論作家徐訏的散文小品及戲劇作品

摘 要:文學(xué)的歷史不會(huì)遺忘每一個(gè)值得記住的人。徐訏是一位曾經(jīng)被昨天遺忘過的作家。徐訏雖以小說和詩歌見長，但他在散文小品和戲劇上也頗有成就。五四以來中國現(xiàn)代散文小品的發(fā)展在徐訏身上有所體現(xiàn)，他的散文小品與曹聚仁、葉靈鳳等人的文字一起，延續(xù)著古今傳統(tǒng)，在香港起到了過渡作用。他還是一位喜劇的天才，成就了中國喜劇史上的機(jī)智喜劇。本文主要分析論述了作家徐訏的散文小品和戲劇作品成就。

關(guān)鍵詞：散文；小品；戲劇

[中圖分類號(hào)]：I206.5 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-15-0051-03

通常文學(xué)史上對(duì)海派作家徐訏的介紹，除了籠統(tǒng)的講一講“著作等身”、“才子作家”之外，向來偏重于他的《鬼戀》、《吉布賽的誘惑》、《阿剌伯海的女神》以及《風(fēng)蕭蕭》等中長篇小說創(chuàng)作，“著名小說家”儼然就是他的文學(xué)史名片；還有徐訏的一些詩歌作品，比如包含有《歲月的哀愁》、《故居》、《中年的心境》以及《雨》等詩在內(nèi)的《夜窗詩鈔》這一組詩，同樣也不會(huì)被忽視，而在香港文學(xué)史上則少不了是要寫上“南下詩人”徐訏這重要一筆的。[1]至于他的戲劇創(chuàng)作，在大陸文壇提的不算多，相對(duì)而言港臺(tái)的反響倒是挺火的，內(nèi)在原因，不排除文學(xué)當(dāng)中也有市場這只手在起著作用；到了徐訏創(chuàng)作的散文小品，說得更少，蜻蜓點(diǎn)水般介紹他20世紀(jì)30年代與40年代所作的《魯文之秋》、《夜》、《我在英國時(shí)的房東》等幾篇作品，其實(shí)這同樣也是一個(gè)不可分割的話題。

散文文體，從來就刻著“形散神不散”的特殊標(biāo)記，這就使得提筆的人必須要擁有豐富的人生經(jīng)驗(yàn)，往往也正是蚌病成珠，經(jīng)歷大江大浪之后反而更好，否則無法寫出動(dòng)人的散文。徐訏這方面并不缺乏。曾經(jīng)有人說過香港是“文化沙漠”，其實(shí)不盡然。1950年徐訏移居香港之后，勤奮動(dòng)筆的習(xí)慣就沒有松懈下來，僅詩集的出版就有《時(shí)間的去處》、《原野的呼聲》，又在香港任教珠海書院、新亞書院和浸會(huì)學(xué)院，還先后創(chuàng)辦了《筆端》、《七藝》等刊物，有感而發(fā)，持續(xù)推出了大量著作。至此徐訏寫作的作品，雜文是多了起來，也作序也評(píng)書，比如說為於梨華長篇小說《夢回青河》寫序，為“探險(xiǎn)天地間”的劉其偉的著作寫序，當(dāng)然小說、戲劇、學(xué)術(shù)論著等等都在同時(shí)做著。正因?yàn)橛辛祟愃七@樣努力創(chuàng)作的作家，此外還比如有曹聚仁、葉靈鳳、劉以鬯、董橋、金庸、梁羽生、唐人、亦舒、林燕妮、西西以及鐘曉陽等人，香港的文學(xué)史才會(huì)有今天的文化淵源。[2]這其中作家徐訏當(dāng)然功不可沒。不過從文學(xué)本身的角度來考察，到香港之前徐訏寫的散文小品比起之后的恐怕是更好更多，這可能是個(gè)見仁見智的問題。查閱作家徐訏出版的著作書目會(huì)發(fā)現(xiàn)，1950年前后可以算是他散文小品創(chuàng)作的一個(gè)界限。自1939年起，從他推出《海外的鱗爪》第一部散文集以來，緊隨其后他自己主持的“夜窗書屋”又于1939年、1940年以及1947年分別推出散文集《春韭集》、《西流集》與《蛇衣集》。然后直至1973年，徐訏的又一本散文集《三邊文學(xué)》才由香港的上海印書館推出。再往后就到了1978年臺(tái)灣正中書局推出的兩本散文集《傳薪集》、《傳懷集》了，它們都包括在正中書局后來的版本《徐訏全集》當(dāng)中?？偟恼f起來，20世紀(jì)50年代到了香港之后，徐訏探討世界的內(nèi)涵、追問存在的意義這一稚氣是有所下降，再也沒有了創(chuàng)作《鬼戀》、《吉布賽的誘惑》等小說時(shí)那種上天入地般的尋夢之旅，但是下筆更辣更直接，“庾信文章老更成”，“暮年詞賦動(dòng)江關(guān)”，這也許是香港生存競爭的社會(huì)使然。

