(zhàn)士者安在？有作至誠之聲，致吾人于善美剛健者乎？有作溫煦之聲，援吾人出于荒寒者乎？”[3]所以，文化戰(zhàn)士并非是要去沖鋒陷陣，而是愿意去從事耕耘文化泥土的工作，即他所說的“不要怕做小事業(yè)”。[2]魯迅對自己有清醒的認(rèn)識，他強(qiáng)調(diào)自己并非“一個振臂一呼應(yīng)者云集的英雄”，[4]也非“革命領(lǐng)袖”，因為“凡做領(lǐng)導(dǎo)的人，一須勇猛，而我看事情太仔細(xì)，一仔細(xì)，即多疑慮，不易勇往直前，二須不惜用犧牲，而我最不愿使別人做犧牲（這其實還是革命以前的種種事情的刺激的結(jié)果），也就不能有大局面。所以，其結(jié)果，終于不外乎用空論來發(fā)牢騷，印一通書籍雜志”。[5]為“印一通書籍雜志”，正如周作人的描述，魯迅“自封為編輯”，不是在“某一出版機(jī)關(guān)任職”，也“不曾坐在編輯室里辦公”，而是“經(jīng)常坐在自己家里，吃自己的飯，在辦編輯的事務(wù)，著作翻譯自然也占一大部分時間。他編輯自己的，更多是別人的稿件。他修改、抄寫、編整，規(guī)定行款格式，找尋和描畫封面圖案，預(yù)備付印”。[6]

可見，耕耘新文化泥土成為魯迅從事編輯工作的動力，這一動力不僅促使他甘愿成為文化建設(shè)的一名苦工，也向當(dāng)時的文藝工作者傳遞了啟蒙應(yīng)該持有的工作態(tài)度，正如他的自信之言：“我已經(jīng)確切的相信：將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產(chǎn)的保存者，而且也是開拓者和建設(shè)者?！盵7]于此，魯迅不僅是通過他的文學(xué)創(chuàng)作，且包括他的編輯出版活動，共同展開了對社會的反抗與思想啟蒙。

二、鼓勵與培養(yǎng)文藝青年

眾所周知，現(xiàn)代書刊作為啟蒙的重要工具和傳播現(xiàn)代思想與文化的主要媒介，需不斷有文藝創(chuàng)作者多角度、多層面為之提供素材，這樣不僅能促進(jìn)刊物銷量，達(dá)到傳播新思想的目的，同時也為編輯發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)文藝人才提供了機(jī)會。魯迅對此可謂是傾盡畢生精力，經(jīng)由他發(fā)掘、培養(yǎng)成才的作家可列出一長串名單，如曹靖華、韋素園、臺靜農(nóng)、柔石等，有論者提出，這體現(xiàn)了魯迅作為編輯為他人作嫁衣裳的奉獻(xiàn)精神，[8]除此而外，這里面還包含了同時作為思想家的魯迅一種強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和遠(yuǎn)見，即廣泛調(diào)動知識分子的積極性以壯大新文化建設(shè)陣營。以魯迅培育的作家許欽文為例，魯迅最初是在《晨報》讀到他的文章開始關(guān)注他，在與其相識之后，魯迅發(fā)現(xiàn)許欽文實乃可造之才，又專門針對許以輕松諷刺的筆調(diào)寫的一篇小說《理想的伴侶》，采用相同的藝術(shù)方式寫出了《幸福的家庭》，在副標(biāo)題上冠以“擬許欽文”四字，令文壇默默無名的許一時間名聲大振。據(jù)許欽文的回憶，他這篇文章的創(chuàng)作方法實際上源于聽魯迅講解《儒林外史》時的收獲。[9]但魯迅從未居功，反而如此跟許欽文的妹妹許羨蘇說：“你阿哥，我扶了幾陣，就自己會走了?！盵9]不限于此，1926年魯迅編輯《烏合叢書》，收錄許欽文的第一本短篇小說集《故鄉(xiāng)》，但此時的魯迅因支持學(xué)生運動正遭當(dāng)局追查，據(jù)許欽文的自述，這部作品不僅書名是魯迅取的，且在排印時，魯迅是在“避難醫(yī)院睡木匠房地面”的情形下為其校對稿紙的。[9]而許欽文正是在魯迅不計回報的悉心培育下，最終成了中國新文學(xué)史上獨具特色的“鄉(xiāng)土文學(xué)作家”。

