歷史記憶的重構(gòu)與書寫

摘 要：《唐山大地震》對原著進(jìn)行了大幅度改編，啟動大眾文化的遺忘機(jī)制，凸顯了影片敘事、情感和產(chǎn)業(yè)運(yùn)作之間的復(fù)雜張力，也為國產(chǎn)電影書寫歷史記憶和災(zāi)難題材提供了諸多前車之鑒。

關(guān)鍵詞：大眾文化 遺忘機(jī)制 煉金術(shù) 張力

一

曾有“平民導(dǎo)演”之稱的馮小剛首開國產(chǎn)賀歲劇之先河，《甲方乙方》《天下無賊》《一聲嘆息》《非誠勿擾》等“馮氏賀歲片”以低成本的運(yùn)作方式和輕松幽默的喜劇風(fēng)格，再現(xiàn)市井風(fēng)俗和小人物的悲歡離合，頻頻創(chuàng)造票房效益和觀眾口碑的雙贏。此后，馮小剛數(shù)度“華麗轉(zhuǎn)身”，古裝巨制《夜宴》開始涉足大制作，《集結(jié)號》首度接觸軍事戰(zhàn)爭題材。2010年暑期檔，馮小剛將視角轉(zhuǎn)向歷史記憶與災(zāi)難書寫，攜一部反映唐山大地震的災(zāi)難大片再度風(fēng)靡銀幕。

《唐山大地震》改編自加拿大華裔女作家張翎的中篇小說《余震》（After Shock），與原著相比，電影劇本做了很大的修改：首先，《余震》以女兒王小登（燈）為中心人物，側(cè)重表現(xiàn)地震之后普通生命的個(gè)體遭遇，一個(gè)關(guān)于選擇、關(guān)于自我與他人關(guān)系的存在主義命題，十分契合于小說的標(biāo)題。電影中的故事并不打算處理存在主義式的深度主題——個(gè)體在環(huán)境逼迫下的絕望感受，而是訴諸于“家庭”、“親情”式的倫理敘事；其次，王小登養(yǎng)父的形象被顛覆性地改寫，原著小說中，養(yǎng)父王德清兼具天使與魔鬼的雙重秉性，成為女主人公難以走出心靈暗室的又一推手，“父親”這一能指事實(shí)上是缺席的。相比之下，電影中的養(yǎng)父則高大英武，一個(gè)集仁厚慈愛、無私奉獻(xiàn)于一身的軍人形象，也是丫丫（方登）擺脫心靈魔影的精神支撐，“父親”是隨處可感的在場；再者，原著與電影在表現(xiàn)王小登走出心理陰霾時(shí)的方式也迥然不同，小說中，王小燈（登）隨丈夫楊陽移居加拿大，在多倫多接受心理治療，在異國他鄉(xiāng)的鄉(xiāng)愁情結(jié)、精神分析的醫(yī)學(xué)治療以及作為母親的感同身受的作用下，女主人公終于重返故里，點(diǎn)燃那盞熄滅許久的心燈，與年邁的母親和解；電影則出人意料地借重2008年汶川大地震，方登姐弟在見證又一場地震災(zāi)難時(shí)離奇偶遇，并且極其突兀地親人相認(rèn)，方登內(nèi)心那個(gè)難解的結(jié)終于在另一場地震災(zāi)難面前灰飛煙滅，汶川地震與四川母親的苦難遭遇成為救贖方登的心靈創(chuàng)痛與彌合母女情感的黏合劑；最后，《唐山大地震》所牽涉的社會環(huán)境和故事情節(jié)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逾越了電影片名所指，它試圖以三位主人公歷時(shí)三十年的生活軌跡為主線，把重大的社會事件或社會問題穿插進(jìn)來，于是，影像中出現(xiàn)了大俯拍鏡頭中人民群眾在天安門廣場莊嚴(yán)悼念毛主席的場景，方達(dá)輟學(xué)、南下淘金，方登大學(xué)期間未婚先孕，后來嫁給年長16歲的加拿大籍律師，此類情節(jié)安排不言而喻地關(guān)聯(lián)著上世紀(jì)八九十年代中國社會轉(zhuǎn)型時(shí)期所面臨的機(jī)遇和問題——南國特區(qū)經(jīng)濟(jì)崛起、出國潮、移民潮等。只是，過于雜亂枝蔓的情節(jié)堆積在一起，缺乏一根能夠貫穿起來的內(nèi)在精神脈絡(luò)，顯得突兀而蒼白，尤其是聚合在“唐山大地震”這一片名之下，實(shí)在令人匪夷所思。

