從《燃燒的女人》再看龍瑛宗

臺(tái)灣頑石劇團(tuán)從9月到10月，開始臺(tái)灣巡演龍瑛宗的由同名短篇小說(shuō)改編的《燃燒的女人》，并啟動(dòng)多場(chǎng)讀書會(huì)，重新再認(rèn)識(shí)早期客語(yǔ)作家龍瑛宗。

龍瑛宗本名劉榮宗，祖籍廣東饒平，是劉家來(lái)臺(tái)的第四代子孫。1911出生于新竹北埔小鎮(zhèn)，父親曾經(jīng)營(yíng)雜貨店、樟腦生意，也做過占卜先生，并不富裕，終其一生為了生活努力工作。龍瑛宗從小體質(zhì)虛弱，嚴(yán)重的哮喘使他經(jīng)年累月如野草般在風(fēng)中喘息；成人之后的龍瑛宗則身材瘦小且略帶口吃，個(gè)性內(nèi)向不善交際。

他的文學(xué)啟蒙發(fā)生在在小學(xué)五年級(jí)的時(shí)候，那時(shí)他的級(jí)任老師是成松先生，成松先生以《萬(wàn)葉集》開啟了龍瑛宗的文學(xué)之窗；后來(lái)，他的作文經(jīng)常受到老師的稱贊，文學(xué)的閱讀也成為他最大的興趣。

他回憶自己十六歲時(shí)曾說(shuō)道：“那個(gè)時(shí)候我已經(jīng)踩著文學(xué)領(lǐng)域，耽讀島崎藤村、北原白秋的抒情詩(shī)群。嗣后，慢慢地登高了杜甫和德國(guó)青年派的海涅，而自認(rèn)他們的不肖弟子，以迄于今。”

龍瑛宗北上就讀臺(tái)灣商工學(xué)校，那時(shí)正是昭和初年的“圓本時(shí)代”，亦即每種全集都一圓一本，是出版大盛的時(shí)期。龍瑛宗當(dāng)時(shí)經(jīng)常在書店立讀，如此閱讀了《世界文學(xué)全集》、《世界大思想全集》，還有土井晚翠、石川啄木等日本詩(shī)人，以及莫泊桑、佐拉、福樓拜、杜斯妥也夫斯基、屠格涅夫、契柯夫等名家的作品。一直到他在臺(tái)灣銀行工作，仍然保持不斷閱讀的習(xí)慣；當(dāng)時(shí)他透過任職圖書館的友人幫助，得以借閱大量的世界文學(xué)名著。

龍瑛宗的文學(xué)養(yǎng)成就在這樣的自修，透過日文直接承襲了日本文學(xué)的傳統(tǒng)，間接學(xué)習(xí)了世界文學(xué)的精髓，對(duì)于臺(tái)灣的漢文以及新文學(xué)傳統(tǒng)，他則無(wú)從接觸。

日據(jù)時(shí)期從事寫作的臺(tái)籍作家，大都出身較富裕的家庭，擁有較豐富的資源。從賴和一輩的漢文作家到戰(zhàn)爭(zhēng)期的張文環(huán)、呂赫若、吳濁流、鐘理和皆然，出身客家小鎮(zhèn)的龍瑛宗卻是例外。這樣的出身使得“他的一輩子，充滿挫折、困境、畏縮和妥協(xié)。他的根本思想是反抗、叛逆和前進(jìn)的，可是在現(xiàn)實(shí)生活中，他被逼不得不妥協(xié)、退卻和躲避。他的小說(shuō)中人物的絕望和傷悲，就是他這靈魂的寫照?！蔽覀?cè)邶堢诘奈膶W(xué)活動(dòng)以及作品當(dāng)中，都可以看見這樣的痕跡。對(duì)于寡言內(nèi)向的龍瑛宗而言，藉由閱讀與寫作不斷和文學(xué)對(duì)話、徜徉于文學(xué)的世界中，才是他最大的快樂。

事實(shí)上，龍瑛宗在登上文壇前，并不了解臺(tái)灣文學(xué)的狀態(tài)與傳統(tǒng)。更不認(rèn)識(shí)其它臺(tái)灣文學(xué)作家如寫《送報(bào)夫》的楊逵、寫《牛車》的呂赫若等人。因不善交際，雖然他知道當(dāng)時(shí)的文學(xué)集團(tuán)與生態(tài)，但他不主動(dòng)去表態(tài)或改變。