舉例說明。20世紀(jì)60年代在香港，徐訏在為一部由臺(tái)灣出版的長篇小說所作的序言當(dāng)中，他越來越加意識(shí)到一個(gè)文學(xué)的看法，即“文藝的表現(xiàn)不外是生活的生命的或是社會(huì)的時(shí)代的，無論是歌頌咒詛或諷刺，總是最可以反映這一個(gè)時(shí)間里的生命的活動(dòng)與社會(huì)的活動(dòng)?！盵3]這是徐訏對(duì)文學(xué)的基本要求并信以為之的。這一年是1963年，當(dāng)他在為后起之秀的女作家於梨華長篇小說《夢回青河》寫這篇序言時(shí)，就著重重申了這條原則，并以此反駁了兩個(gè)在當(dāng)時(shí)見紅的女作家的作品，一個(gè)是張愛玲，另一個(gè)是蘇青，提到的不足之處非常多。即單以散文而論，此時(shí)已是文壇“老字號(hào)”的作家徐訏認(rèn)為：張愛玲的散文集比小說稍完整，但也只是文字上一點(diǎn)俏皮，并無一個(gè)作家應(yīng)該有而必有的深沉的亡國之深痛與回蕩內(nèi)心的苦悶之表露，也無散文家所必需的縝密的思考與哲理的修養(yǎng)。這也可以看出徐訏的哲學(xué)訓(xùn)練背景。而蘇青所寫的則也只限于一點(diǎn)散文，以俏皮活潑的筆調(diào)寫人間膚淺的表象，其成就自然更差。這一切，徐訏都是拿著周作人的散文為標(biāo)準(zhǔn)而提出的，只可惜周作人也只有幾篇散文。這種疾風(fēng)速雨式的文壇批評(píng)，除了文壇的資格相對(duì)老一些以外，沒有潑辣的筆，恐怕也寫不下來。至于對(duì)兩位女作家的褒貶是否恰當(dāng)，那是另外一回事，不過從中倒是很可以見識(shí)徐訏文風(fēng)的老辣。當(dāng)然，從文學(xué)史的角度來看，徐訏寫得很多，多才多藝，為人所知并進(jìn)而布在人口的作品卻相對(duì)很少，到目前為止在大陸讀者群至少就比張愛玲留下的影響小多了。[4]也許是曲高和寡，也許是時(shí)境變遷，即使是與1976年5月以《撒哈拉的故事》一舉揚(yáng)名文壇的臺(tái)灣女作家三毛相比，徐訏散文小品的流暢活潑也的確有所不如。三毛是在時(shí)任《聯(lián)合報(bào)》主編的平鑫濤不斷鼓勵(lì)下開始結(jié)集出書的，而就在這一年的夏天，徐訏已經(jīng)認(rèn)三毛為自己的干女兒。

