農(nóng)民工電影的兩種美學(xué)策略

摘 要：研究美學(xué)策略，在農(nóng)民工電影研究中是一個(gè)新角度。農(nóng)民工電影運(yùn)用了兩種美學(xué)策略：紀(jì)實(shí)美學(xué)和傳奇美學(xué)。運(yùn)用紀(jì)實(shí)美學(xué)，導(dǎo)演能夠正視農(nóng)民工的日常生活，加強(qiáng)了農(nóng)民工電影的真實(shí)性，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義精神。真實(shí)性是農(nóng)民工電影的主導(dǎo)傾向；傳奇美學(xué)的運(yùn)用，偏離了大多數(shù)農(nóng)民工的日常生活，從而改寫、歪曲了農(nóng)民工形象。掩蓋農(nóng)民工的生活真實(shí)，已經(jīng)成為不良的創(chuàng)作傾向，消減了農(nóng)民工電影的思想藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：農(nóng)民工 紀(jì)實(shí)美學(xué) 傳奇美學(xué) 真實(shí)性 現(xiàn)實(shí)主義

農(nóng)民工電影，運(yùn)用了兩種美學(xué)策略：一是紀(jì)實(shí)美學(xué)策略，二是傳奇美學(xué)策略。這是電影編導(dǎo)對(duì)農(nóng)民工的認(rèn)識(shí)的差異在美學(xué)上的具體表現(xiàn)。電影編導(dǎo)具有不同的電影美學(xué)策略，在主流意識(shí)形態(tài)和電影商業(yè)體制的影響下，對(duì)農(nóng)民工產(chǎn)生了不同的認(rèn)識(shí)。

一、紀(jì)實(shí)美學(xué)

紀(jì)實(shí)美學(xué)，主要體現(xiàn)在塑造“泥鰍”形象的農(nóng)民工電影中；在塑造“報(bào)春花”形象的農(nóng)民工電影中，也有一些體現(xiàn)。這些電影的導(dǎo)演，主要是第四代和第六代導(dǎo)演。巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)對(duì)第四代和第六代導(dǎo)演的影響比較深刻。意大利新現(xiàn)實(shí)主義一般從1945年R.羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在二戰(zhàn)時(shí)期。其淵源還可以追溯到19世紀(jì)末意大利作家維爾加等倡導(dǎo)的真實(shí)主義文藝運(yùn)動(dòng)。這是批判現(xiàn)實(shí)主義在特定條件下的發(fā)展。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的著名編劇柴伐梯尼，在為導(dǎo)演卡美里尼、德·西卡、勃拉塞蒂等導(dǎo)演編劇的過程中，總結(jié)了“新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作六原則”：以日常生活敘事取代虛構(gòu)故事、不給觀眾提供解決問題的答案、反對(duì)編導(dǎo)分家、不需要職業(yè)演員、每個(gè)普通人都是英雄、采用日常語言。巴贊認(rèn)為電影是“現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”，體現(xiàn)了人類的“木乃伊情結(jié)”?？死紶枏?qiáng)調(diào)電影的本質(zhì)是“照相的一次外延”，是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。進(jìn)而，《電影手冊(cè)》派提出“作者論”口號(hào)，主張導(dǎo)演的獨(dú)創(chuàng)性和風(fēng)格化，反對(duì)“優(yōu)質(zhì)電影”。紀(jì)實(shí)美學(xué)的理論主張主要有：關(guān)注現(xiàn)實(shí)，通過普通人的日常生活真實(shí)反映社會(huì)問題；使用長(zhǎng)鏡頭，保持?jǐn)⑹碌臅r(shí)空完整性；追求紀(jì)錄風(fēng)格，“把攝影機(jī)扛到街上”，進(jìn)行實(shí)景拍攝，使用自然光效；反對(duì)明星制，啟用非職業(yè)演員。