魯迅之所以會有如此行為，是因為在他看來，要想在文藝上有所創(chuàng)造，就要有青年敢于發(fā)聲：“然而有許多青年都有一個‘怕’字在心里，他們怕幼稚，怕人家罵。幼稚是不要緊的，最遲雖然是幼稚，但可以生長起來，發(fā)展出去?！彼€強(qiáng)調(diào)“就是思想舊也不要緊，也可以發(fā)表”，因為“有了舊的，才可以表示出新的來。有了舊的滅亡，才有新的發(fā)生，舊的思想滅亡，即是新的思想萌芽了，精神上有了進(jìn)步了。故不論新的舊的，都可以叫出來，舊的所以能夠滅亡，就是因為有新的，但若無新的，則舊的是不忘了”。基于此，魯迅在編輯刊物過程中，不僅會細(xì)心到幫助投稿者改正錯別字，而且只要文章有一點可取，也從不打擊其創(chuàng)作熱情。許廣平對此回憶道：“先生每編一種刊物，即留心發(fā)現(xiàn)投稿者中間的可造之才，不惜獎掖備至，稍可錄用，無不從寬?！盵10]這種對文藝青年“發(fā)聲”的鼓勵，可以通過他1925年4月25日創(chuàng)刊《莽原》找到例證。對于編輯《莽原》的初衷，他解釋道：“我早就很希望中國的青年站出來，對于中國的社會、文明，都能毫無忌憚地加以批評，因此編印《莽原》作為發(fā)言之地，可惜來說話的竟很少。在別的刊物上，倒大抵是對于反抗者的打擊，這實在是使我怕想下去的?！盵11]他在4月28日寫給許廣平的信中再一次表明：“中國現(xiàn)今文壇的狀況實在不佳，但究竟做詩及小說者尚有人，最缺少的是‘文明批評’和‘社會批評’，我之以《莽原》起哄，大半也就為了想由此引些新的這一種批評者來……繼續(xù)撕去舊社會的假面?！彼?，他鼓勵青年“先可以將中國變成一個有聲的中國，大膽地說話，勇敢地進(jìn)行，忘掉了一切利害，推開了古人，將自己的真心的話發(fā)表出來”。

然而，魯迅的這份用心并非皆能得到文藝青年的理解，許多經(jīng)由他扶持走上文壇的青年甚至反過來與之為敵。在1926年11月15日寫給許廣平的信中，魯迅就提到了高長虹為推倒《莽原》而在《狂飆》第五期上盡力攻擊他一事。然而，這種行為并未打消魯迅對待文藝青年的幫扶態(tài)度：“我先前在北京為文學(xué)青年打雜，耗去生命不少，自己是知道的。但到這里，又有幾個學(xué)生辦了一種月刊，叫作《波艇》，我卻仍然去打雜。這也還是上文所說，不能因為遇見過幾個壞人，便將人們都作壞人看的意思?！笔聦嵣?，從1921年直至30年代，是魯迅編輯出版活動最集中的時期，在這段時期，除在編輯期刊雜志過程中對文藝青年進(jìn)行扶持外，還義務(wù)為許多青年的書稿進(jìn)行編輯、?？被蛐?，他在回顧這10年的工作時道：“我過去近十年中，費去的力氣實在也不少，即使校對別人的譯著，也真是一個字一個字地看下去，決不肯隨便放過，敷衍作者和讀者的，并且毫不懷著所利用的意思。雖說做這些事，原因在于‘有閑’，但我那時卻每日必須將八小時為生活而出賣，在譯作和校對上的，全是此外的工夫，常常整天沒有休息?！盵12]可以說，正是站在新文化未來發(fā)展的高度，魯迅以寬廣的胸襟和默默奉獻(xiàn)的姿態(tài)容忍了青年創(chuàng)作思想上的草率、幼稚甚至無情，并因此為新文化建設(shè)輸送了大量的文藝人才。

