臺北藝博會，突破當代沉溺

每年一進入春末夏初時節(jié)，世界各地大大小小的藝術博覽會儼然如連續(xù)盛放的鮮花般在各地蘇醒過來。而中國大陸的藝博會也跟隨著世界潮流，集中于一年內氣溫感覺適宜的兩個高潮期。但是今年臺北藝博會卻反其道而行之，在南方秋高氣爽的11月9日開幕。這個亞洲地區(qū)歷史最為悠久的藝博會，在這個亞洲藝博會逐漸同質化的今天，正以一個國際化的面貌來迎接其19歲的“生日”。這是臺北藝博會試圖打破自己不足而做的改變，同時也從這19年來的臺北藝博會上看到臺灣當代藝術市場努力改變自己當代藝術市場的沉溺所做之努力。

藝博會：本土化VS國際化

如果說去年的臺北藝博會要國際化是小試牛刀，今年的臺北藝博會可以說是國際化的“大躍進”。不僅為了遷就國外畫廊的暑休而將會期從8月改至11月，而且引入審查制，提高臺灣本土畫廊進入藝博會的標準，使得參與的國際畫廊比例首次突破臺灣本土畫廊。在亞洲的藝博會上總是離不開“國際化”與“本土化”的討論。而臺北藝博會一直都與臺灣本土化息息相關，這是與其建制架構相關的：因為臺北藝博會是由臺灣畫廊協(xié)會所舉辦的。上世紀90年代以前，臺灣藝術界隨處可見各種畫會與畫派。90年代以后，臺灣藝術市場經濟勃起，畫會與畫派逐漸伏流化甚至銷聲匿跡，替之而起的流行現(xiàn)象是個體化的藝術家逐一與畫廊結合，形成90年代前期的畫廊戰(zhàn)國時代。

1992年，可以說是臺灣畫廊界的“變點年”。根據(jù)《藝術家》雜志在1992年發(fā)布的畫廊統(tǒng)計，往前算20年，1971年臺北和高雄兩地總共有6家畫廊營業(yè)，到1990年北、中、南、桃竹苗地區(qū)總共有71家，1992年全臺則增加至119家畫廊；僅當年度就有26家畫廊開業(yè)。1980年代正值臺灣產業(yè)升級帶動房地產交易熱絡，也促進藝術品需求量增加，1986年遭遇一次因房地產失利導致藝術市場的景氣衰退，在1992年時僅有15家畫廊撐過困境累積超過10年的經營時間。而正是在這樣的情形下，1992年，臺灣畫廊協(xié)會應運而生。1993年，首屆臺北藝博會正式舉行。

當時臺灣地區(qū)民眾平均年收入在8000至10000美元，而臺灣地產業(yè)開始疲軟，股票市場搖曳不穩(wěn)，熱錢資本開始大批涌入第三大投資市場——藝術品市場，人們富起來之后紛紛開始考慮家中應該掛什么樣藝術品成為這個時期的社會風尚。就此打造了臺灣畫廊業(yè)歷史上的“黃金收獲期”，行業(yè)內另一種叫法是“瘋狂91-93”。同樣也讓臺北藝博會大獲成功，這是由本土經濟發(fā)展帶動的臺北藝博會前期發(fā)展的高峰。

但是“興在百業(yè)之后，衰在百業(yè)之前”，臺灣地區(qū)畫廊業(yè)在1997年遭遇了一個歷史關鍵節(jié)點——亞洲金融風暴來襲，直接導致1997年開始畫廊業(yè)步入衰落。大未來林舍畫廊的負責人林天民回憶，1997年之后是藝術市場有史以來最大的崩盤，當時安迪沃霍爾作品的價格跌到只有如今售價的三成。1997-2004年期間，臺灣地區(qū)人均年收入連續(xù)四五年停滯在13000美元上沒有發(fā)展。經濟不景氣導致了畫廊的生意暗淡，“瘋狂91—93”一家中小型收藏型畫廊一個月的業(yè)績是可以達到300萬臺幣，到了2001年這個數(shù)字變成了一整年的業(yè)績。因此在1997年亞洲金融風暴，1999年的“9·21”大地震、2000年初至2001年底，蘇富比與佳土得先后撤離臺灣，轉進香港及2003年SARS（非典）的共同作用下。臺北藝博會在臺灣藝術市場低迷氣氛中，一直就沒能突破困境，走出區(qū)域性。