《特區(qū)打工妹》體現(xiàn)了第四代導(dǎo)演張良運(yùn)用的紀(jì)實(shí)美學(xué)。影片運(yùn)用紀(jì)實(shí)美學(xué)的表現(xiàn)之一是導(dǎo)演張良積極關(guān)注農(nóng)民進(jìn)城打工的新現(xiàn)象，實(shí)地調(diào)查，跑遍了深圳布吉鎮(zhèn)的廠區(qū)，深入體驗(yàn)農(nóng)民工生活，搜集創(chuàng)作素材；表現(xiàn)之二是影片反映了一些現(xiàn)實(shí)問題。農(nóng)村很貧困，留不住年輕人，這是現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問題。農(nóng)民工進(jìn)入工廠后，面臨著工作、生活等一系列問題。車間管理缺乏人性。二三十個(gè)人擠在一間小房子里，住宿條件很差。吃飯只能休息半小時(shí)，晚上還要加班。影片在普通打工妹的日常生活中反映了社會(huì)問題，體現(xiàn)了真實(shí)性；表現(xiàn)之三是使用長(zhǎng)鏡頭。影片的第一個(gè)鏡頭就是長(zhǎng)鏡頭，表現(xiàn)了打工者離開家園時(shí)依依不舍的心情。影片使用長(zhǎng)鏡頭，表現(xiàn)打工者在生產(chǎn)流水線上的艱苦工作。影片還用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)了打工者在食堂就餐、在宿舍休息的狀況。長(zhǎng)鏡頭的使用，可以讓觀眾進(jìn)行久久的凝視，引起高度注意，在場(chǎng)面調(diào)度上可以保持時(shí)空的完整性。影片在工廠的車間、宿舍、食堂進(jìn)行實(shí)景拍攝，讓人產(chǎn)生親臨其境的感受。

雖然《特區(qū)打工妹》體現(xiàn)了紀(jì)實(shí)美學(xué)，但是，第四代導(dǎo)演在運(yùn)用紀(jì)實(shí)美學(xué)時(shí)存在著誤讀巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的現(xiàn)象。張暖忻、李陀的《電影語言的現(xiàn)代化》一文僅僅涉及了巴贊理論的方法論層面，片面強(qiáng)調(diào)了電影語言的現(xiàn)代化。這種理論主張導(dǎo)致了第四代電影的部分作品，如：《鄰居》《沙鷗》《見習(xí)律師》《都市里的村莊》等，停留于形式主義、理想主義，以電影語言的革新消減現(xiàn)實(shí)主義精神?！按麇\華《斜塔：重讀第四代》中的論析頗具思辨性。她認(rèn)為，第四代電影藝術(shù)家并非真心推崇巴贊的寫實(shí)主義電影觀念，真正追求的是他寫實(shí)主義理論的反命題——形式主義，在巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的話語下，掩藏著對(duì)風(fēng)格、造型意識(shí)、意象美的追求與饑渴，關(guān)注的不是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，而是精神現(xiàn)實(shí)的延續(xù)，是靈魂與自我的拯救。這種對(duì)巴贊的誤讀，既體現(xiàn)了對(duì)于電影作為藝術(shù)的自覺，也包含一種深刻的政治無意識(shí)動(dòng)機(jī)；既借巴贊表達(dá)出藝術(shù)見解，又能夠安全逃脫可能帶來的政治責(zé)任追究。在她看來，第四代電影人對(duì)于巴贊的誤讀可以看做一種將巴贊中國(guó)化的策略，盡管可能出于無意識(shí)?！雹?對(duì)巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的誤讀，在《特區(qū)打工妹》中，具體表現(xiàn)為戀鄉(xiāng)情結(jié)。編導(dǎo)弱化了農(nóng)民工的市民化愿望，把趙春花嫁給城里人的愿望處理為以受到錢運(yùn)達(dá)的欺騙而告終；更為明顯的是，突出了李四喜、李婷妹的回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)理想，而不是留在城市繼續(xù)創(chuàng)業(yè)。編導(dǎo)附和了當(dāng)時(shí)政府規(guī)勸農(nóng)民工回鄉(xiāng)的政策，體現(xiàn)了政治無意識(shí)。民工潮剛剛來臨時(shí)，政府沒有認(rèn)識(shí)到農(nóng)民工對(duì)城市發(fā)展的長(zhǎng)期意義，卻加強(qiáng)管理，阻止農(nóng)民進(jìn)城，規(guī)勸農(nóng)民工回鄉(xiāng)。編導(dǎo)沒有認(rèn)識(shí)到農(nóng)民工對(duì)城市發(fā)展的長(zhǎng)期意義和農(nóng)民工長(zhǎng)期留居城市打工的愿望，因而，在一定程度上偏離了農(nóng)民工的真實(shí)意愿。

