演戲演人物

摘 要：“演戲演人物”，對(duì)一名戲曲演員來(lái)說(shuō)，是個(gè)普通的常識(shí)。但是有些演員，尤其是有些青年演員，他們熱衷于嘗試這種技巧連篇、口味極重的劇目以及人不像人、鬼不像鬼的舞臺(tái)形象，把“手段”當(dāng)成了目的，顛倒了本與末的關(guān)系，甚至于舍本求末。演戲演人物，多演人戲，有積極意義的人戲，踏踏實(shí)實(shí)地把“人”演好，才是最難的。

關(guān)鍵詞：人物；技巧；鬼戲

[中圖分類(lèi)號(hào)]：[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-15-0255-01

“演戲演人物”，對(duì)一名戲曲演員來(lái)說(shuō)，是個(gè)普通的常識(shí)。但是有些演員，尤其是有些青年演員，他們往往忽略了這一基本原則，把“手段”當(dāng)成了目的，顛倒了本與末的關(guān)系，甚至于舍本求末。

從近幾年的各類(lèi)專業(yè)賽事參賽劇目以及劇團(tuán)新編劇目來(lái)看，兩類(lèi)劇目的比重越來(lái)越高。以不久前落幕的“新松計(jì)劃”浙江省戲曲青年演員大獎(jiǎng)賽為例：

一類(lèi)以越劇《蝴蝶夢(mèng)·劈棺》、《失子驚瘋》、紹劇《打神告廟》、婺劇《白蛇傳·斷橋》、《珍珠塔·失塔》等為代表，這一類(lèi)是“普通人”，卻武功蓋世，技巧連現(xiàn)，或者是像《金龍與蜉蝣·刑戮》、《楊乃武·死諫》、《馬陵道·行刑》一樣的，正常人遭受到了各種酷刑，人不像“人”。

還有一類(lèi)就是以越劇《情探·行路》、《陰陽(yáng)河》、京劇《活捉》、紹劇《女吊》為代表的鬼戲。

他們有一個(gè)共同點(diǎn)——大量的技巧展示，而且都不是傳統(tǒng)意義上的武生、武旦。為了尋求具有個(gè)性的舞臺(tái)形象、全面展示自我的綜合實(shí)力，很多青年演員熱衷于嘗試這種技巧連篇、口味極重的劇目以及人不像人、鬼不像鬼的舞臺(tái)形象。

盡管現(xiàn)在不是五六十年以前的“聽(tīng)?wèi)颉睍r(shí)代了，而是在聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)同樣重要的欣賞劇場(chǎng)藝術(shù)的時(shí)代了，但是很多青年演員丟棄了戲曲藝術(shù)最根本的東西。如果一味把“手段”當(dāng)成“目的”，也許會(huì)博得一時(shí)的掌聲，卻無(wú)法真正走進(jìn)觀眾的內(nèi)心。因?yàn)?，?tīng)?wèi)蚝涂磻蜻€不是觀眾欣賞的主要目的，而是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)得到藝術(shù)上的感受，在思想上得到有益的啟發(fā)。

“裝龍像龍，裝虎像虎。”戲曲界的前輩們用實(shí)際行動(dòng)告訴我們，演戲就是人物性格的舞臺(tái)呈現(xiàn)?？v觀那些名家大師，他們?yōu)槭裁茨軌蛳碛小盎铌P(guān)公”、“活曹操”、“活武松”……這些美譽(yù)呢？如果只靠一串小翻、一段水袖這樣的外部技巧，思想上空空如也，是“活”不起來(lái)的，只會(huì)是一個(gè)沒(méi)有靈魂的軀殼。

我們通常所說(shuō)的“武戲文唱”、“文戲武演”，其真正的側(cè)重點(diǎn)是刻畫(huà)人物性格。一切外部技巧應(yīng)該根據(jù)塑造人物性格的需要進(jìn)行取舍，只有這樣，才能把人物演“活”；否則就因小失大，無(wú)論如何也達(dá)不到“十戲九不同”，只能是千人一面了。

如今，很多新編劇目或者改編劇目，越來(lái)越注重演員的綜合能力，但也有為技巧而技巧，為展示而展示的。在很多“普通人”身上加上大段的技巧，比如《珍珠塔》中的方卿、《乾坤福壽鏡》中的胡氏，《白蛇傳》中的許仙，這些都是凡人，卻被貼上了武功高超的標(biāo)簽，有道具的，沒(méi)道具的，總能設(shè)計(jì)出一些技巧來(lái)，十八般技巧都用上了。有些演員，在臺(tái)上翻滾武打火爆熾烈，鑼鼓敲得震耳欲聾，但這些場(chǎng)面往往游離于情節(jié)和人物之外。所以，臺(tái)下觀眾對(duì)這種雜技式的表演并不感動(dòng)，只是當(dāng)作雜?？础?/p>