三、創(chuàng)造新文化圖像藝術(shù)

除重視新文化陣營文學(xué)青年人才隊伍的建設(shè)外，魯迅在編輯出版活動中，還透過新文化圖像藝術(shù)的構(gòu)筑與傳播來加強(qiáng)傳播新的思想文化觀念。主要體現(xiàn)為兩個方面：重視書籍的封面、插圖和出版外國畫家的畫作。

長期以來，學(xué)界在探討魯迅的編輯出版實踐活動時，盡管均已指出魯迅十分重視圖書封面、插圖的選擇，卻常將其視為是“編輯”多才多藝的一種展現(xiàn)。事實上，正如有論者所指出的：“這些封面及插圖作為新文學(xué)文本的組成部分，它同時也是新文學(xué)觀念的一種想象性承載，這些圖像伴隨新文學(xué)書籍而同時產(chǎn)生，它的最終指向是新文學(xué)的精神內(nèi)涵，是藝術(shù)對文學(xué)的一種解釋，是新文學(xué)觀念的圖繪性表達(dá)?！盵13]在此，編輯者對封面或插圖的態(tài)度便直接反映著他的藝術(shù)觀、文學(xué)觀。魯迅在編輯活動中對此體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代思想意識和專業(yè)水準(zhǔn)。以他較早編輯的新文學(xué)叢書之一《烏合叢書》為例，該書1926年初由北新書局出版，內(nèi)收魯迅的《吶喊》《彷徨》《野草》及許欽文的《故鄉(xiāng)》、淦女士的《卷葹》等。1925年9月29日在致許欽文的信中，他提到制版與封面問題：“商務(wù)制版，既然自以為未必比北京做得好，那么，成績就可疑了，三色版又不相宜。所以我以為不如仍交財部印刷局制去，已囑喬峰將原底子（《苦悶的象征》封面原稿）寄來?！短K俄的文藝論戰(zhàn)》已出版，別封寄上三本，一本贈兄，兩本贈璇卿兄，卿轉(zhuǎn)交。19日所寄封面畫及信均收到，請轉(zhuǎn)致璇卿兄，給我謝謝他。我的肖像是不急的，自然還是書面要緊?！稙鹾稀分兄豆枢l(xiāng)》已交去；《未名》中之《出了象牙之塔》已付印，大約一月半可成。還有《往星中》亦將付印。這兩種璇卿兄如不嫌其煩，均請給我們作封面，但須知道內(nèi)容大概，今天來不及了，一兩日后當(dāng)開出寄上?！盵14]此處提及的璇卿兄，亦即陶元慶，1924年經(jīng)由許欽文介紹認(rèn)識魯迅，從此開始與魯迅長達(dá)5年的合作，不僅為魯迅之前的譯著《苦悶的象征》設(shè)計封面，也是其《彷徨》《朝花夕拾》《墳》等著作的封面設(shè)計者。魯迅在信中所強(qiáng)調(diào)的商務(wù)制版不如財部印刷局和“須知道內(nèi)容大概”，表明了他對印刷質(zhì)量和封面的重視，除美觀這一因素外，還含有形式所傳遞出作品內(nèi)容的意思。于此，畫家如何選材或用何技法來組織材料表達(dá)主題，就顯得尤為重要。陶元慶作為魯迅的長期合作者，不僅精于國畫、水彩畫，且擅長西畫，他給《彷徨》設(shè)計的封面以橙紅色為底色，用簡單的黑色線條勾勒出三個人物并坐觀看日落一圖，故意將太陽未畫圓，以顯示一種扭曲、滄桑之感，引人感慨。魯迅評價道：“《彷徨》的書面實在非常有力，看了使人感動?！痹偃缢o《苦悶的象征》設(shè)計的封面，運用了黑、白、灰、紅等色彩勾勒出一個用嘴吻腳趾上夾著的釵的半裸女體，營造出一種郁悒的氣氛，魯迅評價它是給作品“披上了凄艷的新裝”。魯迅對陶元慶畫作的肯定，不妨可視作是對陶元慶成功融合東西方繪畫技藝并創(chuàng)造出屬于自己的繪畫風(fēng)格的贊揚，正如魯迅在參觀陶元慶畫展時所言：“他以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的靈魂——要字面免得流于玄虛，則就是：民族性?！盵15]魯迅對圖書裝幀藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)，同時也代表著他的一種文化思考，即在思想啟蒙過程中，即使是形式層面的東西，也應(yīng)富有思想內(nèi)容，這也是他所強(qiáng)調(diào)的：“藝術(shù)家應(yīng)注意社會現(xiàn)狀，用畫筆告訴群眾所見不到的或不注意的社會事件。”