一部分第六代導(dǎo)演，奉行了巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)，例如：《盲井》《落葉歸根》等。《盲井》的紀(jì)實(shí)美學(xué)表現(xiàn)在關(guān)注了農(nóng)民工在礦井下殺人賺錢這樣怵目驚心的事實(shí)，揭示了人性畸變背后深刻的社會(huì)原因，表現(xiàn)了農(nóng)民工在重重壓榨下艱難的生存境遇，在平凡人生中展示了真實(shí)中國(guó)的一個(gè)側(cè)面。導(dǎo)演把攝影機(jī)扛到煤礦里，以小煤礦為真實(shí)背景，使用了長(zhǎng)鏡頭，采用自然光效。影片采用紀(jì)錄片的形式敘述故事情節(jié)，人物對(duì)白全用方言。劇組是冒著生命危險(xiǎn)拍攝這部影片的。劇組在一個(gè)小煤礦里拍戲，地底下的小煤洞里沒有任何支柱。有一回，他們?cè)诘叵逻B續(xù)工作了二十多個(gè)小時(shí)，上來兩個(gè)多小時(shí)后，煤洞就塌方了。演員的表演具有本色的風(fēng)格。當(dāng)時(shí)，王寶強(qiáng)還是非職業(yè)演員。他怯生生地走到李楊面前，說：“我長(zhǎng)得不好，臉上還有好多雀斑?！崩顥钫f：“我看中的就是這種原生態(tài)的味道?！睘榱伺倪@部電影，主演李易祥不洗頭、不洗澡，從外表到神態(tài)都變成了礦工?？梢?，影片追求的是本色真實(shí)的效果，將普通人的生活展現(xiàn)在觀眾面前，拒絕戲劇化效果?！堵淙~歸根》根據(jù)《南方周末》的一篇報(bào)道改編而成，在日常生活敘事中處處針砭現(xiàn)實(shí)，暴露了人性的丑惡。逼迫老趙背尸下車的人們，過河拆橋。修車的司機(jī)，言而無信，揚(yáng)長(zhǎng)而去。老頭活出喪，暴露了人情冷漠。野味店坑人宰客，工地老板用假幣當(dāng)撫恤金。地下血站非法采血，大學(xué)生忘本，以出身貧寒為恥辱。影片歌頌了老趙的誠(chéng)信品德，肯定了小伙子騎自行車去西藏的毅力和養(yǎng)蜂人的妻子燃起生活的勇氣?！堵淙~歸根》體現(xiàn)了紀(jì)實(shí)美學(xué)強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神。