在心里，或許每一個(gè)讀者都有自己的一把無字尺子。

關(guān)于散文，海派作家張愛玲曾經(jīng)在《童言無忌》這篇小文中，指出寫散文就像把自己的肚臍眼翻給人家看，通篇“我我我”的身邊文學(xué)是要挨罵的。這個(gè)比喻的確俏皮，其實(shí)寫作之人最容易把自己赤裸裸呈現(xiàn)出來的，脾氣愛好，大概就是散文了。一般讀者看到的散文往往也是作者個(gè)人的私密世界，家長里短，甚至雞毛蒜皮，舉凡想得到的，都可能在文章里出現(xiàn)?？蓡栴}不在于肚臍眼不肚臍眼，而在于到底為什么這會(huì)是肚臍眼。徐訏的散文小品創(chuàng)作當(dāng)然也存在著這個(gè)問題。舉例來看，青年徐訏留學(xué)海外的期間動(dòng)筆寫過散文，如1936年11月創(chuàng)作于巴黎的《魯文之秋》，說的是中國留學(xué)生海外飄蕩的艱辛，當(dāng)然也談到了自己的長短。更早一些的，又比如1934年的《避暑》、《我的照相》、《談美麗病》等等，即現(xiàn)在從網(wǎng)上也可以經(jīng)常看到的，通篇用的語氣也是比較隨意一些。不過在其中徐訏不自覺地還是會(huì)關(guān)注諸如存在的問題、生命的問題，關(guān)注著“一個(gè)人騙了世界以后，同時(shí)也就騙了自己了”。這也是徐訏的與眾不同之處，畢竟他有過這方面的思想熏陶。所以在臺(tái)灣一直努力提倡“佛教文藝化”、“佛教電影化”即“佛法通俗化”的星云，這是一位與中國歷史上的懷素、八大山人、石濤、蘇曼殊等出家僧眾比較相像的佛門中人，他自己也曾坦白地說過，由于雅好文藝，向來愛看胡適之、林語堂、巴金、魯迅、老舍、茅盾乃至冰心、郭沫若、沈從文、許地山等人的作品，“及至來臺(tái)，像謝冰瑩、瓊瑤……徐訏等人的散文、小說，無論是古典的，現(xiàn)代的，我都一一拜讀?！盵5]甚至他以之與經(jīng)義相證，趣味盎然。散文也如其人，對(duì)徐訏而言，這與他一貫滲透著生命意識(shí)及憫人心懷是分不開的，他自己也有宗教的因素。

在西方文學(xué)的領(lǐng)域里，小說、詩歌和戲劇分別占據(jù)著重鎮(zhèn)地位，但中國傳統(tǒng)的文學(xué)分類卻是散文和韻文平分天下，當(dāng)然這里的“散文”不是同一個(gè)概念，不過徐訏門門都能來，四大文學(xué)式樣都有結(jié)集出版的作品。如前所述，1950年之后徐訏的創(chuàng)作在港臺(tái)影響非常之大，所以產(chǎn)生分類的問題，自然會(huì)有人把他劃分到現(xiàn)代散文的圈子中去。2000年11月27日，臺(tái)灣政治大學(xué)歷史系彭明輝（吳鳴）教授應(yīng)嘉義大學(xué)史地學(xué)系之邀專題演講《歷史學(xué)徒的文學(xué)素養(yǎng)》，這其中一部分“散文的世界”就曾把現(xiàn)代的散文加以分類，以看出作家受中國散文影響的軌跡，而徐訏的散文則出現(xiàn)在“記述類”中，與夏丏尊、朱自清、郁達(dá)夫、俞平伯、方令孺、朱湘、琦君、林海音、張拓蕪、林文月、叢蘇、許達(dá)然、王孝廉等人并列，其他的分類還有小品類、寓言類、抒情類、議論類、說理類等等，魯迅因?yàn)閱瘟谐呻s文類也包括在內(nèi)。[6]是分類就會(huì)有偏頗，不過所有這些被歸類的散文作品，大體上都有一個(gè)共同的特色，即生命體悟的成分比較重，因?yàn)闆]有親身的體驗(yàn)，關(guān)在家里閉門造車，那是寫不出什么好散文的。而1950年以后徐訏身居香港，這使得他回味歷史的成分更加明顯了。當(dāng)時(shí)的香港，雖然此前在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭中兩度成為全國文化和文學(xué)活動(dòng)的幾個(gè)中心之一，不過很短，此后半個(gè)多世紀(jì)由于當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的工商性質(zhì)、文學(xué)的非意識(shí)形態(tài)化，散文也小品化了。據(jù)周作人的觀點(diǎn)，一是明清小品，一是英國小品，這兩者的會(huì)合決定了五四以來中國現(xiàn)代散文小品的發(fā)展。這個(gè)觀點(diǎn)的確影響了許多散文作家，連“創(chuàng)造社”出身的葉靈鳳也頗具名士風(fēng)度，更何況曾在上海與林語堂一起創(chuàng)辦過《人間世》等小品刊物的徐訏等人？20世紀(jì)30年代的這一派散文風(fēng)格后來也傳到了香港。[7]徐訏這種追尋體悟的散文小品，在香港與曹聚仁、葉靈鳳等人的文字一起，延續(xù)著中國古典文化傳統(tǒng)和五四現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，起到了過渡作用，他們的后邊則是董橋、梁錫華等人的學(xué)者散文了。

