女性作家敘事的心理句式及其翻譯問題

摘 要：通過研究筆者發(fā)現，大多數女性作家所使用的心理句式往往具有鮮明的性別特征，而通常意義上庸俗的翻譯腔和男權話語在文本譯介過程中對文本自身進行的改寫，則會造成敘事上的文體風格以及女性經驗的普遍性遺失。

關鍵詞：翻譯 性別 女性主義

今天女性作家的隊伍已是蔚為可觀，但多數的批評家只注意到了她們的作品。實際上，她們的創(chuàng)作為整個時代津津樂道并不是一個偶然事件。不只因為人們經常談論的寫作選材問題，更因為這些女性作家以女性的視野和胸懷，用各種筆法細膩地傳達了女性心理。

一、女性作家的心理句式

伍爾芙曾高度贊揚女性作家道拉絲·理查德森“創(chuàng)造出一種專門適合自己使用，可以把它叫做‘女性心理’的句子。相比之下，這種句子的組織纖維更具彈性，可以延伸到極限，可以懸掛最纖細的小品詞，可以包含最模糊的形象”。這里我們借用伍爾芙的術語，將女性作家創(chuàng)見性地捕捉女性心理的句式籠統(tǒng)稱為女性心理句式。這類句式大多采用心理而非物理敘事角度，多具有暗示和隱喻，拒絕道德判斷，側重意識的連續(xù)流動。

我們發(fā)現，在中國現當代女性作家中，這種女性心理句式也經常出現。比如前衛(wèi)小說家安妮寶貝會故意使用快節(jié)奏的短語短句和東拼西湊的斷裂句式。而主流小說家王安憶雖然不承認個人寫作的女性主義視角，但她的句式寫作一直獨樹一幟。請看她《長恨歌》里的句子：“她一路出了寬闊的弄堂，院墻的丁香就像是起煙的，香霧繚繞，弄前的馬路人車俱無，靜得也是起煙的。”人出來了，轉而回想家里，丁香像是起煙；再看看眼前，馬路也像了丁香。這種句式拋棄了傳統(tǒng)中文敘事中以時間為綱的事件敘事，而采用了空間作序、時間跳躍的心理敘述手法，準確而優(yōu)美地揭示了主人公朦朧的心理活動。這種句式與男作家那種肩負歷史使命，對真理和事實負有判斷義務的句式顯然有差別。

二、心理句式對翻譯的挑戰(zhàn)

盡管早在1975年，拉考夫言之鑿鑿地認為的確存在一門“女性語言”：“在詞匯的選擇與使用頻率上，在某些句法規(guī)則的適用情形上，在一些特別有革新精神，特別破碎的結構上，我們都發(fā)現了不同之處?！钡珜W界一般認為：嚴格語言學意義上的女性語言是不存在的，即便是湖南一帶的“江永女書”也通常被看做是當權男性語言——漢語的變體，不能算得一門獨立的語言。洪堡特也有類似的論斷，“女性的特點以上述方式并不會導致一種獨特的語言，而只是導致了一種處理共同語言時的獨特的精神”。由此，女性作家在遣詞用句、選材和對女性經驗的描述方式等方面都有與男性作家不同之處，女性作家的心理句式即是這種具有獨特文體特征的語言，能夠創(chuàng)造性地描繪女性心理。Jesperson指出，男性“多使用從屬結構”，他們使用的句子就像一根藤串起多個梨瓜一樣，而女性作家使用的句式相對缺乏邏輯，“多使用并列結構”，“特別破碎”。

這些具有女性風格特征的心理句式常常與本民族的語言融合緊密，在跨文化轉移中難免出現扭曲和遺失，對翻譯提出了巨大的挑戰(zhàn)。比如伍爾芙曾經在散文《飛蛾之死》中嘗試順著想象的軌跡勾畫過死神的形象：“窗外雖然景色平和，但死神依然停留在那兒，表情淡漠，不具有人類的感情，無論對誰都是同一種態(tài)度。”原文的句式寫出了作者的思維流向，屬于伍爾芙本人所提過的女性作家那種富有彈性，可以隨時補充，隨時增加修飾，顯得■里■嗦的句子。再來看陸谷孫教授的譯文：“但是，那股力量依然聚集在那兒，一股冷漠超然、非人格化、不針對任何具體對象的力量。不知出于什么原因，與枯灰色的小飛蛾作對的，正是這股力量。”從信息對等的角度看陸教授的譯文堪稱完美，但從心理敘事角度分析卻是另一回事。陸谷孫教授曾說“翻譯時最大的難處莫過于捕捉作者發(fā)揮想象力的大致軌跡”。但譯文使用定語從句對死神加以定性，雖然增強了原文的邏輯，卻損害了作家的想象軌跡：原文敘事中嘗試、猜測般的心理描寫在譯文中變成了固有判斷，不確定的假設變?yōu)榇_鑿無疑的陳述，從而弱化了女性慣常的思維方式，笨重的句式更消解了女性作家的性靈。陸谷孫教授功底深厚，但句式的轉換使通篇譯作轉為鏗鏘，呈現出“大江東去”的“老夫子”特征。正如傅雷所言，一般來看，原文風格，越到近代就越應該注重——而風格傳達，除了句法以外，就沒有別的辦法了。在我國近現代文學作品的翻譯中，十分注重文體風格的傳達，尤其是對句式的尊重。