紀(jì)實(shí)美學(xué)，其本質(zhì)和核心在于現(xiàn)實(shí)主義精神，在于以日常生活敘事反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。至于使用長(zhǎng)鏡頭、自然光效、非職業(yè)演員、紀(jì)錄風(fēng)格等電影拍攝方法，屬于形式層次，是次要的。巴贊說：“這場(chǎng)革命觸及更多的是主題，而不是風(fēng)格；是電影應(yīng)當(dāng)向人們敘述的內(nèi)容，而不是向人們敘述的方式?！卢F(xiàn)實(shí)主義’首先不就是一種人道主義，其次才是一種導(dǎo)演的風(fēng)格嗎？”② 如果運(yùn)用了巴贊所謂的電影拍攝手法，而忘卻現(xiàn)實(shí)主義精神本質(zhì)，那么，所謂的紀(jì)實(shí)美學(xué)就是不徹底的。一部分第四代電影，誤讀了巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)，片面追求電影語言的革新，懷抱著理想主義和形式主義，結(jié)果走向了舍本逐末的歧途。“在這一對(duì)巴贊美學(xué)歷史性的誤讀中，包含著一次空前的、對(duì)電影媒介的自覺，一種電影作為電影、電影作為藝術(shù)的追求。與此同時(shí)，這一誤讀也包含了一種深刻的政治潛意識(shí)的動(dòng)機(jī)?！雹?誤讀巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)，是中國(guó)電影史上的藝術(shù)教訓(xùn)之一。

塑造農(nóng)民工“報(bào)春花”形象的電影，與塑造農(nóng)民工“泥鰍”形象的電影，總體上都是比較真實(shí)的。因?yàn)椋鼈兌歼\(yùn)用了紀(jì)實(shí)美學(xué)。這就使得真實(shí)性成為農(nóng)民工電影的主導(dǎo)傾向。由于第四代的一部分導(dǎo)演對(duì)巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)進(jìn)行了誤讀，具有理想主義和形式主義特征。第四代導(dǎo)演的政治無意識(shí)，導(dǎo)致其農(nóng)民工電影強(qiáng)調(diào)時(shí)代精神。第六代的一部分導(dǎo)演運(yùn)用紀(jì)實(shí)美學(xué)，抓住了巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的核心和本質(zhì)，體現(xiàn)了高度的現(xiàn)實(shí)主義精神，表現(xiàn)了農(nóng)民工的苦難，具有普世價(jià)值。所以，第四代導(dǎo)演與第六代導(dǎo)演塑造的農(nóng)民工形象存在很大差異。

二、傳奇美學(xué)

傳奇美學(xué)，主要體現(xiàn)在塑造“向日葵”形象的農(nóng)民工電影中。主流意識(shí)形態(tài)和電影的商業(yè)體制，發(fā)揮著強(qiáng)大的影響力。第六代導(dǎo)演皈依了主流。因而，農(nóng)民工電影的編導(dǎo)，開始矚目于少數(shù)農(nóng)民工的成功者，著意表現(xiàn)農(nóng)民工的幸福陽光生活，編織成功夢(mèng)，甚至進(jìn)行奇情幻想，以歌頌政府的農(nóng)民工政策，以刺激觀眾的好奇心，以激勵(lì)農(nóng)民工繼續(xù)努力打拼。傳奇美學(xué)的運(yùn)用，在塑造“向日葵”形象的農(nóng)民工電影中，具體表現(xiàn)為兩種形式：一是英雄傳奇，二是奇情幻想。

