試論中國近代箏樂創(chuàng)作特征趨向

摘 要：本文以20世紀(jì)80年代以來的中國箏樂創(chuàng)作為研究對(duì)象，分析箏樂藝術(shù)創(chuàng)作在本時(shí)期多元化的發(fā)展?fàn)顩r，目的在于更清晰地展現(xiàn)箏樂藝術(shù)創(chuàng)作諸多方面的具體表現(xiàn)，總結(jié)歸納中國箏樂創(chuàng)作多元化對(duì)箏樂藝術(shù)發(fā)展的影響和意義。

關(guān)鍵詞：箏樂創(chuàng)作；特征；趨向

[中圖分類號(hào)]：J632.32 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-15-0144-01

1、作品寫作手法逐步走向?qū)I(yè)化

傳統(tǒng)箏樂的創(chuàng)作源于民間、民俗，在過去，祖祖輩輩的老藝人將民間箏樂的作品、表演形式，通過口傳心授的方式一代代傳承下來，這種傳承方式?jīng)]有固定的曲譜，在傳授的過程中，藝人受到外在客觀因素及內(nèi)在主觀因素兩方面的影響，有意或無意地將樂曲的演奏經(jīng)過二度創(chuàng)作后更加的主觀化，致使傳統(tǒng)箏樂作品產(chǎn)生了同一首樂曲的不同版本。這些老藝術(shù)前輩們既是傳統(tǒng)音樂的繼承者，又是傳統(tǒng)音樂的發(fā)揚(yáng)或創(chuàng)作者。

隨著時(shí)代發(fā)展的進(jìn)步，一些珍貴的傳統(tǒng)音樂音調(diào)被演奏家搜集、整理并編成曲譜保留下來，在此基礎(chǔ)之上，演奏家已不滿足于通過繼承傳統(tǒng)得到的現(xiàn)有曲目，而根據(jù)自身對(duì)樂器本身性能的了解，以及對(duì)于所傳承的樂曲的理解，對(duì)人生的感悟或是對(duì)某一特定歷史故事的理解而創(chuàng)作新的樂曲，于是，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，出現(xiàn)了新的根植于傳統(tǒng)風(fēng)格基礎(chǔ)上的創(chuàng)作作品。以演奏家為主體創(chuàng)作曲目是這一時(shí)期的發(fā)展特點(diǎn)，況且曲目積累已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)?shù)臄?shù)量，優(yōu)秀作品影響頗深，例如：著名秦箏教育家、演奏家周延甲先生創(chuàng)作的《秦桑曲》，榮獲了1989年中央電視臺(tái)“山城杯”創(chuàng)作一等獎(jiǎng)，被譽(yù)為箏樂藝術(shù)史上承前啟后的代表作。箏壇宗師曹正教授生前評(píng)論說：“兩千多年的逸響新聲不但恢復(fù)了它的歷史盛名，而且奇葩吐艷，大放光彩?！?/p>

而在另一方面，自20世紀(jì)80年代以來，現(xiàn)代箏樂創(chuàng)作也猶如雨后春筍一般茁壯成長起來，并且呈現(xiàn)出多元性、專業(yè)化、全方位角度的發(fā)展趨勢(shì)，真正代表著現(xiàn)代箏樂創(chuàng)作的涵義。而其發(fā)展背景是由于專業(yè)作曲家或者出身于民樂演奏后接受過專業(yè)作曲訓(xùn)練的作曲家們，廣泛涉足箏樂創(chuàng)作領(lǐng)域而引起的。影響較為廣泛的有80年代王建民的《幻想曲》、《長相思》；90年代初期徐曉林的“現(xiàn)代版高山流水”《黔中賦》；何占豪的《臨安遺恨》；王中山的《溟山》等。而邁入21世紀(jì)以來，專業(yè)作曲家的加盟更加頻繁，如作曲家葉小綱2001年創(chuàng)作的《林泉》；陶一陌的《層層水瀾》；等系列現(xiàn)代作品；等。這些作品的問世不僅表明了現(xiàn)代箏樂的發(fā)展方向，而且在創(chuàng)作思路上完全不同于演奏家的創(chuàng)作，構(gòu)思新穎，技法多元，現(xiàn)代化的音樂語言運(yùn)用中而又緊緊地包裹著深厚的傳統(tǒng)審美意識(shí)，構(gòu)成了這部分作品重視大寫意、展衍深邃思想的純藝術(shù)境界[1]。

2、作品調(diào)性發(fā)展多樣化、音律逐漸現(xiàn)代化

在現(xiàn)代箏樂創(chuàng)作活動(dòng)中，既然有了專業(yè)作曲家的加盟創(chuàng)作，那么，專業(yè)作曲家的音樂表達(dá)手法，勢(shì)必會(huì)反映出現(xiàn)代作曲技法的特點(diǎn)，這是與其自身專業(yè)技能的知識(shí)結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)系的。調(diào)性變化作為樂曲結(jié)構(gòu)的重要因素之，傳統(tǒng)箏樂采用的五聲定弦音階的局面被打破，使樂曲在橫向的動(dòng)力，調(diào)性的對(duì)比、展開，以及縱向的多聲復(fù)合方面有了較充分的回旋余地。從90年代初期的《黔中賦》的定弦音階開始，第一次打破了傳統(tǒng)箏的五聲音階定弦，開創(chuàng)了新的音階排列方式，徹底打破了延續(xù)了上千年的、一成不變的傳統(tǒng)五聲音階的定弦方式。

