影像的本質(zhì)：“make”或“take”

當(dāng)代藝術(shù)家托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）1958年出生，以德國(guó)杜塞爾多夫攝影學(xué)派門徒的身份出道，但魯夫得師承后更為關(guān)注的不是攝影本身，而是攝影作品的特性和它在當(dāng)下的作用。魯夫的作品證明，物象、形式和技術(shù)是給藝術(shù)家創(chuàng)作提供的最大財(cái)富，三十年來，魯夫以其嚴(yán)謹(jǐn)、自由的審視給我們創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)令人意想不到的視覺震撼。

1980年的“肖像”、“房屋”系列，是承揚(yáng)了杜塞爾多夫攝影學(xué)派的客觀攝影。1989-1992 年的“星體”采用天文學(xué)家拍攝的星空照片為素材，1990-1991年的“報(bào)紙照片（Newspaper Photographs）拼貼a”，則從過去十年間魯夫由報(bào)紙和雜志中搜集的照片中進(jìn)行挑選、復(fù)制和處理。如果從撂下照相機(jī)這一行為來判定，魯夫已然拋棄了攝影。世紀(jì)之交，魯夫從網(wǎng)絡(luò)色情圖片下載起，開始研究圖像、技術(shù)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間的關(guān)系，模糊處理低畫質(zhì)圖片，借用波普和當(dāng)代繪畫語(yǔ)言，挪用數(shù)字影像再生視覺圖式的社會(huì)功能的“裸體”（Nudes）系列，意在揭示社會(huì)大眾情欲文化，在距離中審視探究主觀的真實(shí)性。同時(shí)還利用JPEG格式壓縮會(huì)損毀畫質(zhì)的特點(diǎn)開始制作“JPEG”系列，畫面過度壓縮后生成全新的畫面，技術(shù)的暴力和對(duì)數(shù)字圖像真實(shí)性的質(zhì)疑撕裂了虛偽的畫面，呈現(xiàn)出赤裸裸的影像虛假本質(zhì)，“JPEG”系列是具有震撼性的當(dāng)代藝術(shù)。此后魯夫在創(chuàng)作中一直對(duì)真實(shí)性持有懷疑態(tài)度。2002年后又著力于研究迷幻彩色影像藝術(shù)“底紋”（Substratum）系列，是依據(jù)現(xiàn)有的數(shù)字動(dòng)漫，結(jié)合數(shù)字技術(shù)轉(zhuǎn)換成抽象繪畫的一步?！疤祗w”（Zycles，cassinim.a.r.s）系列，強(qiáng)調(diào)的是具體形式和抽象結(jié)構(gòu)的張力以及主題和極簡(jiǎn)主義者之間的關(guān)系。

魯夫作為享譽(yù)世界的大藝術(shù)家，的確如國(guó)內(nèi)評(píng)論界所說，對(duì)魯夫的認(rèn)知是比較匱乏的。雖然受邀參加過國(guó)內(nèi)首屈一指的上海雙年展，但由于其早期作品沒有傳統(tǒng)意義上具體指涉的內(nèi)容，現(xiàn)在的作品領(lǐng)域跨度大，使很多藝術(shù)評(píng)論家以德國(guó)人特有的嚴(yán)謹(jǐn)客觀氣質(zhì)為借口，回避對(duì)他作品的艱澀內(nèi)在的探究。從某種意義上說，魯夫是位沒有被完全裸露在國(guó)內(nèi)公眾前的冷靜潛思、自由多變的藝術(shù)家和思想者，一直在剝離主客觀接近真實(shí)間游走。