英雄傳奇集中表現(xiàn)在《碗兒》《農(nóng)民工》《所有夢(mèng)想都開花》《夢(mèng)想就在身邊》等影片中。一些影片以真人真事為故事原型，以加強(qiáng)可信度?！掇r(nóng)民工》以阜陽籍九位出人頭地的農(nóng)民工為人物原型；《所有夢(mèng)想都開花》以第一位農(nóng)民工全國(guó)人大代表胡小燕為人物原型；《夢(mèng)想就在身邊》以承包鳥巢電氣工程的農(nóng)民工譚雙劍為人物原型。這些影片貌似運(yùn)用了紀(jì)實(shí)美學(xué)，其實(shí)是誤讀了紀(jì)實(shí)美學(xué)，消減了紀(jì)實(shí)美學(xué)。郝建認(rèn)為：“巴贊的電影學(xué)說，對(duì)中國(guó)電影的理論和創(chuàng)作形成了重要的影響；但也被消減、被遮蔽和曲解，形成了許多關(guān)于巴贊理論的中國(guó)說法。我們將巴贊的現(xiàn)實(shí)主義電影觀變成語言風(fēng)格的技法和敘事上淡化，借此刻意地與現(xiàn)實(shí)形成了一種‘不及物性’。這是一種明顯的政治有意識(shí)，是一種以嚴(yán)格將探索限定在‘藝術(shù)本體’領(lǐng)域內(nèi)的策略。希望由形式崇拜替代內(nèi)容革命，由鏡語風(fēng)格的張揚(yáng)和技巧的執(zhí)著追求而得到藝術(shù)的獨(dú)立地位，結(jié)果是電影對(duì)現(xiàn)實(shí)焦點(diǎn)的刻意虛化。有必要強(qiáng)調(diào)巴贊理論與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的同一關(guān)系和緊密的繼承關(guān)系?！雹?巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)的核心是現(xiàn)實(shí)主義精神，是排斥主觀介入的客觀真實(shí)的追求。不可否認(rèn)，這些影片在真實(shí)性上做出了一些努力，力求增強(qiáng)影片的真實(shí)魅力。然而，從美學(xué)策略上來看，這些影片沒有體現(xiàn)紀(jì)實(shí)美學(xué)，恰恰違背了紀(jì)實(shí)美學(xué)的本質(zhì)和核心，陷入了偽現(xiàn)實(shí)主義。影片的美學(xué)策略是傳奇美學(xué)。傳奇美學(xué)本身可以敘述真實(shí)的故事。這些影片背后的動(dòng)因主要是主流意識(shí)形態(tài)。編導(dǎo)按照主流意識(shí)形態(tài)的要求裁剪了農(nóng)民工的現(xiàn)實(shí)生活。他們只選取了農(nóng)民工成功人士的成功故事?！掇r(nóng)民工》的片尾用字幕告訴觀眾，九位人物原型都是成功者。在現(xiàn)實(shí)生活中，這些人是農(nóng)民工的極少數(shù)。影片選取這些非常之人作為人物原型，已經(jīng)遠(yuǎn)離了農(nóng)民工的日常生活，遠(yuǎn)離了農(nóng)民工的主體部分。因而，影片敘說少數(shù)成功者的故事，掩蓋了大多數(shù)農(nóng)民工真實(shí)的日常生活。影片的敘事，也具有鮮明的傳奇性?！锻雰骸房坍嬃藙?chuàng)業(yè)者碗兒的形象，她居然是一字不識(shí)的文盲。她會(huì)畫，用畫畫來寫菜單，引起了顧客的好奇心，使得飯館生意興隆。而且，她具有非凡的記憶力和口算能力，具有非凡的創(chuàng)業(yè)膽略。她是一個(gè)奇才，她想出的點(diǎn)子別人很難猜透。這樣的人在農(nóng)民工中是千里挑一的。這些影片敘述的是奇人奇事，富于傳奇色彩，表現(xiàn)了少數(shù)農(nóng)民工的英雄業(yè)績(jī)和人生奇跡。這些影片對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的焦點(diǎn)刻意進(jìn)行虛化，忽視了大多數(shù)平凡農(nóng)民工的平凡生活，用真實(shí)的外衣包裹著傳奇的內(nèi)涵。紀(jì)實(shí)美學(xué)的某些手法成為這些影片傳播奇人奇事的絕妙手段，這些影片在傳奇敘事中營(yíng)造了故事的吸引力。