在2004年，中國大陸藝術市場由于過分壓抑直接井噴了。2003年大陸拍賣成交額是25億元人民幣，而2004年是57億。這種強力崛起給了疲軟中臺灣的畫廊業(yè)以無限的想象空間。臺灣畫廊迫切需要島外藏家資源的開拓，畫廊的國際化需求日漸凸顯。這是臺北藝博會首次試水國際化。但是真正國際化的突破，卻是在2006年才出現(xiàn)，當年參展畫廊為90家，比前一年增加25家，海外畫廊參展家數(shù)則增加7家，成為24家；到了2008年，參展畫廊首次破百，成為111家，海外畫廊有48家，這也是臺北藝博會最多海外畫廊參加的一次；到了去年，參展畫廊已成長為124家，海外畫廊則有58家。而在2012年的藝博會上，海外畫廊達到80家，本土畫廊達70家，這是有史以來海外參展畫廊超過本地，成為真正的“國際”藝術博覽會。

在國際化的背后，是臺灣畫廊協(xié)會對藝博會的思考。臺灣畫廊協(xié)會理事長張學孔認為，世界上最好的藝術博覽會一定是由私人機構舉辦的，因為主辦方可以為了它的品質選擇適合自己的參展商。相反，由畫廊協(xié)會辦的藝博會，基本上，因為會有會員的包袱，它的品質沒有辦法保持最好。因此臺灣畫廊協(xié)會為了革新臺北藝博會，修改了協(xié)會的章程，讓會員要透過一定的甄選才能進入藝博會。雖然遭到落選的會員抗議，但張學孔認為，這是成長必經的陣痛。

藏家：“收藏糧倉”西移中

但國際化是一把雙面刃。國際化的臺北藝博會，造成的一個反效果就是加速臺灣“收藏糧倉”西移。曾擔任臺灣悠游卡公司董事長劉奕成觀察到，過去近十年，臺灣這個“收藏糧倉”已經開始逐漸西移了。2003年的“非典事件”客觀上非常規(guī)性地壓抑了正處于上升期的大陸藝術市場發(fā)展。而壓抑之后，就是2003年底至2005年大陸市場進入了一個史無前例的高潮期，大量內需刺激讓大批市場參與者將目光投向了臺灣，很多臺灣地區(qū)市場經營者回顧那段“大陸收購潮”時異口同聲地評價“瘋狂”：“2003年底開始陸續(xù)有大陸藝術商人來收貨，隨著人數(shù)的不斷增加，買貨的‘速度’也開始攀升，這個高速是那種幾乎不砍價式的包圓兒了拿走，過幾天再來包圓兒?！?/p>

盡管在2006年大陸市場波動之后這種狀況回歸理智，但是臺灣的豐富貨藏使其仍舊是很多大陸市場參與者的主要貨源地，即便在今天，絕大部分大陸市場參與者，無論是一級還是二級市場，都對臺灣地區(qū)的“貨存”抱有極大的熱忱，很多精貨還是掌握在一些臺灣頂級藏家手里，偶爾放出幾件都會在大陸市場上收獲個高端價位記錄，這也是為什么大批拍賣行將臺灣地區(qū)列為征集重點對象的原因。

臺灣協(xié)民國際藝術的負責人錢文雷認為：“這些年來，我們大家也注意到很多藏家的作品一直在流失中。臺灣藏家因為早年進入大陸，所以拿來很多好東西，但是這些年來，這十年來這些好東西流失得非常嚴重。就是中國大陸愿意花比較高的費用來臺灣爭取這些好的東西。所以我預測下個十年，臺灣這個所謂藝術大補倉會逐漸西移，這是沒辦法避免的一個現(xiàn)實?！?/p>

除了是價格剪刀差使得臺灣藏品西移大陸外，還有一個原因是大陸的市場越發(fā)成熟。錢文雷認為，過去十幾年來中國大陸市場發(fā)展狀況是極度不成熟。在2003年時曾有藝術家問他：“為什么現(xiàn)在所有的畫都能賣?。俊币矎倪@句話就理解到大陸市場不成熟的狀態(tài)，這是不正常的一個傾向?，F(xiàn)在西方藝術市場的兩極化發(fā)展非常明顯，也就是說知名度高，本身條件夠、過硬的作品價位會越來越高；知名度不夠，條件不足甚至是一些仿作會被淘汰。所以他認為，大陸將來一定是越來越兩極化的狀態(tài)。而在這樣的情況下，自然會讓更多好的作品進入大陸市場。臺灣市場太小了，進行這樣的自我調節(jié)實在是太難了。