一、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶徱?/p>

—無表情外觀的概念攝影

自相機(jī)發(fā)明以來，從相機(jī)的物理、機(jī)械角度來考察，它無疑能夠記錄一個(gè)對(duì)象的物理真實(shí)，攝影一度也被認(rèn)為是最真實(shí)記錄反映世界的手段。對(duì)“攝影客觀性原則”和“無表情外觀”的虔誠(chéng)也是學(xué)院派魯夫先期創(chuàng)作的根本。“無表情外觀”的本意是冷冰冰的，沒有情感流露的面孔或面部表情。一些攝影家使用4×5或8×10英寸畫幅的座機(jī)和彩色負(fù)片拍攝人物，在內(nèi)容單純色彩中性的背景下，要求被攝對(duì)象不要有任何表情或情緒表露，直視鏡頭等待拍照結(jié)束。這種拍攝方法被稱之為“無表情外觀攝影”（Deadpan Photography），拍攝內(nèi)容除了人像，還包括自然景觀和人文景觀等多種題材。現(xiàn)在，“無表情外觀”仍是當(dāng)代攝影界一種主流的攝影語(yǔ)言。

攝影真實(shí)與否，根本上在于拍攝者對(duì)世界的態(tài)度，對(duì)被拍攝者的態(tài)度，被拍攝者對(duì)于世界的態(tài)度，以及日后觀眾對(duì)真實(shí)的要求和理解。

從1980年開始的“肖像”系列的被攝者被要求以平靜、自信、嚴(yán)肅的表情面對(duì)相機(jī)，通過精確的光線、背景色調(diào)的處理營(yíng)造出作品中性、無表情的美學(xué)特性，消解了人以外的所有社會(huì)屬性特征，魯夫使用9×12cm的彩色負(fù)片，加反光傘的影室閃光燈和F45的光圈值拍攝他們的肖像。這些面孔沒有透露有關(guān)國(guó)籍、種族、社會(huì)身份等信息，作者也不允許他們?cè)谙鄼C(jī)面前流露喜悅、憂郁或悲傷的情感狀況。魯夫以一種嚴(yán)肅、端正、平凡的畫面結(jié)構(gòu)，能夠一覽細(xì)節(jié)的柔和光線，沒有明度和飽和度強(qiáng)烈對(duì)比關(guān)系的色彩，毛孔發(fā)絲清晰可見的大尺寸畫幅，記錄了一個(gè)個(gè)“客觀”的面孔。最初的作品是一百?gòu)垟?shù)目的彩色背景肖像系列以每幾張照片排列成一行來展示。1986年，魯夫決定把這些肖像放大到210cm ×165cm來展示，以改變?nèi)藗冇^看照片的熟悉感，在放大的照片中，臉部的所有細(xì)節(jié)清晰展現(xiàn)出來，但觀看者卻得不到任何模特的信息，藝術(shù)家通過作品的尺寸強(qiáng)化了自己的觀念，告知觀者攝影并不能反映人皮膚以外的任何信息，反駁人們對(duì)攝影社會(huì)學(xué)意義的夸大，而關(guān)注回歸對(duì)攝影本體語(yǔ)言的質(zhì)疑和探索。通過作品，藝術(shù)家在極端的冷靜理性中提醒浮世中的人們對(duì)人本體的重觀和體恤。

魯夫的肖像作品，是一個(gè)非常值得探討的議題，觀者原本希望在凝視這些作品中的熟悉或不熟悉的人物時(shí)，對(duì)他們的內(nèi)心或身份進(jìn)行探究和確認(rèn)，但他們得不到關(guān)于照片里那個(gè)人的任何信息，藝術(shù)家只是想給觀者呈現(xiàn)一張某個(gè)人的照片。