至于徐訏的戲劇創(chuàng)作，這個(gè)一度被昨天遺忘的作家，其實(shí)也曾經(jīng)處在邊緣位置上。徐訏寫過小說、詩歌、散文和戲劇四大文學(xué)樣式，可是大陸讀者最熟悉的一般是他的小說，當(dāng)然更多的讀者頂多只是略知一二。倒是與徐訏有關(guān)的電影作品，受眾的層次大一些，這可能與他小說創(chuàng)作的神秘氣氛、尋夢情結(jié)并且容易改編密切相關(guān)。[8]在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，作品被電影公司改編成電影比較多的作家，一是張愛玲，一是魯迅，張恨水、平江不肖生（向愷然）、還珠樓主等也有一些作品被搬上了銀幕，而徐訏則是去了香港之后才漸為電影公司所注意的，主要有香港的電懋公司、邵氏公司與亞洲公司，還有臺(tái)灣的中影公司、臺(tái)制公司等。至于這后來的邵氏公司為何能戰(zhàn)勝當(dāng)初的電懋公司？原因種種，不過那時(shí)溫馨輕喜劇全已去了電視，而邵氏公司了解電影如何要在兩小時(shí)內(nèi)盡量滿足觀眾，因而發(fā)展下去必然會(huì)傾向激烈的趣味或新而尖銳的東西，徐訏的作品正好可以考慮。1951年徐訏在香港寫的小說《星期日》，是被電懋公司改編成劇本《春色惱人》的，那小說很大程度上具有香港特點(diǎn)。到了1960年，香港樂聲、百老匯等影院聯(lián)映由徐訏原著改編的電影《后門》，主演是胡蝶、王引以及李香君，導(dǎo)演則為李翰祥，這就是邵氏公司出品的。邵氏公司出品的改自徐訏的電影還有《倫理》、《誘惑》和《癡心井》等，這反過來又證明了徐訏的一些小說創(chuàng)作的確深得年輕人的心。而徐訏著名的中篇小說代表作《鬼戀》，到了2000年還被改編成了電影劇本《塵世·冥間》在繼續(xù)出版。[9]