在筆者看來，《唐山大地震》不失時(shí)機(jī)地填充了人們渴望感動、需要溫情的心理機(jī)制。在職場白領(lǐng)故事、玄幻傳奇、戲說紅色經(jīng)典、苦情戲的狂轟濫炸下，人們希望重新拾起個(gè)體生命與大歷史交織的情感記憶，在緬懷那些逝去的光陰和人物的同時(shí)，尋找心靈慰藉。如何有效將歷史書寫、災(zāi)難題材和產(chǎn)業(yè)效應(yīng)有機(jī)整合起來，則是此類電影能否取得成功的關(guān)鍵因素。一個(gè)頗為有效的策略，就是啟動大眾文化的遺忘機(jī)制，以簡約或者故作腹語術(shù)的伎倆，有意忽略那些參與過這段歷史的群體，以現(xiàn)實(shí)情景需求的名義，放逐那些普通的“大多數(shù)”。

《唐山大地震》處理的不是戰(zhàn)爭題材，而是一場罕見的自然大災(zāi)難，30多年前的那場大地震，24萬城鄉(xiāng)居民歿于瓦礫廢墟，16萬多人頓成傷殘，7000多家庭斷門絕煙。在表現(xiàn)大地震的場面中，電影明顯啟動了“遺忘”機(jī)制，數(shù)以幾十萬計(jì)的死難者被極端簡約化為一兩個(gè)場景。電影開端處，有一段表現(xiàn)震前預(yù)兆的影像，俯拍鏡頭平行推進(jìn)，攝入悶熱侵襲下的鋼鐵城市——唐山，蜻蜓漫天亂舞，一切都顯得煩躁不安。在接下來的23秒地震中，電影始終以萬家為呈現(xiàn)對象（夫/妻、母親/兒女間的營救），把驚天動地的大地震簡約化為冰山一角，根本無法充分表征唐山大地震的“滅城之痛”。既然冠以《唐山大地震》的片名，那么，無論是出于再現(xiàn)還是緬懷的目的，那些“大多數(shù)”人的生命悲歌、那些死難者的魂靈，都不應(yīng)該被輕描淡寫地放逐在影像之外。如此看來，地震場面的設(shè)置當(dāng)屬電影的一大敗筆。此外，稍微具備歷史基本教養(yǎng)的人都知道：唐山大地震是在完全拒絕國際援助、信息不公開、以階級斗爭為綱領(lǐng)的情形下開展抗震救災(zāi)工作的，軍人是救援隊(duì)伍的絕對主體，許多解放軍戰(zhàn)士在營救災(zāi)民的過程中獻(xiàn)出了年輕的生命，鮮血淋漓的雙手、浮腫腐爛的手指、極度虛弱的身體，這些畫面描摹出當(dāng)年解放軍戰(zhàn)士抗震救災(zāi)的真實(shí)情狀。當(dāng)然，地震發(fā)生后，種種社會治安問題也接踵而至。從某種意義上說，抗災(zāi)戰(zhàn)士的形象在影片中也遭遇了“遺忘”，現(xiàn)場參與救治的都是自發(fā)組織起來的老百姓，解放軍戰(zhàn)士的形象則被賦予了更多的政治儀式意涵，喊著口號的縱隊(duì)、呼嘯而過的飛機(jī)、抬著擔(dān)架的醫(yī)療隊(duì)，此類元素表明了救災(zāi)戰(zhàn)士的在場，但卻無法表達(dá)出他們作為救災(zāi)主體的重要身份。正如研究者吳凌云所言，“個(gè)人的身體是社會的‘肉身’的顯影，‘身體’與‘國體’會在‘召喚’中縫合，也會在踐行中錯位”，《唐山大地震》的視覺政治學(xué)不自覺地臣服于“漂浮的身體”與“抽空的政治儀式”，堪稱一次實(shí)實(shí)在在的“踐行錯位”。

二

《唐山大地震》由唐山市政府、華誼兄弟和中影集團(tuán)聯(lián)合投拍，這部影片的拍攝絕不僅僅是一個(gè)電影制作行為，它肩負(fù)著更加明確的使命：一是紀(jì)念唐山大地震；二是要宣傳唐山這座城市。

