中國山水畫的虛實關(guān)系

摘 要：虛實好比太極圖的陰陽魚一樣，黑中有白，白中有黑，是畫面之上不可分離的一體之兩面。虛實關(guān)系在中國畫中表現(xiàn)為神韻，其主要體現(xiàn)在畫外意境，體現(xiàn)畫家的精神世界與內(nèi)心感受。畫中虛實關(guān)系處理的巧妙，可以創(chuàng)造和加強畫面形勢構(gòu)成之起伏跌宕，大至山川林莽丘壑湖海，小至細(xì)草、沙渚、煙靄、幽泉，乃至畫中一筆一墨之處理，整體形勢狀貌之布置，甚至提款與跋，用印之長短多少、大小輕重，無處不因虛實相反相成而極其趣。

關(guān)鍵詞：虛實；疏密；陰陽；筆墨

[中圖分類號]：J2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-15-0139-01

引言

“‘虛者空也’，而‘實者有也’。畫面中必須使虛中有實，實中有虛，這樣才能演化出筆墨之輕重，墨色之濃淡，布景之疏密，色彩之冷暖，賓主之呼應(yīng)，大小之相間……產(chǎn)生變幻新奇、豐富多彩的畫面空間?！?/p>

一、虛實的概念

虛實作為繪畫藝術(shù)構(gòu)成中的一組相反而又相成的概念，極其普遍地顯現(xiàn)于繪畫的每一個層面，乃至于一點一畫之間，使得中國畫在更高的藝術(shù)層面上創(chuàng)造出特色的寫意風(fēng)格，形成中國繪畫的特殊魅力。

二、虛實在繪畫當(dāng)中的體現(xiàn)

（一）從用墨的角度分析

墨色濃重繁復(fù)處就是實，即指有筆墨處，還可以是墨色深重處，而淺淡疏密處就是虛，即指無筆墨處，空白處，還可以是指墨色輕淡處，

（二）從用筆的角度分析

濃重是實，亦可以指用筆沉著處，輕淡即虛，也可以指用筆松動處；用筆一按、一抑是實，這時用力比較實在，用筆一提、一揚即虛，這時用力比較輕；如果筆法太重，使得筆墨落在紙上顯得很死板，如筆法太輕，則使得筆墨浮在畫面上，用筆之時若過實則輔之虛，若過虛則輔之以實，虛中有實，實中見虛，則使得用筆剛中帶柔，柔中見剛，縱橫瀟灑，虛實得當(dāng)。

（三）從布白的角度分析

布白就是指畫家在畫紙上留下來的空白，是有筆有形之中的空出來的無。在空白的畫紙上落筆墨的地方就是實，而筆墨之外的空白地方就是虛。這種布白就像是在一片混沌不清的世界之中一道亮光，給人一種清新，順暢的感覺。就像是在枝繁葉茂的深林之中，因大大小小的形狀各異的空白而形成的一種煙云變化的狀態(tài)，給人虛幻縹緲，仿佛置身于幻境之中的感覺。

（四）從山水畫意境創(chuàng)造的處理上的分析

氣機外張是實，精神內(nèi)斂即虛，這就需要權(quán)衡輕重，把握分寸，或以高山奇峰為主，大實為主，仍要輔之以虛，使得畫面靈動生趣；或以小丘靜水為主，大虛之中添加實，畫面方可穩(wěn)住不浮，無論畫面是以虛還是實為主，都要根據(jù)畫面的意境的需要，如在畫重巒疊嶂之時輔之以靈動的云霧，畫面變得生氣勃勃。

三、中國畫虛實在繪畫當(dāng)中的表現(xiàn)特點（舉例闡述）

（一）黃賓虹的畫面在虛實處理

黃賓虹的畫面在虛實處理上，往往在畫面之團團昏黑中，適當(dāng)在村舍、屋宇亭臺、山石或人物處留白，此白使畫面頓現(xiàn)靈透。他說：“虛處不是空虛，還得有景，密處還需有立錐之地，切不可使人感到窒息。此即虛中須注意有實，實中須注意有實。實中之虛，在于大虛。虛中之實在于大實?！边@里所指的大虛大實，即所謂“虛能走馬，密不透風(fēng)”的對比效應(yīng)。而“虛中還得有景，密處須可立錐”是強調(diào)虛而不空，而實處當(dāng)見空靈的對比中的協(xié)調(diào)性。例如黃賓虹《山中訪友圖軸》，在這幅畫面中房屋、人物、石表、樹隙，處處留白，此白即所謂“一炬之光，通室皆明”使得密實中透空明，此即實中之虛。