臺灣藏家自身的變化也是讓臺灣藏品外流的原因之一。今日美術館館長謝素貞在1995年開始進入臺灣的畫廊工作，她觀察到，臺灣的藏家經歷了四代的變遷：第一代的藏家主要是以醫(yī)生為主的專業(yè)人士。第二代藏家的財富來源主要來自地產買賣，第三代藏家是來自IT業(yè)的新時代精英，而進入第四代，沒有藏家了，只有投資客。只要價格好，他們就會把買來的藝術品馬上轉手。因此在這樣的情況下，藏品也更快地流出臺灣，加上由于大陸的出入境稅收費用高，使得藏品進入大陸后便不大可能再回到臺灣了。

“藝術銀行”給藝術家?guī)淼拿运?/p>

但是國際化的臺北藝博會卻實實在在地造福臺灣本土的藝術家。在本屆臺北藝博會上可見，不少畫廊都在做推動臺灣藝術家所做的努力。像是來自耿畫廊的陳敬元，也趣藝廊的羅展鵬，誠品畫廊的賴志盛，MOT的李瑞、盧舫作品都呈現(xiàn)一件難求的情況。行之有年的MIT展區(qū)銷售狀況幾近火爆，鄭亭亭的概念影像作品皆售出多個版次，狂銷一空，戴翰泓、康雅筑等人也備受肯定，接近完售。以大紅剪紙為創(chuàng)作元素的吳耿禎獲得了不少海外畫廊的詢問度。

而在11月8日舉行的臺北藝博會記者招待會上，龍應臺作為臺灣“文化部部長”上臺發(fā)言，她宣布由臺灣文化部門主導的第一家“藝術銀行”預定明年成立。2013年已編列7000萬新臺幣預算成立藝術銀行，其中半數(shù)的錢將用來購藏臺灣青年藝術家創(chuàng)作，再租售給臺商在境內外的營業(yè)、辦公據(jù)點與涉外部門、外貿協(xié)會等單位展示，營銷臺灣藝術家。

龍應臺進一步解釋，現(xiàn)在這些臺灣駐外機構、企業(yè)的墻上都是空的，而藝術銀行主要會透過商業(yè)機制，促進本土藝術創(chuàng)作的流通和能見度，讓藝術作品進入消費者客廳、企業(yè)辦公室、使館官邸。初期臺灣的文化部門會尋求與Acer（宏基）、HTC、廣達等大型、國際化的企業(yè)建立伙伴關系。

這是來自臺灣政府方面對于推動臺灣藝術家的一個重要舉措。喜以“文化”自許的臺灣地區(qū)領導人馬英九曾特別呼吁：“文化是社會生命力所在，愈是困頓的時候，我們愈需要文化所散發(fā)的力量幫助我們共渡難關?！迸_灣的畫廊業(yè)普遍認為，藝術銀行的推行，更多是可帶動畫廊業(yè)投注資源在本土藝術家，且鼓勵年輕人創(chuàng)作。耿畫廊負責人耿桂英估計，目前約有1/10畫廊將臺灣當代藝術家列為推廣重心之一，臺灣藝術家創(chuàng)作自由、作品價格相對低檔、具一定的市場潛力。

只是，政要希望把救經濟的解決方法導向文化策略，借由文化創(chuàng)意即刻產出經濟效益。但是，臺灣畫廊協(xié)會理事長張學孔卻直言，“文化部”對臺北藝博會的投入是越來越少了，從過去最多的1000萬逐年遞減到現(xiàn)在的400萬新臺幣，而政府官員也暗示他明年這個費用還會繼續(xù)遞減。因此使得臺北藝博會組織方不得不從其他的方面找贊助來繼續(xù)舉辦藝博會。但是臺灣的廠商對藝術這一塊的贊助還不太能夠認同，因此也讓他們在募款上舉步維艱。因此可以預見，藝術銀行的將來是否能順利推行，還是一個未知之數(shù)。

同時這樣的文化政策也不被臺灣的藝術家所接受。臺灣藝評人王嘉驥認為，當前的臺灣已是一個不斷在朝全球資本主義發(fā)展與轉型的經濟社會，然而，臺灣藝術界卻反常出現(xiàn)“大家都在吃公家飯或分公家羹”的現(xiàn)象，實在令人大惑不解，更不知令人該喜或該憂？尤其近兩年多來，更是明顯出現(xiàn)民間畫廊、藝術空間以及美術館，突然大量投靠官方贊助與補助之現(xiàn)象。如果再加上藝術銀行這樣的“幫助”，已經明明白白看出臺灣藝術產業(yè)的頹圮蕭條之窘境。

無論如何，改變是勢在必行的。羅大佑有一首歌，叫做《未來的主人翁》里，有一句歌詞寫道：“我們改變的世界，就是我們的未來。”或者，正是臺北藝博會乃至臺灣市場現(xiàn)在的真實寫照吧。