只是他的戲劇作品更加少有人注意，甚至連臺(tái)灣佛光大學(xué)文學(xué)所的馬森在談中國現(xiàn)代戲劇時(shí)都把他疏忽了，而把姚一葦視作第一個(gè)介紹西方現(xiàn)代劇作形式到中國的，這還是臺(tái)灣戲劇圈子里專門講戲劇和小說專題的一位教育者、創(chuàng)作者以及評(píng)論者，他認(rèn)為創(chuàng)作是全憑靈感，無理論可教的。其實(shí)早在20世紀(jì)的30年代和40年代，徐訏就發(fā)表過包括詩劇和散文劇在內(nèi)的短劇、長劇多部，其中的幾部比如《荒場》、《鬼戲》、《人類史》、《女性史》等當(dāng)時(shí)儼然還寫著“擬未來派戲劇”，刻意要去表現(xiàn)象征意味濃厚、時(shí)空轉(zhuǎn)變快捷的戲劇場景，人物無姓名或性格，而只是人類、性別、年齡的抽象符號(hào)，與北大戲劇學(xué)者宋春舫等人努力譯介由意大利誕生的未來主義戲劇相呼應(yīng)。這在當(dāng)時(shí)都是很具創(chuàng)意的。

1970年前后，已是花甲之年的徐訏還創(chuàng)作了一部《鵲橋的想象》，那是應(yīng)音樂界的朋友之囑而寫的Libretto，音樂方面由篤信基督的林聲翕教授寫就，合唱部分已經(jīng)在香港試唱過，樂譜也于1976年出版過，不過當(dāng)時(shí)并沒有馬上演出。一直到了2002年11月，臺(tái)灣文化大學(xué)藝術(shù)學(xué)院借著“徐訏先生學(xué)術(shù)研討會(huì)”在本校召開之際，才得以由臺(tái)灣戲劇界前輩暨文大戲劇系主任黃美序教授稍加劇本整理，又由其西洋音樂學(xué)系許雅民重新譜曲為歌舞劇《鵲橋Do Mi Sol》，以保持原作的優(yōu)美。藝術(shù)學(xué)院還特地整合國劇系、戲劇系、國樂系、西樂系、舞蹈系、美術(shù)系和藝術(shù)研究所各類專業(yè)人才，傾力制作這部少有的歌舞劇，這可以算是徐訏戲劇作品首度在臺(tái)灣上演，當(dāng)?shù)孛襟w稱之為“藝術(shù)學(xué)院演《鵲橋》 藝壇掀起‘徐訏’風(fēng)”[10]，這在華人劇壇也有著特殊的意義。

然而，相比徐訏小說作品的名聲大噪，這對(duì)作為劇作家的他而言似乎晚了點(diǎn)。

論戲劇的創(chuàng)作資歷，其實(shí)僅20世紀(jì)30年代上海懷正文化社出版的《燈尾集》就收有徐訏的劇本二十二個(gè)：《青春》、《旗幟》、《野花》、《男女》、《兩重聲音》、《北平風(fēng)光》、《亂麻》、《單調(diào)》、《子諫盜跖》、《難填的缺憾》、《荒場》、《心底的一星》、《女性史》、《漏水》、《遺產(chǎn)》、《人類史》、《鬼戲》、《忐忑》、《水中的人們》、《契約》、《租押頂賣》以及《男婚女嫁》等；此外面世的單行本還有《生與死》、《雪夜閑話》、《母親的肖像》、《潮來的時(shí)候》、《孤島的狂笑》（內(nèi)收《租押頂賣》、《男婚女嫁》）、《月亮》（后改寫為《月光曲》、《黃浦江的夜月》）、《何洛甫之死》（后改寫為《兄弟》）；加上在大陸尚未出版甚至根本就沒有出版過的《看戲》、《白手興學(xué)》、《日月曇開花的時(shí)候》、《客從陰間來》等等，其戲劇樣式幾乎涵蓋了現(xiàn)代戲劇的所有類型。[11]他所有的劇本似乎也都貫穿著愛的主題：男女之愛、兄弟之愛以及祖國乃至人類之愛。1930年甜中帶酸的輕喜劇《青春》就是以對(duì)比的手法，詩化傾向也非常明顯，從正面設(shè)置了三個(gè)角色：四十歲的經(jīng)濟(jì)學(xué)博士楊亦修和拒絕了他的愛的少女，以及與楊亦修愛情觀完全相反的大學(xué)生。這一位喜劇的天才，他一度還是“中國現(xiàn)代喜劇史上最多產(chǎn)的劇作家之一”[12]，成就了中國喜劇史上特有的類型，被今天研究中國現(xiàn)代戲劇的學(xué)者稱為“機(jī)智喜劇”的集大成者。[13]不過徐訏寫的多是案頭劇，自1950年南遷香港之后，因?yàn)檎麄€(gè)社會(huì)已經(jīng)缺乏五四時(shí)期易卜生社會(huì)問題劇敢于獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)的精神，更因?yàn)闆]有觀眾，所以一度也偃旗息鼓，一直走在邊緣地帶。今天看來，電影比戲劇在香港發(fā)展得倒是更快，這影響了一批人的生活。不單是徐訏，金庸1949年以來在香港生活很辛苦的時(shí)候，除了在一個(gè)對(duì)小市民辦的晚報(bào)上寫點(diǎn)武俠小說外，他最大的志愿是去拍電影賺錢，所以他有不少編劇署名“魚鱗歡”的，常常會(huì)在香港當(dāng)年電影的片幕中閃出，那時(shí)這個(gè)浙江人用的筆名叫做“林歡”，當(dāng)然現(xiàn)在他可能是悔其少作了。這方面學(xué)者型作家姚克與徐訏也非常相似，當(dāng)時(shí)這位接受了耶魯戲劇學(xué)院完整教育的惟一華裔，本身是以戲劇最出名，后來因?yàn)槲膶W(xué)找不到市場，迫使他到了香港只好改行。