那么，魯夫這種反個(gè)人化、反私人性拍攝的人類面孔是否對(duì)我們來說還有意義？我們到底能從這些照片中發(fā)現(xiàn)什么？

答案就是魯夫?qū)z影本身的看法。在魯夫看來，攝影不能夠反映人類皮膚以外的任何東西，這和大多數(shù)人對(duì)攝影的看法完全相悖。人們從攝影發(fā)明開始就把它作為一種萬(wàn)能工具過度使用，熱衷于把攝影當(dāng)作窗戶向外看世界，或者當(dāng)作鏡子看自己，從而忽略和掩蓋了攝影的“復(fù)制性”的原本概念，魯夫堅(jiān)信攝影唯一能做的事只是復(fù)制，尤其是在藝術(shù)的范疇內(nèi)。這些冷冰冰的肖像強(qiáng)調(diào)了成像的機(jī)器所呈現(xiàn)給人類的原本狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)了一直被人們的思想或熱情所忽略掉的，但卻是最重要的東西。這是一種對(duì)“絕對(duì)的客觀”的逼近，以致晦澀難懂。

景觀攝影是最能體現(xiàn)“無表情外觀”的攝影美學(xué)的。景觀具有可在人文、地理學(xué)、類型學(xué)、繪畫設(shè)計(jì)等方面多重內(nèi)涵的表述，也是人類的現(xiàn)代化進(jìn)程中炫耀高明或蹩腳的符號(hào)和物證，因此拍攝景觀照片，揭示人類對(duì)自然景觀和人造景觀的構(gòu)建和破壞，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域是一個(gè)重要的主題。魯夫早期的景觀攝影作品采取和肖像拍攝一樣的理念，他的早期作品“房屋”（H?user，1987-1991）系列拍攝了1950-1970年代杜塞爾多夫市的普通建筑，使用4×5英寸負(fù)片，F(xiàn)45光圈值，曝光時(shí)間1/10秒至1秒。他在每年一月到三月的早晨拍攝，因?yàn)槟切r(shí)候天空經(jīng)常是灰色的，可以得到簡(jiǎn)潔中性的背景。

令人意想不到的是，雖然魯夫的攝影理念古怪而執(zhí)拗，但他的制作手法卻靈活而多樣，善用主觀制造各種技術(shù)和工具，加強(qiáng)、突出圖像的客觀性存在。比如魯夫使用數(shù)字圖像技術(shù)處理建筑照片上的雜亂因素，把窗戶整齊關(guān)上，或挪走畫面前景的小樹?！胺课荨毕盗械漠嬅嫘问奖霍敺虮M可能地簡(jiǎn)化和裁剪，蒼白天空背景下的建筑物非常清晰，但又沒有可看的細(xì)節(jié)，能夠作為視覺引導(dǎo)的透視線條，卻因被冷酷的剪裁而沒有具體指涉的趣味視點(diǎn)。觀者不能從畫面中找到觀看的意義，也沒有對(duì)畫面之外聯(lián)想的余地。照片中的建筑看起來如此平庸，但又不至于丑陋，照片里的一切東西在表明：這就是它們?cè)镜臉幼?，這和作者所使用的精致視覺語(yǔ)言形成一個(gè)可笑的沖突。相同的沖突也表現(xiàn)在魯夫的“肖像”作品中，被放大的外觀細(xì)節(jié)使得肖像看起來無趣而荒蕪。魯夫使用這種極端的方式，嚴(yán)肅縝密地表現(xiàn)被抽離掉含義、情緒和趣味的外觀—虛無的“無表情外觀”，使觀者不得不重新審視攝影的意義。

二、自由的審視

—開拓當(dāng)代影像，主觀表現(xiàn)的真實(shí)

數(shù)字影像的挪用和數(shù)字技術(shù)的結(jié)合，努力從主觀上揭示、影射社會(huì)的真實(shí)

從肖像和建筑的審視之后，魯夫把興趣轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)和計(jì)算機(jī)圖像上來。數(shù)字圖像打亂了主觀和客觀，真實(shí)和虛構(gòu)的對(duì)立關(guān)系，像素通過不同的組合，可以隨意構(gòu)成抽象或具象的圖像，即便是生動(dòng)逼真的三維描述，也在輕而易舉中完成。在對(duì)數(shù)字照片的真實(shí)性屢次失望后，觀者也許可能如魯夫所愿，把數(shù)字照片僅僅當(dāng)作一張照片。最早的完全使用現(xiàn)成照片和數(shù)字技術(shù)處理的作品是1996年開始的“海報(bào)”（Posters）系列，當(dāng)時(shí)諸多政治事件喚起魯夫?qū)φ嗡囆g(shù)的興趣。他受到攝影家約翰·哈特菲爾德 （John Heartfield）的拼貼作品及1920-1930年代俄羅斯宣傳海報(bào)的啟發(fā)，產(chǎn)生這個(gè)系列。