當(dāng)然，這樣說(shuō)，并不是否認(rèn)身段技巧對(duì)塑造人物形象、體現(xiàn)人物性格的重要意義。像《伐子都》的公孫子都，《戰(zhàn)宛城》的典韋，《周瑜歸天》的周瑜，在規(guī)定情景的典型環(huán)境與典型事件中，這種高難度動(dòng)作，不但有助于揭示人物內(nèi)心活動(dòng)，同時(shí)對(duì)矛盾沖突的激化和推動(dòng)戲劇高潮都有著重要的作用。由此看來(lái)，只要不是為武而武，就可以產(chǎn)生積極的作用。

再來(lái)說(shuō)說(shuō)鬼戲。

與之相對(duì)的是神話劇，看《天仙配》，絕大多數(shù)觀眾會(huì)相信，只要是個(gè)真正誠(chéng)樸勤奮的青年，不愁沒(méi)有老婆，自有七仙女“飄飄蕩蕩地下凡來(lái)”與他配成婚。因?yàn)樯裨挳吘故敲骼实?、?lè)觀的、令人奮發(fā)向上的。

而鬼戲，便不一樣了。陰風(fēng)慘慘，鬼氣森森，多么恐怖！鬼戲，就是陰暗的、悲戚的、令人不寒而栗的，所以允許這樣的舞臺(tái)形象有很多非凡的“能量”。向來(lái)以才子佳人戲見(jiàn)長(zhǎng)、柔情似水的越劇，近年來(lái)興盛“驚悚”。

2010年，上海越劇院的新編越劇《畫(huà)皮》首演，為了制造驚悚效果，不僅花費(fèi)數(shù)十萬(wàn)元添置了環(huán)繞音響設(shè)備以制造出更加詭異的劇場(chǎng)氣氛，還放棄了一般戲曲舞臺(tái)上鬼戲常用的變臉手法，邀請(qǐng)著名魔術(shù)師為劇組制作魔術(shù)道具，以便在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出讓觀眾驚嘆的視覺(jué)效果。劇中狐仙的指甲和蛇妖的舌頭可在瞬間暴長(zhǎng)，角色的滿頭黑發(fā)可以在一甩頭間變成白色；那把刺小雪的斬妖劍是光華流動(dòng)的，小雪畫(huà)皮時(shí)眼睛也會(huì)發(fā)出幽幽綠光……

此外，杭州越劇院的《焚香記》、紹興小百花藝術(shù)中心的《情探》和《李慧娘》、寧海越劇團(tuán)的《西湖遺夢(mèng)》、福建芳華越劇團(tuán)和趙氏工坊兩個(gè)版本的《倩女幽魂》都在“鬼”的舞臺(tái)呈現(xiàn)上作出了不同程度的嘗試。水袖、變臉、綢舞、僵尸、搶背、甩發(fā)、耍牙等種類(lèi)繁多、表演強(qiáng)度極大的身段和技巧，令人眼花繚亂，嘆為觀止。

評(píng)論家在評(píng)論有女鬼形象的戲劇作品時(shí)，少不了要提及魯迅的《女吊》和田漢的《情探》。越劇《情探》取材于元曲《焚香記》，由田漢、安娥夫婦共同創(chuàng)作，講的是一個(gè)“癡心女子負(fù)心漢”的老套故事。相對(duì)其他鬼戲，劇中的《行路》明顯少了些幽森、陰冷、凄厲的氛圍，只因這個(gè)女鬼不是我們常人印象中專門(mén)害人的“厲鬼”，而是一個(gè)去討公道的“美鬼”。這兩出雖然好，難道一切鬼戲都好？

不可否認(rèn)，這類(lèi)具有人性的鬼魅舞臺(tái)形象對(duì)青年演員來(lái)說(shuō)，確實(shí)可以獲得更多的角色體驗(yàn)和實(shí)踐機(jī)會(huì)。但是，藝術(shù)源于生活，來(lái)自生活的情感體驗(yàn)對(duì)青年演員來(lái)說(shuō)更為直接、有效。演戲演人物，多演人戲，有積極意義的人戲，踏踏實(shí)實(shí)地把“人”演好，才是最難的。

戲曲界的前輩藝人，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，積累了豐富的表演經(jīng)驗(yàn)，無(wú)論是從內(nèi)到外，還是從外到內(nèi)的創(chuàng)作方法，無(wú)一不是以“演戲、演人、演性格”為目的。倘若失去了這一前提，淵博的寶貴經(jīng)驗(yàn)也就無(wú)從談起，那么戲劇也就違背了它的宗旨，失去了存在的意義了。