中肯地說，第二個(gè)使命顯然已經(jīng)圓滿達(dá)成，電影的開始段落展現(xiàn)了30多年前的唐山，巨大的鋼架橋、延伸的鐵軌、籠罩在沉悶夜色中的城市建筑，暗示出這座歷史悠久的工業(yè)城市即將面臨一場巨大災(zāi)難。電影表現(xiàn)唐山的第二個(gè)段落是1995年，大俯拍鏡頭中，方達(dá)以成功人士的身份攜帶女友回鄉(xiāng)，唐山已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。尤其是當(dāng)方登姐弟倆在汶川相遇，一起返回到唐山時(shí)，電影以城市素描或紀(jì)錄片的方式攝下了新唐山的市容市貌，寬闊的街道、錯落有致的高樓大廈、挺拔大氣的新百貨大樓，仿佛一張光鮮別致的城市名片，展示出新唐山的無窮魅力。相比之下，紀(jì)念唐山大地震的初衷卻并未實(shí)現(xiàn)，當(dāng)歷史記憶、災(zāi)難書寫與產(chǎn)業(yè)效益強(qiáng)行組合在一起時(shí)，便衍生出一種極其怪誕的效果。電影在表現(xiàn)大地震災(zāi)難時(shí)，自覺啟動“遺忘”機(jī)制，將絕大多數(shù)的受災(zāi)者放逐在影像之外，在電影的后半段，又試圖以林立的墓碑來緬懷那些逝去的魂靈。片尾處，唐山大地震的幸存者宋守述佇立在紀(jì)念碑前，碑上銘刻的遇難者的名字像畫卷一般在銀幕上掠過，不遠(yuǎn)處就是浴火重生的鳳凰城——唐山，隨即，王菲的一曲《心經(jīng)》飄然而至，“當(dāng)挖開記憶的那一層土，就像經(jīng)歷沒有麻醉的手術(shù)，耳朵塞滿了孤獨(dú)，我聽不見幸福”。電影的片尾處理得較有藝術(shù)感染力，也試圖再度強(qiáng)化“紀(jì)念唐山大地震”的初衷，只是與前半段的地震場面和整部電影的故事情節(jié)形成了明顯的錯位，如果聯(lián)系電影中用來取悅觀眾的馮氏噱頭，如“現(xiàn)在的大學(xué)里也出了不少廢物”、“雞有的是，蛋也不缺”，這種錯位感就愈加強(qiáng)烈了。

5億票房對于《唐山大地震》來說已經(jīng)毫無懸念，飽受詬病的“廣告植入”也是該片贏得投資收益的重要來源。此前，馮小剛導(dǎo)演的《夜宴》《集結(jié)號》《非誠勿擾》等影片就大量植入酒類、旅行社等廣告，形成了所謂的“馮氏廣告營銷學(xué)”?！短粕酱蟮卣稹分校竭_(dá)回鄉(xiāng)探母，家庭聚餐中多次出現(xiàn)“劍南春酒”；更為露骨的是，方達(dá)告誡公司員工“用中國人壽，踏實(shí)”。這句廣告詞與“優(yōu)酸乳就是我優(yōu)先”一樣直白，商業(yè)氣息濃厚。另外，白象電池、工商銀行的Logo等廣告也或明或暗地涌現(xiàn)。最讓人不可思議的是，汶川大地震的慘痛現(xiàn)場，居然也出現(xiàn)了“中聯(lián)重科”等疑似廣告的橫幅。

電影自誕生以來就融會了技術(shù)、文化、產(chǎn)業(yè)三個(gè)向度，在適當(dāng)?shù)碾娪爸羞m度植入廣告，本也無可厚非。筆者不想做道德主義的批判，但是在一部表現(xiàn)地震災(zāi)難的影片中如此密集而生硬地植入廣告，一是無可置疑地宣告了這部電影的商業(yè)片性質(zhì)，一是再度印證了大眾文化的遺忘機(jī)制是如何有效地服務(wù)于文化商品的煉金術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張軍鋒主編.唐山大地震經(jīng)歷者口述實(shí)錄[C].北京：中央文獻(xiàn)出版社，2007.

[2] 吳凌云.《色·戒》在全球化語境下的身體敘事[J].電影文學(xué)，2010，（10）：59-60.

另：本文得到了北京大學(xué)電影工作坊的幫助，特此致謝。

基金項(xiàng)目：新疆大學(xué)博士啟動基金

作 者：鄒 贊，博士，新疆大學(xué)人文學(xué)院講師，主要從事文化研究。

編 輯：魏思思 E-mail:sisi123_0@163.com