此后，魯夫已經(jīng)從概念攝影藝術(shù)家向當(dāng)代藝術(shù)家轉(zhuǎn)型，藝術(shù)觀念也從無表情外觀的客觀真實(shí)追隨者走到主觀真實(shí)影像表現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)開拓。雖然其拼貼作品在二戰(zhàn)后發(fā)展起來的波普藝術(shù)眼里不算什么新鮮事，但對(duì)魯夫來說卻是開辟了新的自由翱翔天地，技術(shù)與媒介的更新不是藝術(shù)立足之本，但是最大限度的利用工具卻是為魯夫提供了新的思維。

從1999年到2003年魯夫轉(zhuǎn)向“裸體”（Nudes）系列，從色情網(wǎng)站上下載色情照片后數(shù)字處理而成，并且根據(jù)性幻想和性實(shí)踐，涵蓋了這個(gè)色情領(lǐng)域的所有類型。這些色情照片經(jīng)過各種模糊、虛化處理，使得仍舊依稀可見的情色內(nèi)容與通過模糊細(xì)節(jié)來拒絕觀者視線的形式形成沖突，避免了圖片版權(quán)和圖片不夠大制作的問題，同時(shí)探討了攝影語(yǔ)言和圖像處理軟件的數(shù)字語(yǔ)言之間的聯(lián)系。

初見此類作品，難道人們只是被色情和處理后稀奇的圖式所吸引？稍有藝術(shù)史知識(shí)的人都知道，西方二戰(zhàn)后的50年里，什么稀奇古怪的圖式、觀念沒有上演過？批評(píng)家們難道還會(huì)為這點(diǎn)看起來非常傳統(tǒng)的圖像形式而折服嗎？或許在國(guó)內(nèi)不少攝影人眼里，談色即變，辱罵、不屑一顧，非常膚淺的拒絕、批判魯夫的無聊和窮途末路，那只能怪自己的短視和無知罷了。

裸體起源于色情，乍看有點(diǎn)粗魯。色情是很古老的行業(yè)，在藝術(shù)史中的裸體想必都不會(huì)陌生，數(shù)不勝數(shù)的裸體佳作、流派在博物館里隨處可見。因此，另一方面，長(zhǎng)期浸溺在西方藝術(shù)氛圍中的并深受學(xué)長(zhǎng)影響的魯夫，從傳統(tǒng)繪畫的語(yǔ)境中抽離出從屬于畫面背后的精神內(nèi)涵和視覺形式并非難事。畢加索的情愛表達(dá)不厭其煩地貫穿了其偉大的一生，情色作品的價(jià)值意義超過了符合國(guó)內(nèi)意識(shí)形態(tài)的《格爾尼卡》；也可以探視出弗朗西斯·培根繪畫精神在魯夫畫面里的再現(xiàn)，赤裸地表露出對(duì)人類心靈的扭曲、苦痛和獸性。同時(shí)直射出人性的孤獨(dú)、痛苦、掙扎、扭曲和頹廢；還可以看到比利時(shí)當(dāng)代藝術(shù)家呂克·圖伊曼斯的影子，圖像之下隱藏著許多不可見的精神寓意，魯夫同樣采用了色彩處理和選擇性的強(qiáng)調(diào)或刪除視覺信息，將主體物象與背景模糊，賦予對(duì)象一種模糊感和暗示性。選擇性地重建圖像元素，“nudes”作品同樣有著非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膱D式構(gòu)成和美學(xué)內(nèi)涵。

