談蒙古族舞蹈審美意識的變化

【摘 要】通過從不同角度對蒙古族舞蹈的分析，可以看出蒙古族舞蹈審美意識的變化，以及審美意識發(fā)展的軌跡。蒙古族舞蹈是在國際舞蹈文化相互交融的大趨勢下，在迎接挑戰(zhàn)和表現(xiàn)主體個(gè)性的過程中，向世人們呈現(xiàn)出自己的現(xiàn)代審美意識。這種現(xiàn)代審美意識，正是蒙古族舞蹈走向世界，與異域文化進(jìn)行溝通與交流的前提。通過對蒙古族舞蹈所具有的現(xiàn)代審美意識特征的分析，我們可以加深對這種意義的理解，從而促進(jìn)蒙古族舞蹈更好的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】蒙古族舞蹈；審美意識；變化

通過對一個(gè)民族的舞蹈藝術(shù)的審美特征的分析，可以看出一個(gè)民族的審美意識發(fā)展的軌跡。蒙古族與其它少數(shù)民族同樣，有著豐富的舞蹈語匯和舞蹈樣式。是中國民族民間舞蹈的主要代表之一。所以，通過對蒙古族舞蹈的分析，可以看到蒙古族舞蹈審美意識的變化。就藝術(shù)發(fā)展而言，現(xiàn)代審美意識，是最接近藝術(shù)本質(zhì)的現(xiàn)代追求，是最具藝術(shù)的現(xiàn)代意義。通過對蒙古族舞蹈所具有的現(xiàn)代審美意識特征的分析，我們可以加深對這種意義的理解。

一、從時(shí)代發(fā)展看蒙古族舞蹈的審美意識轉(zhuǎn)變

舞蹈作為一種藝術(shù)形式，在人們的審美活動中占據(jù)重要地位。它既有深厚的歷史積淀和文化底蘊(yùn)，又能夠敏銳反映特定時(shí)代的審美意識。新中國的成立，給舞蹈創(chuàng)作提供了廣闊的天地，舞蹈藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的具有突破性發(fā)展的里程。

廣泛流傳在民間的蒙古族舞蹈經(jīng)過舞蹈藝術(shù)家的收集、整理，在編創(chuàng)一些具有代表性的作品的同時(shí)，以一種舞蹈組合的形式進(jìn)入了教學(xué)的課堂，形成規(guī)范的民間舞蹈教學(xué)體系。其中在內(nèi)蒙古大學(xué)出版的蒙古族舞蹈教材中就有不少組合，如：《安代表演組合》、《盅子表演組合》、《頂碗表演組合》等。這些具有典型性和代表性的舞蹈組合，受到了學(xué)生們的喜愛。的確，它們代表了這個(gè)時(shí)代的蒙古族舞蹈的審美追求，有著經(jīng)得起歲月考驗(yàn)的鮮明特點(diǎn)。如《盅子表演組合》以擊打酒盅表演為目的，通過每一個(gè)眼神和動作，將蒙古族女性的柔美、干練表現(xiàn)得淋漓盡致，卻又具有中國游牧民族女性“穩(wěn)健”的審美特點(diǎn)。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，使這個(gè)教學(xué)的舞蹈組合具有很高藝術(shù)價(jià)值和訓(xùn)練價(jià)值。然而，這種“穩(wěn)健”的審美特點(diǎn)，并不缺乏現(xiàn)代意義，這其中都是經(jīng)過許多突破發(fā)展而成的。

發(fā)展的道路是曲折的，人們對藝術(shù)的本質(zhì)的認(rèn)識是需要過程的，所以人們在返回人本身之前，首先撲向大自然的懷抱。20世紀(jì)后期，人們開始用舞蹈表現(xiàn)自然美，編導(dǎo)們創(chuàng)作出一系列模仿動物動態(tài)的舞蹈作品，如：《鷹舞》、《翔》、《萬馬奔騰》等。但是，這類作品的創(chuàng)作并沒有持續(xù)多少時(shí)間，人們終于認(rèn)識到，舞蹈應(yīng)該表現(xiàn)人，表現(xiàn)人的生活。