專業(yè)作曲家將以上人工音階的定弦方式正式引入到箏樂創(chuàng)作中，成為現(xiàn)代箏樂創(chuàng)作風(fēng)格多樣化的一個(gè)重要特征。每個(gè)作曲家創(chuàng)作的作品雖然風(fēng)格各異，但是這種變化性的非傳統(tǒng)五聲音階定弦方式卻是他們爭(zhēng)先采用的創(chuàng)作技法之一。當(dāng)然，從第一章中筆者分析的近些年來箏樂創(chuàng)作題材中，就能明顯地看出這種定弦方式走向的必然性。隨著作曲家對(duì)選擇地域題材創(chuàng)作意圖的青睞，采用八度重復(fù)、交替八度重復(fù)、非八度重復(fù)、自由混合等手法，創(chuàng)造出新音階特點(diǎn)的人工音階定弦方式，沖擊著傳統(tǒng)的習(xí)慣聽覺，使音響色彩更加斑斕多姿，給創(chuàng)作語言的拓展和變化帶來了無窮的空間[2]。

3、新興的演奏技法趨于邏輯化、科學(xué)化

演奏技法是任何器樂演奏的基本保證，同樣也是現(xiàn)代箏樂創(chuàng)作活動(dòng)中至關(guān)重要的創(chuàng)作因素之一。作曲家要完美地表達(dá)出其創(chuàng)作構(gòu)思，就必須對(duì)演奏技法提出要求并進(jìn)行設(shè)計(jì)，尋找到適合的、貼切的音響表達(dá)方式。而另一方面，演奏技法創(chuàng)新又來源于箏樂藝術(shù)的演奏實(shí)踐提高中，箏樂演奏家在其藝術(shù)實(shí)踐中不斷地提升與完善箏樂演奏技巧，賦予箏樂藝術(shù)更加豐富多彩的表現(xiàn)形式，這也是其作品風(fēng)格多樣性形成的另一直接原因。因此，探討箏樂創(chuàng)作風(fēng)格特征問題，從演奏技法角度入手，既可揭示箏樂創(chuàng)作發(fā)展風(fēng)格變化的原因，同時(shí)亦可據(jù)此思索展望箏樂創(chuàng)作的前景與未來。

20世紀(jì)80年代以來，箏樂作品的創(chuàng)作表現(xiàn)形式豐富，演奏技法隨之不斷豐富與更新。從傳統(tǒng)古箏演奏技法的改良、其他民族樂器演奏技法的古箏化、西洋樂器演奏技法的中國化和古箏化、新技法的創(chuàng)造等多個(gè)層面迅速發(fā)展，使得古箏左右手在新技法展示上層出不窮，

如今的箏樂作品中對(duì)技巧的運(yùn)用層面已由過去簡(jiǎn)單的“搖指”“快四點(diǎn)”“掃搖”“雙手輪奏”，逐步發(fā)展發(fā)展到“快速指序彈奏”“雙手輪指”“五指輪”“雙手搖”(左手搖指與右手搖指彈奏復(fù)調(diào)對(duì)位)等等，可謂是五花八門，大有不斷延續(xù)之勢(shì)。

這些技法在現(xiàn)代箏曲的創(chuàng)作中幾乎已經(jīng)成為主角，左右手雙主題旋律交錯(cuò)發(fā)展，相互交融，使樂曲產(chǎn)生出豐富的聲響效果。如在王中山創(chuàng)作的《云嶺音畫》中，成功地對(duì)“快速指序彈奏”“雙手輪指”“雙手搖”三種新創(chuàng)技術(shù)大量采取，特別是這部作品的“戀歌”段落中部，使用“雙手輪指”、 “雙手搖”大段地長時(shí)間演奏，技巧要求非常高。大段雙搖的出現(xiàn)使得古箏中二聲部長線條的旋律表現(xiàn)成為可能，達(dá)到了原本用一架箏所不能完成的任務(wù)[3]。

4、結(jié)語

近年來中國箏樂作品寫作上運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法逐步向?qū)I(yè)化靠攏，隨之音律上也逐漸被西方的十二平均律同化；新興的演奏技巧更加趨于邏輯化、科學(xué)化；作品中旋法、節(jié)奏的突破，使得全新的音樂語匯打破了常規(guī)已經(jīng)不再顯得另類，甚至于在表現(xiàn)上更多地傾向于演繹一套原本不屬于自己的音樂語匯，從更加寬泛、更多元的角度去捕捉音樂的表現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]、黃沁.論音樂傳播形式發(fā)展及其價(jià)值體現(xiàn)[J].黃鐘.2004(增刊)

[2]、王建民.從古箏的定弦談箏曲創(chuàng)新[J].中國音樂.1996.

[3]、李吉提.傳統(tǒng)與創(chuàng)新[J].人民音樂.2002.9

譜例1：《黔中賦》定弦音階