魯夫的“nudes”系列其畫面氣質(zhì)的表現(xiàn)也不是一味地表現(xiàn)混亂、痛苦、掙扎、扭曲和頹廢，也有不少甜美、忘我和直率的一面，仿佛讓人忘記了自我，坦然的面對(duì)觀眾，讓觀眾與畫中的人影互動(dòng)，是躲避還是繼續(xù)偷窺？這不就是坦蕩蕩的人性表達(dá)嗎？

三、新媒體的嘗試

—開拓?cái)?shù)字表現(xiàn)與質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)

進(jìn)一步質(zhì)疑數(shù)字技術(shù)的真實(shí)，放棄傳統(tǒng)技術(shù)性美學(xué)，提醒公眾有距離地審視

2001年魯夫開始進(jìn)行“底紋”（Substratum）作品系列，把興趣轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)和計(jì)算機(jī)圖像上來，魯夫把各種鮮艷的色彩以虛幻融和的方式表現(xiàn)在畫面上，用數(shù)字圖像打亂了主觀和客觀、真實(shí)和虛構(gòu)的對(duì)立關(guān)系，像素通過不同的編碼可以隨意構(gòu)成抽象或具象的圖像。魯夫使用日本漫畫制作軟件Comic Studio建立多個(gè)圖層填充畫面，且圖層之間相互復(fù)制，直到做出一張抽象的失去任何意義的數(shù)字圖像。色彩雖然艷麗流暢，觀者只是感受一種毫無意義的現(xiàn)實(shí)，也許可能如魯夫所愿，把數(shù)字照片僅僅當(dāng)作一張圖片，一堆數(shù)字的排列，哪怕原始圖像再有意義。

最近幾年的“JPEG”系列則是藝術(shù)家從互聯(lián)網(wǎng)直接下載低分辨率的網(wǎng)絡(luò)圖片，進(jìn)行壓縮處理，以寬度、高度各八個(gè)像素為一格記錄壓縮編碼過程，并放大到1.5m×1.8m或更大的巨幅尺寸，這些圖像從近處看由大塊或明或暗的方塊形像素組成，要辨認(rèn)出具體圖像，觀眾需要與作品保持10-15米的距離。

按照?qǐng)D書館分類學(xué)排序，魯夫選擇的圖片包括美國(guó)建筑（Aa，American architecture）、原子彈爆炸（Ab，Atomic bomb）、石油田燃燒（Bo，Burning oil fields）、伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)（Wi，War in Iraq）等，涉及景觀、自然現(xiàn)象、社會(huì)和歷史事件。即使是報(bào)道“9·11”事件這樣重大歷史時(shí)刻的新聞圖片，也被一視同仁地抽象與壓縮。像素晶格就是真相，像素晶格就是圖像。魯夫以其獨(dú)特的智慧提供了一面觀看這個(gè)世界的鏡子，正如美術(shù)館里的觀眾通過操縱雙腳選擇近距離還是遠(yuǎn)距離的觀看效果。

這些圖像給觀者提出一個(gè)有趣的問題：如何看待數(shù)字圖像的真實(shí)性？在網(wǎng)絡(luò)傳播的數(shù)字圖像原本已難以分辨“真實(shí)”和“偽造”的區(qū)別，魯夫采用壓縮的方式抽離了具象照片中的大部分信息，圖像成為無表情特征的數(shù)學(xué)運(yùn)算，并成為抽象表面輪廓，人們無法從中得到審美的愉悅或由它引發(fā)的其他情緒，此時(shí)這些壓縮圖像似乎才能承擔(dān)“真實(shí)性”的保證，像素就是像素本身，已無法成為其他任何信息或內(nèi)容的載體，魯夫使用圖像壓縮這個(gè)傳播網(wǎng)絡(luò)圖像最常用的技術(shù)，“客觀”地把圖像的真實(shí)性撕裂給觀者看。