80年代中期，開始出現(xiàn)一系列以“講故事”、描述情節(jié)為主的作品，并很快風(fēng)靡全國的藝術(shù)舞臺，如《乳香飄》、《搗茶舞》等。這些作品可以說是讓觀眾徹底“看懂”了。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的舞蹈觀眾還存有一種喜歡“聽故事”的審美欣賞習(xí)慣，經(jīng)常以能否“看懂”來評價(jià)舞蹈作品的好壞，而這類作品恰恰迎合了人們的這種欣賞習(xí)慣。然而，“講故事”的編舞手法，在對人的生活細(xì)節(jié)描繪的同時(shí)，掩蓋了人的生命的內(nèi)在律動。人的生命力的內(nèi)在體驗(yàn)與外在表現(xiàn)——這種舞蹈藝術(shù)的最本質(zhì)的韻味，依然沉默著。進(jìn)入90年代，隨著中國社會在經(jīng)濟(jì)上的全面改革開放，人民生活水平顯著提高，文化和意識形態(tài)的進(jìn)一步解放，在國內(nèi)人文主義思潮和國外“環(huán)保熱”的影響下，蒙古族舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作開始了向本位文化“草原文化”、向人自身回歸的創(chuàng)作階段。這是一個(gè)令人激動、振奮的階段。這個(gè)階段以內(nèi)蒙古大學(xué)的一系列舞蹈作品為代表。讓人們感知著時(shí)代的脈膊與審美意識的轉(zhuǎn)向。

二、從作品中看蒙古族舞蹈的審美變化

隨著現(xiàn)代舞蹈文化在中國的傳播，蒙古族舞蹈傳統(tǒng)的審美觀受到很大的沖擊。這種沖擊帶來的審美欣賞方面的變化對蒙古族舞蹈產(chǎn)生了重大影響。它打破了蒙古族傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)作模式，人們的審美意識顯然走向了多樣化。在形式上不再以照搬生活、模擬生活為最美，而是追求體現(xiàn)內(nèi)心感受為動機(jī)進(jìn)以創(chuàng)作。

動作幅度的加大，是蒙古族舞蹈現(xiàn)代意識的又一個(gè)鮮明表現(xiàn)。加大動作幅度的原因是為了增強(qiáng)蒙古族舞蹈的表現(xiàn)力和技巧性，使其更能適應(yīng)現(xiàn)代舞蹈者的內(nèi)心體驗(yàn)和意境追求以及技術(shù)技巧需要。舞蹈源于生活，它是人類心靈的表達(dá)，早期蒙古族舞蹈素材可以是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，它只是為創(chuàng)作者主觀世界的表達(dá)而服務(wù)。當(dāng)舞蹈創(chuàng)作向人回歸的同時(shí)，必然引起蒙古族舞蹈動作的某種程度的變形。比如《草原酒歌》這一作品，腳下重心的移動，除腳底滾步外，都要求動作加大幅度。腳底的“重心”移動，常常打破動作本身的原始規(guī)范，要求演員在能夠保持穩(wěn)定性的同時(shí)，盡可能將動作做到最大程度，我認(rèn)為它表現(xiàn)出了現(xiàn)代人對自由的追求。這種加大幅度的動作，才能承受情感的迸發(fā)和內(nèi)心生命之流的巨大沖力。蒙古族舞蹈有其特定的風(fēng)格，失去了這種風(fēng)格就不再是蒙古族舞蹈，但是一味因陳又會失去觀眾，所以編導(dǎo)者為了創(chuàng)新，在不改變其主體風(fēng)格的前提下，盡可能地讓觀眾耳目一新。