與之相對應(yīng)，魯迅還通過出版外國畫家的畫作開展藝術(shù)普及工作。早在留日期間，他已意識到藝術(shù)的啟蒙作用：“我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的，我那時以為當(dāng)然要推文藝，于是提倡文藝運動了。在東京的留學(xué)生很有學(xué)法政理化以及警察工業(yè)的，但沒有人治文學(xué)和美術(shù)。”然而，針對中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，例如京劇，由于過分被士大夫捧為“雅”，脫離生活，魯迅十分反感之，認(rèn)為這樣的藝術(shù)形式在很大程度上都是陳腐而缺少生命力的，“抱守殘闕，以底于滅亡”，“士大夫是要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾著他們的手，這些東西也就跟著他們滅亡”。1932年，魯迅在上海一個左翼美術(shù)家組織進(jìn)行演講時，談到了藝術(shù)與生活的聯(lián)系：“什么是藝術(shù)？意思很奧妙，其實并不那個。藝術(shù)離不開社會生活，例如一個碗，本來是白磁的，要畫上松竹梅歲寒三友又要畫上菊花或?qū)懮稀婢印?字樣。白碗本來就可以用了為什么還要畫上畫、寫上字呢？因為這樣一來就美觀，所以就叫做藝術(shù)。藝術(shù)并不是難懂的東西?！闭腔谒囆g(shù)與生活的關(guān)系的思考，魯迅強(qiáng)調(diào)繪畫作為世界通用的語言，“我們要善于利用這種語言，傳播我們的思想”，所以，他支持蔡元培的理念，大力提倡美育，并為之編選了大量的外國畫家的畫作。以版畫為例，他先后編輯出版的版畫畫冊有《近代木刻選集》《藝苑朝華》《木刻士敏土之圖》《引玉集》《蘇聯(lián)版畫集》等。在他看來，版畫易復(fù)制，也便于傳播，感嘆“可惜我們的美術(shù)家，不肯做這些沒有天才的小事，結(jié)果大事做不成，小事沒人做”。

結(jié) 語

綜上所述，魯迅先生的編輯出版實踐活動始終以啟蒙民智為己任，正是這種自覺的責(zé)任意識和勇于擔(dān)當(dāng)?shù)木?，使之甘做文化苦工，默默為文藝青年作貢獻(xiàn)，并創(chuàng)造出新文化燦爛的圖像藝術(shù)，這在今天仍對編輯出版工作者具有借鑒意義。

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（作者單位：貴州財經(jīng)大學(xué)文化傳播學(xué)院）