奇情幻想集中表現(xiàn)在《高興》《老五的奧斯卡》等影片中。這些影片輕描淡寫地表現(xiàn)了農(nóng)民工的弱勢(shì)生存狀態(tài)，卻把重點(diǎn)置于表現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)的奇情幻想。導(dǎo)演阿甘發(fā)誓要把甘式喜劇發(fā)揚(yáng)光大，所以，他改變了小說原著的沉郁悲涼風(fēng)格，把《高興》打造成一部集方言、歌舞于一身的無厘頭喜劇。影片突出表現(xiàn)了農(nóng)民工想做人上人的愿望。在現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)這一愿望，影片就讓劉高興制造飛機(jī)，在蔚藍(lán)的天空實(shí)現(xiàn)做一回人上人的愿望。影片敘述的是好夢(mèng)成真的虛幻故事。農(nóng)民工制造飛機(jī)，飛上天空，令萬人仰視，富于傳奇色彩。在傳奇故事的敘述中，影片遠(yuǎn)離了農(nóng)民工的生活現(xiàn)實(shí)?！独衔宓膴W斯卡》中的王老五，是一名貧窮的送水工，卻善于奇情幻想。他決心寫劇本沖進(jìn)奧斯卡，以期改變命運(yùn)。這些影片構(gòu)建了鏡花水月般的夢(mèng)想，讓農(nóng)民工畫餅充饑，逃避了農(nóng)民工的日常生活現(xiàn)實(shí)，傳播了海市蜃樓般的奇人奇事。劉高興造飛機(jī)，王老五寫劇本，這些理想與人物的身份不相符合，幾乎沒有實(shí)現(xiàn)的可能性，至多只是一場(chǎng)鬧劇而已。農(nóng)民工最關(guān)心的莫過于經(jīng)濟(jì)待遇的提高，以改變生存現(xiàn)狀。如此奇情幻想實(shí)際上把農(nóng)民工的形象改寫成了科學(xué)家、文學(xué)家，使農(nóng)民工形象異化。奇情幻想背后的動(dòng)因是電影的商業(yè)體制。這些影片以喜劇為商業(yè)元素來獲取票房，以至于漠視了農(nóng)民工的真實(shí)生活現(xiàn)狀，忘記了人物的農(nóng)民工身份。這些影片的社會(huì)效果是為底層人們提供了精神麻醉劑，讓人們忘卻底層的抗?fàn)帯?/p>

綜上所述，農(nóng)民工電影體現(xiàn)出來的兩種美學(xué)策略，形成的藝術(shù)效果截然不同。紀(jì)實(shí)美學(xué)的運(yùn)用，使農(nóng)民工電影能夠真實(shí)地表現(xiàn)農(nóng)民工的生活現(xiàn)實(shí)；傳奇美學(xué)的運(yùn)用，偏離了大多數(shù)農(nóng)民工的日常生活，從而改寫、歪曲了農(nóng)民工形象。雖然真實(shí)性是農(nóng)民工電影的主導(dǎo)傾向，但是，掩蓋農(nóng)民工的生活真實(shí)，已經(jīng)成為比較嚴(yán)重的不良傾向，消減了農(nóng)民工電影的思想藝術(shù)價(jià)值。因此，傳奇美學(xué)運(yùn)用于農(nóng)民工電影，給農(nóng)民工電影的發(fā)展帶來了危機(jī)。

① 胡克：《中國(guó)電影真實(shí)觀念與巴贊影響》，《當(dāng)代電影》2008年第4期，第10頁。

② [法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，中國(guó)電影出版社1987年版，第71頁。

③ 戴錦華：《斜塔：重讀第四代》，《電影藝術(shù)》1989年第4期，第4頁。

④ 郝建：《安德烈·巴贊在中國(guó)：被言說與被消減》，《當(dāng)代電影》2008年第4期，第13頁。

作 者：張權(quán)生，貴州民族大學(xué)傳媒學(xué)院副教授，南京大學(xué)文學(xué)院2009級(jí)博士研究生，主要研究方向?yàn)橛耙曀囆g(shù)。

編 輯：魏思思 E-mail:sisi123_0@163.com