我認(rèn)為《草原酒歌》之所以能拿到舞蹈界中最高獎(jiǎng)項(xiàng)，它在于編創(chuàng)者趙林萍老師在現(xiàn)代意識上對藝術(shù)效果的追求，在創(chuàng)作過程中，改變了動作的單一性和重復(fù)性。不再按照蒙古族舞蹈的習(xí)慣那樣，多遍重復(fù)。如果動作需要多次重復(fù)，在其中必然有所變化。編導(dǎo)者非常巧妙的加入了對比性動作，在力度、幅度上加以調(diào)整，使動作發(fā)展的內(nèi)在邏輯呈現(xiàn)出多種可能性，打破傳統(tǒng)蒙古族舞蹈動作變化的“可預(yù)期性”的美學(xué)原則，一反觀眾對動作變化的心理期待，從而使觀眾在觀賞時(shí)感到變化莫測的新奇。

蒙古族舞蹈的現(xiàn)代性還表現(xiàn)在節(jié)奏變化上。節(jié)奏，是時(shí)間性的概念，對節(jié)奏的理解與運(yùn)用并不是單純的節(jié)拍運(yùn)用，特別是現(xiàn)代音樂，從外形上，是沒有節(jié)拍規(guī)律可尋的，在一般音樂里是由不同的節(jié)奏型來共同組成，同時(shí)，由不同節(jié)奏型時(shí)間上的各種差異、不和諧融匯成新的一種和諧狀態(tài)。這種不平衡的和諧恰恰是現(xiàn)代音樂與古典音樂最根本的差別?，F(xiàn)代音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出的這種節(jié)奏型的立體交叉網(wǎng)，是人們處于信息爆炸時(shí)代，在思想、審美、情感、觀念等意識形態(tài)的變化下所產(chǎn)生的一種必然。人們不再以傳統(tǒng)的是非對錯(cuò)來簡單地評判一種事物的存在，尤其是思想意識層面的藝術(shù)。如趙林萍老師編創(chuàng)的《塔林畢斯貴》這一成功的舞蹈作品，它也在“荷花杯”舞蹈比賽中獲得了優(yōu)異的成績?！端之吽官F》選用的音樂開頭是沉穩(wěn)悠長的蒙古長調(diào)，音樂的旋律，節(jié)拍上，還保留原有的規(guī)整性，但在舞蹈中，我認(rèn)為動作節(jié)奏使用上已打破了原有音樂中節(jié)奏的規(guī)整性。

從舞蹈作品的開頭說起，在蒙古長調(diào)的音樂中，首先是一個(gè)勞動的場景浮現(xiàn)在觀眾眼前，其內(nèi)在的氣質(zhì)表現(xiàn)了蒙古族女性端莊大方的一面。表演者在悠長的曲調(diào)中做著剪羊毛、擠奶、搟氈等勞動場景，在音樂的襯托下體現(xiàn)了憨厚性格的藝術(shù)。編導(dǎo)還把平圓，柔肩和彈撥手巧妙的結(jié)合在一起，給觀眾帶來了某種程度上的視覺沖擊。整套動作都是在肩的韻律中加以硬腕的鋪墊下完成的，這樣慢動作快用的處理方式改變了動作的連接變化。其次，這種節(jié)奏的多重處理法使作品就動作而言打破了原有的課堂訓(xùn)練組合的規(guī)整性，加強(qiáng)了舞蹈動作變化的莫測性，這是現(xiàn)今新作品的一個(gè)創(chuàng)新特點(diǎn)。

三、從觀賞的角度看蒙古族舞蹈現(xiàn)代審美意識的追求

審美是超功利的，人們應(yīng)該以一種超脫的態(tài)度去欣賞，以得到一種審美的情感愉悅，這是藝術(shù)欣賞的真諦，也是舞蹈藝術(shù)欣賞的真諦。蒙古族舞蹈的現(xiàn)代審美意識也體現(xiàn)在這種對功利性的超越上。無論任何一個(gè)門類的藝術(shù)形式，都有一個(gè)走出實(shí)用價(jià)值而追求純藝術(shù)與審美意境的過程，舞蹈藝術(shù)自然不能例外。以往的蒙古族舞蹈（包括各種民族民間舞蹈，常常與慶典、祭祀、圖騰崇拜和宗教儀式有關(guān)，在神秘意味背后卻無法擺脫自身的實(shí)用性和工具性。我認(rèn)為它們雖然有不可忽視的審美意義，但它們不是真正的純舞蹈藝術(shù)。