之后魯夫開始了他最新的“zycles”系列，制作了很多名為“zycles”3D綜合抽象作品。這些大幅面微噴作品在2010“藝術(shù)無限制”的巴塞爾藝博會(huì)成為轟動(dòng)一時(shí)的新聞。

“zycles”系列靈感來源于19世紀(jì)的電磁雕刻和數(shù)學(xué)公式，通過程序把數(shù)學(xué)公式轉(zhuǎn)化成優(yōu)雅舞動(dòng)的幾何圖形，但仍保存有科學(xué)特質(zhì)的形狀，纖細(xì)而美妙，就像藝術(shù)家索爾·勒維特（Sol LeWitt）和理查德·普林斯（Richard Prince）一樣，他在用“反繪畫”逐步解釋“什么是繪畫”。這些形似代數(shù)坐標(biāo)系的“zycles”探尋的是數(shù)學(xué)與美學(xué)的交集，其指向是一種新的極簡(jiǎn)主義。

魯夫從小對(duì)天文學(xué)著迷，先期就有以星空為題的客觀攝影，以天文宇宙學(xué)為主題的是魯夫新的藝術(shù)作品，“cassini”的圖像來源是美國(guó)航天局（NASA）拍攝的土星灰度圖，魯夫賦予了這些圖片不同的顏色，強(qiáng)調(diào)的是具體形式和抽象結(jié)構(gòu)的張力以及主題和極簡(jiǎn)主義者之間的關(guān)系?！癿.a.r.s”系列來源于美國(guó)航空航天局網(wǎng)站，面對(duì)圖片呈現(xiàn)的零碎的黑色和白色，魯夫改變圖片的色彩飽和度和較低的觀察視角，讓這些作品似乎邀請(qǐng)觀眾參與試驗(yàn)和探索，激發(fā)對(duì)科學(xué)有興趣的人。

四、根源性的啟發(fā)

從魯夫的經(jīng)歷和愛好不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)不是軌跡的軌跡

先期追求杜塞爾多夫攝影學(xué)派的客觀真實(shí)，是對(duì)學(xué)院派攝影藝術(shù)的傳承和對(duì)客觀真實(shí)的膜拜和苛刻。數(shù)字圖像流通的便捷，互聯(lián)網(wǎng)的大眾化，促使對(duì)數(shù)字圖像真實(shí)性的質(zhì)疑，從揭示、影射到有距離的審視，轉(zhuǎn)向主觀表現(xiàn)。少時(shí)對(duì)天文、數(shù)學(xué)的愛好結(jié)合數(shù)字影像，詮釋數(shù)字與圖像，以冷僻極端、用心至深卻又外觀冰冷的方式來表達(dá)對(duì)影像的追問。從嚴(yán)謹(jǐn)和自由中審視的魯夫，無需歸類，就像畢加索的一生經(jīng)過無數(shù)時(shí)期一樣，重要的是在探索中行走，從當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)中正視面對(duì)的真實(shí)，從技術(shù)媒介的發(fā)展中質(zhì)疑眼見為實(shí)。

魯夫已經(jīng)從根本上改變了我們所認(rèn)知的攝影與圖像關(guān)系，攝影已不再停留于記錄對(duì)象，而成為探索世界、討論問題的媒介。這也是當(dāng)代藝術(shù)中的攝影與傳統(tǒng)攝影的區(qū)別所在，前者是make photo，藝術(shù)家按事先設(shè)計(jì)的方法和程序拍攝、制作圖片，以討論問題、闡述觀念，強(qiáng)調(diào)方法和觀念。后者是take photo，拍攝者發(fā)現(xiàn)、等待、記錄世界的瞬間。藝術(shù)家通過作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影，在視覺與精神中探索時(shí)代、人性、媒介本身的密語(yǔ)。

責(zé)任編輯/陽(yáng)麗君