參考文獻(xiàn)：

[1]、關(guān)于徐訏南下到香港之后的詩歌創(chuàng)作，“藉回憶過去而壓抑充滿否定的現(xiàn)在，認(rèn)同已消失的過去而對(duì)作為寄居地的香港充滿反感”，可以參閱陳智德《二十世紀(jì)中國新詩──從中國到香港》一文，文載香港詩潮社2002年版《中學(xué)跨媒體新詩朗誦會(huì)》。

[2]、關(guān)于香港文學(xué)的掌故趣聞，可以進(jìn)一步參考《香港文壇剪影》，柳蘇著，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1993年版。

[3]、參閱長篇小說《夢回青河》的序言部分。《夢回青河》，於梨華著，臺(tái)北：皇冠出版社，1963版。

[4]、關(guān)于徐訏創(chuàng)作產(chǎn)出與收獲1950年以后在大陸的不成比例問題，可以參閱“紅豆書系”之《從文本到彼岸》，艾曉明著，廣州 : 廣州出版社，1998年版。

[5]、參閱星云文選《往事百語》，臺(tái)灣佛光山宗務(wù)委員會(huì)1999年版。

[6]、登錄網(wǎng)址http://www.ncyu.edu.tw可以參閱臺(tái)灣嘉義大學(xué)史地學(xué)系的專題演講。

[7]、關(guān)于香港散文，可參閱樓肇明、蔣暉《散文傳統(tǒng)的地域推移和文化變異》，文載《文學(xué)評(píng)論》1997年第5期。

[8]、2002年8月在大連舉辦的首屆“哈佛小說國際筆會(huì)”，有聽眾提問作家余華：改編影視容易嗎？余華坦言改編徐訏直接忠于原著即可，郁達(dá)夫的也還馬馬虎虎，茅盾的較難改編，因其細(xì)部的東西太少。

[9]、《空隙》，商曉白著，香港：夏菲爾國際出版公司，2000年版。

[10]、參閱臺(tái)灣2002年11月27日《華夏導(dǎo)報(bào)》。

[11]、參閱常青田《游離于主流邊緣的浪漫——徐訏劇作風(fēng)格論》，文載《戲劇藝術(shù)》2002年第6期。

[12]、陳白塵、董健主編《中國現(xiàn)代戲劇史稿》第387頁，中國戲劇版社，1989年版。

[13]、參閱張健《徐訏喜劇論》，文載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1998年第4期。