隨著時(shí)代的發(fā)展，人們認(rèn)識的提高，審美意識的覺醒和主體地位的提升，藝術(shù)的實(shí)用性和功利價(jià)值不斷地淡化，其獨(dú)立的審美意味不斷強(qiáng)化。隨著科學(xué)的進(jìn)步，人們已不再相信它的宗教迷信內(nèi)涵，從而使它作為一種審美或娛樂形式而存在。這種超越功利的審美價(jià)值具有很強(qiáng)的文化凝聚力和理想感召力，具有一種引導(dǎo)人們變得純潔、崇高的精神力量。

這種審美意識的現(xiàn)代變化使得舞蹈創(chuàng)作者開始追求“一種能夠感動人的情感形式”，作品開始注入編創(chuàng)者自己的個(gè)人感受、體驗(yàn)，以表達(dá)編創(chuàng)者本人的思想，塑造“個(gè)人”的獨(dú)立性。就拿道日娜老師編創(chuàng)的《心中的嘎達(dá)》來說，舞蹈本身表達(dá)了嘎達(dá)梅林的妻子牡丹思念自己已故丈夫的悲傷之情，用一件蒙古袍的舞動來表現(xiàn)自己痛徹心肺的思念不舍。在我觀看這個(gè)作品的時(shí)候，那種沉重的氣氛始終感染著我，讓我體會到了牡丹對她丈夫的懷念、崇敬、頌揚(yáng)之情。

因此，我認(rèn)為這個(gè)作品就是迎合了人們的現(xiàn)代審美意識，成功地塑造了牡丹這一蒙古族女性的人物形象。可見，舞蹈編創(chuàng)者們不再僅僅滿足于敘述故事、模仿自然或塑造典型人物，而是更深層地追求表達(dá)人內(nèi)心的靈動和豐富的情感世界，使舞蹈進(jìn)入到一種“純舞性”的藝術(shù)境界。所謂“純舞性”是指，舞蹈所要表達(dá)的思想、意志、情感和個(gè)性無法用語言說清楚，只能用舞者的肢體，以其流動的線條和結(jié)構(gòu)在舞動的過程中表達(dá)。

隨著世界文化的相互交融與影響，世界文化在經(jīng)濟(jì)一體化趨勢的作用下，也呈現(xiàn)出某種程度的趨同性，這是一種客觀趨勢。每一個(gè)民族的文化都理所當(dāng)然地變成了世界文化的一個(gè)組成部分。隔離和封閉，拒絕外來文化的影響，拒絕與世界文化的交融，變得越來越困難，甚至可以說是不可能的。蒙古族舞蹈正是在這種大趨勢下，在迎接挑戰(zhàn)和表現(xiàn)主體個(gè)性的過程中，向世人們呈現(xiàn)出自己的現(xiàn)代審美意識。這種現(xiàn)代審美意識，正是內(nèi)蒙古蒙古族舞蹈走向世界，與異域文化進(jìn)行溝通與交流的前提。只有走向世界，擁有現(xiàn)代審美意識，才能最好地保持具有深層文化底蘊(yùn)的中華傳統(tǒng)，這是歷史的要求，也是我們每一個(gè)舞者的使命。

參 考 文 獻(xiàn)

[1]于平.舞蹈文化與審美[M].中國人民大學(xué)出版社，2004

[2]林君恒.當(dāng)代舞蹈美學(xué)[M].海峽文藝出版社，2003

[3]律動的思絮[M].內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院舞蹈系出版