三、現代文學翻譯中的語言觀

斯皮瓦克在《翻譯的政治》中認為，當另一種語言文本被譯成英語文本的時候，民主的理想可能會遭背棄并淪為強權的法則。有一個例子，這就是我們把第三世界文學用當前流行的翻譯腔進行翻譯之后，原本是一個巴勒斯坦婦女的文學，譯文讀起來竟然與一個臺灣男人的筆調差不多。她在這里觸及到一個棘手的問題：原作在譯者的翻譯過程中竟然被換了性別。從“其行文讀來的感覺”和“筆調”兩個詞組判斷，斯皮瓦克并沒有進行精確的科學分析，而是憑著主觀感覺，從遣詞用句、語氣文筆兩個方面，看到原文的性別特征在譯作中消失了。

那么譯作又如何會遺失原作的性別特征呢？這與譯者采納的翻譯手段有關。傳統(tǒng)翻譯理論認為盡數傳達表達方式在兩種語言間是不可能的，應放棄形式對等，追求動態(tài)的（奈達）或是不完全的（卡特·福德）對等。奈達用形象的圖表說明，要想將信息經由信道傳遞到另一種語言中，必須將原文的信息壓扁，也就是改變原文的形式?？ㄌ亍じ５乱舱撟C，翻譯并不在語言句子、小句、短語、詞匯等的某一個層面上進行，而是多個層面之間的轉化。

但現代翻譯理論在文學翻譯中出現了另一種傾向——尊重原文形式。在《翻譯由歸化走向異化》中，孫致禮教授注意到了這種傾向。此外，周洪民對此也認為：譯文不但要反映出原文說了什么，而且要反映出這些話在原文中是怎樣說的，是以什么形式來說的。在翻譯觀上以異化為主，但是在方法論上要求一句接一句翻譯，翻譯過程中并不對原文進行修飾，忌諱用神似的表達，甚至連原文的語序也不能改變等等。這種新時期下的翻譯語言觀受到了敘事學的影響，特別關注文體，能更好地再現女性作家的心理句式。女性作家天經地義地用本民族語言的表述方式表達本性別經驗，其經驗在相當程度上附麗于反叛性的敘事方式。假若不將表述方式盡數傳達，女性經驗將少有依附，容易被無意識、語言“內化”的男權觀念所替代，通常就是代之以“流行的翻譯腔”。

四、歷史語境中的女性心理句式翻譯

女性作家心理句式的傳譯除了敘事特征外，還存在歷史視角的問題。筆者在分析張潔作品英譯時曾指出：類型化思維的社會特征使得女性作家作品在外譯中女性特征有很大的遺失：女性作家作品會由于敘述邏輯松散而被改變成具有嚴密事件發(fā)展邏輯、強調故事情節(jié)而非敘事心理的文本；同時，也會由于過于遷就所處社會的主流意識形態(tài)而被改變；有時又會因為不適應譯入語土壤而被改變，比如在戴乃迭教授翻譯的張潔《祖母綠》中，“不得不忘記自己是個女人”變成了“不禁記起自己是個女人”；“不一定贏得愛情”變成“永遠不知道愛情”；在名篇《愛是不能忘記的》中，“愛是疾痛”變成了“愛是瘋狂”，甚至有大量刪節(jié)現象。張潔筆下的女性經驗是中國化特征明顯的第三世界女性經驗，戴乃迭教授受到早期西方透明化翻譯策略的影響，采用歸化的手法追求譯文可接受性，原作者的抒情風格、心理描述、修辭隱喻等往往被認為與故事情節(jié)本身無關緊要而剔除，這就在客觀上抹殺了第三世界特殊的多樣化經驗。許多現代翻譯學者指出了這種第三世界經驗在翻譯中一次次慘遭涂改，卻仍然被第一世界的讀者天真地視為現實的情況。筆者以為，上述這種翻譯策略其實并不利于某一民族經驗的有效傳達和溝通。

綜上所述，理論上女性作家的心理句式要求在翻譯過程中得到文體上的傳達，但在實踐中卻常有遺失。翻譯活動既需要挑戰(zhàn)原文的敘事特征，又需要跨越譯者自身歷史時代的樊籬，受到譯者策略選擇、出版商、意識形態(tài)等諸方面的影響。女性主義翻譯理論家西蒙建議由女譯者翻譯女性作家作品會更好一些，但她同時寫道：“寫作允許自我對其他身份的想象投射，而天生就屬于一種文化身份并不能保證親和關系?！痹谀袡嘀行牡纳鐣?，女性文本一直都被邊緣化，女性作家的叛逆性語言和文本實驗常在翻譯中讓位給故事情節(jié)。這不僅由于譯者的性別與作者相反，更因為譯者對女性文本，尤其是第三世界文本缺乏“足夠的關注”，慣于使用“流行的翻譯腔”來對付，由此造成敘事與意義上的女性特征被橫加干涉。同時，在進行翻譯的時候，在另一種語言形式中如何重構性別特征，也許這正是我們的女性主義翻譯理論家們未來更需要加以關注的話題。

參考文獻：

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基金項目：山東省高等學校人文社會科學研究計劃項目《翻譯中語序的歸化和異化研究》（J11WD82）階段性成果之一

作 者：徐保華，中國石油大學（華東）文學院講師，碩士，主要研究方向為翻譯理論與實踐。

編 輯：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com