（二）虛而萬景入

眾所周知，藝術(shù)作品的欣賞過程是知覺、感情的綜合過程。想象謂之聯(lián)想，在藝術(shù)欣賞中又叫“再創(chuàng)造”，是藝術(shù)欣賞的基本方法，基本規(guī)律之一。因為“無”才可對審美主體引發(fā)聯(lián)想，用聯(lián)想去補充“無”，實觀符合欣賞者審美需要的有。“無”留給欣賞者再創(chuàng)造的機會是無限的。“虛而萬景入”，無是實之所藏，蘊藏著一切和無限。這就是所謂畫外之境，同樣山水畫空白處有的表示天，有的表示地，有的表示雪，皆似有而無，雖無卻讓你感到有，給人以無限的遐想，回味無窮。

1、八大山人畫魚，齊白石畫蝦

例如我們欣賞清代畫僧八大山人的畫，一條生動的魚在紙上，別無一物，卻令人感到滿幅是水。再如齊白石畫蝦，不畫水，空白處使觀者聯(lián)想到水，幾乎沒有任何人認(rèn)為畫面上無水，而且實實在在地使你感受到水的存在。

2、夏圭《松溪泛舟圖》

南宋山水畫的“馬一角”，“夏半邊”就是對空白運用最好的例子。夏圭《松溪泛舟圖》，此圖以紈扇的形式繪水、天、明月和蒼松。江中一葉輕舟，載四人劃槳前行。用筆簡率含蓄，寥寥數(shù)筆，就把圖中的人物和點景刻畫得生動有致。構(gòu)圖刪繁就簡，虛實結(jié)合，作者僅畫幾棵老松、小舟和明月就組合一幅巧妙的圖畫，而留出大片的空白，以表現(xiàn)水天的遼闊浩渺，畫面雖小，意境無窮。

（三）畫在有筆墨處，畫在無筆墨處。

中國畫不僅認(rèn)為虛實相生，各有其用，各有所妙，更重要的是重虛輕實，認(rèn)為虛處比實處更重要，并進而產(chǎn)生了“妙在無處”的理論。因為實處見筆墨，而虛處比較縹緲，這樣虛處的處理就更為重要，可謂畫面的點睛。

清朝龔賢《云壑松蔭圖》，本幅以坡溪茂林為近景，崇峰峻嶺為遠(yuǎn)景，林中有云靄，既作分隔，又成自然連綴，屋宇在山巒之下，為松蔭云氣所掩映。尤其樹干留白及懸泉，如夜空閃電，使昏暗中透空明，此即虛實相反相成之妙也。而畫家更巧妙地利用秋林草屋、流泉飛瀑以及變幻浮動的煙霞來豐富畫面，進而在虛實應(yīng)對中展現(xiàn)出空間結(jié)構(gòu)的層次變化，于高低錯落中呈現(xiàn)出節(jié)奏律動的形式美感。畫面中的山石為積墨法繪制，其繁復(fù)的積染、刻畫表現(xiàn)出山石向背、虛實的塊面體積。既有虛處，又有實處，有虛無實不成其為畫，有實無虛也不成其為畫。

結(jié)束語

繪畫之妙，在于實處不死，虛處不空，虛中有實，實中有虛，以實顯虛，以虛顯實，虛實相反，而又相生虛實關(guān)系在中國畫中表現(xiàn)為神韻，其主要體現(xiàn)在畫外意境，體現(xiàn)畫家的精神世界與內(nèi)心感受畫中虛實關(guān)系處理的巧妙，可以創(chuàng)造和加強畫面形勢構(gòu)成之起伏跌宕，大至山川林莽丘壑湖海，小至細(xì)草、沙渚、煙靄、幽泉，乃至畫中一筆一墨之處理，整體形勢狀貌之布置，甚至提款與跋，用印之長短多少、大小輕重，無處不因虛實相反相成而極其趣在中國的傳統(tǒng)繪畫中，為了突出主要形象，次要的東西大膽剪裁，中國畫的剪裁可以直到零?？傊?，一幅畫必須具有虛與實的對立，這樣才能稱其為畫。