以龍瑛宗研究著稱的研究者羅成純指出，龍瑛宗戰(zhàn)爭(zhēng)期小說(shuō)的最大特征就是缺乏歷史因素，事實(shí)上不只龍瑛宗，這種游離出時(shí)空、抽除歷史因素的文學(xué)特征，在中日戰(zhàn)爭(zhēng)之后，“外地文學(xué)”派的日本人中之作品是如此，連臺(tái)灣人作家方面的張文環(huán)、呂赫若等寫實(shí)作家之作品中亦可見，這種逃避主義式的文學(xué)現(xiàn)象，也可以說(shuō)是那個(gè)時(shí)代的文學(xué)之共同現(xiàn)象。

而后龍瑛宗發(fā)表了《夕照》、《黑妞》、《白鬼》、《趙夫人的戲書》、《村姑娘逝矣》等作品。他在詮釋作品時(shí)曾說(shuō)：“我以為殖民地生活的苦悶，至少可以從文學(xué)領(lǐng)域上自由的作幻想飛翔來(lái)?yè)崞健，F(xiàn)實(shí)越是慘痛，幻想就越華麗。”盡管龍瑛宗曾言“作品的基底到底是現(xiàn)實(shí)，而且必須是正確的現(xiàn)實(shí)”，但是在現(xiàn)實(shí)受到擠壓而無(wú)法被自由面對(duì)之際，遁入幻想與純文學(xué)領(lǐng)域便成為另一種堅(jiān)持文學(xué)的方式。

在逃避現(xiàn)實(shí)之下做文學(xué)的幻想飛行、潛入純文學(xué)的修行之外，龍瑛宗的小說(shuō)中透露出他思考的軌跡、以及面對(duì)現(xiàn)實(shí)之時(shí)的立場(chǎng)及關(guān)懷。1940年龍瑛宗又發(fā)表了黃昏月及黃家兩篇作品，主人翁都是也都是因理想幻滅而自我毀滅的敗北人物。他努力在作品中為自己、或說(shuō)為臺(tái)灣人尋找一種安頓之姿。

后來(lái)他陸續(xù)發(fā)表了兩篇女性小說(shuō)——《不知道的幸?！?、《一個(gè)女人的紀(jì)錄》，這兩篇作品都是以舊社會(huì)中傳統(tǒng)女性的苦難為主角，女性角色在殘酷的現(xiàn)實(shí)與壓迫下，都透露著一種堅(jiān)毅地活下去的力量。兩篇小說(shuō)呈現(xiàn)了龍瑛宗另一種“堅(jiān)持與反抗”，他將硬朗、健康的抗?fàn)幘耠[于女性世界，傳達(dá)出他于不自由的年代中所堅(jiān)持的正面生命尊嚴(yán)。

鐘肇政于1985年為龍瑛宗著作《午前的懸崖》作了一篇序，標(biāo)題為“戰(zhàn)鼓聲中的歌者”，后來(lái)人們經(jīng)常以此形容龍瑛宗，當(dāng)年龍瑛宗去世時(shí)，《聯(lián)合報(bào)》以兩天刊登了龍瑛宗的紀(jì)念專輯，也是以“戰(zhàn)鼓聲中的歌者”為題，強(qiáng)調(diào)他生命唱的是他自己的歌，他的歌堅(jiān)毅地指出活下去的方向，溫柔地詠嘆人性之光輝，同時(shí)也悠揚(yáng)優(yōu)美，撫慰人心。

近九十年的生命中，大約有八年的時(shí)間是他文學(xué)活動(dòng)最盛、文學(xué)生命最菁華的時(shí)期。他在臺(tái)灣文學(xué)史中之所以占有舉足輕重的地位。國(guó)民黨退守臺(tái)灣后，龍瑛宗的文學(xué)之筆逐漸停歇。不擅長(zhǎng)漢文的他，忙于生計(jì)，又回到老本行的銀行界，此后龍瑛宗蟄伏三十年，他之所以不寫，是因?yàn)榇嬖谔喱F(xiàn)實(shí)的阻力，如政治的禁忌、語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換等，使得他無(wú)法輕易再提筆。

70年代末期，由于整個(gè)臺(tái)灣社會(huì)的狀況改變，加上他從銀行退休、賦閑在家，終于再度提筆寫作。他先用日文寫了中篇小說(shuō)《媽祖宮的姑娘們》、《夜流》，長(zhǎng)篇《紅塵》等，并嘗試以中文寫作，80年代密集創(chuàng)作的一系列小說(shuō)，結(jié)集成中文小說(shuō)集《杜甫在長(zhǎng)安》。80年到90年初，他更有大量的隨筆雜文發(fā)表。

90年代中期，他的兒子劉知甫，將父親作品手稿全捐給臺(tái)灣文學(xué)館典藏。而我也有幸在1997年，拍到他晚年最后的身影。他當(dāng)時(shí)已坐在輪椅，沉默地望著窗外，而我像是仰望巨人般遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拍下他的側(cè)身。