淺論中國古代意境理論的形成

　　摘要：意境理論是中國古代文論中一個核心問題，它從萌芽、形成到成熟經(jīng)歷了很長一段時間，并隨著時間的推進，具有動態(tài)發(fā)展的特點。早在魏晉六朝時期，意境理論已經(jīng)初露泥端；至唐代，“意境”正式出現(xiàn)并走向成熟；到近代，王國維承前啟后，集意境理論之大成。意境理論的形成過程是一個開放的動態(tài)的過程。
　　關(guān)鍵詞：古代；意境理論；形成
　　意境理論是中國古代文論中的一個核心問題，它的形成、發(fā)展到成熟不是一蹴而就，而是幾乎貫穿了中國整個古代時期。本文按意境形成的發(fā)展脈絡(luò)把古代意境理論形成分為三個時期：第一，意境理論形成的萌芽期；第二，意境理論的形成及成熟期；第三，意境理論的成就期。下面筆者將從這三個方面做簡單論述。
　　一、意境理論的萌芽
　　“境”并不神秘，《說文》中釋境為“境，疆也”。所謂“境”就是具體存在的疆界之意。其實早在先秦的時候，境不僅具有“實”的一面，而且還有“虛”的一面，例如，《國語·魯國上》：“外臣之言不越境”之“境”就是指實實在在存在的邊界，是“實境”；《莊子·逍遙游》：“辯乎榮辱之境”之“境”就指的是看不見摸不著的作為主觀存在的“虛境”。當(dāng)然，此時關(guān)于“境”的解釋雖然只是一般性的字解，比較簡單，離我們所說的“意境”的含義相去甚遠，但是在一定程度上揭示了“意境”的某些特點。
　　意境理論萌芽初露泥端是在魏晉南北朝時期。最先把意與象融合起來是劉勰。他在《文心雕龍·神思》篇中說到：積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。然后使無解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭術(shù)文之首，謀篇之大端。這段話是講藝術(shù)構(gòu)思的過程。藝術(shù)形象的生成首先要具備一定的條件：要“積學(xué)”、“酌理”、“研閱”和“馴致”，然后創(chuàng)作者把腦海中的想象的形象或者畫面捕捉下來，記之于翰墨，那些具有較強想象力和獨特見解的人更能馳騁自如，“窺意象以運斤”。整個過程也是“神與物游”的過程：創(chuàng)作者的詩思受到外部感性材料的觸發(fā)，在腦中不斷想象出一幅幅生動的藝術(shù)畫面，想象與外物協(xié)性，構(gòu)成了一個動態(tài)的創(chuàng)作過程。從中我們可以看出，劉勰所說的“意象”是藝術(shù)構(gòu)思的結(jié)果，是主體對客體的關(guān)照，是主觀想象與客觀外物的有機融合。劉勰“意象”說對鐘嶸對“興”的闡發(fā)具有重要的啟發(fā)意義。
　　鐘嶸論及五言詩時，說“五言詩居文詞之要，是眾作之有滋味也”把不可言說的藝術(shù)創(chuàng)作與構(gòu)思的魅力比之于味覺，用“滋味”來形容，其中，對詩中“三義”之“興”的解釋就是“滋味”中的一味。他說：“文已盡而意有余，興也”?，F(xiàn)實生活中的語言是有限的，詩人的詩思卻是無窮無盡的，有限的語言無法表達出無限的情感，而詩歌的真正韻味就存在于有限的語言所達不到的地方，強調(diào)了語言之外的藝術(shù)張力和感染力。一方面，鐘嶸從藝術(shù)創(chuàng)作的角度顛覆了漢儒解經(jīng)時關(guān)于“興”的解釋，頗有開創(chuàng)意義；另一方面，他提出的五言詩應(yīng)具備的“文已盡而意有余”的藝術(shù)境界不單單適用于五言詩，其他形式的詩歌均可適用。
　　以上就是意境理論形成的萌芽期，在這個時期，雖然沒有直接言“意境”的，但是這些詩論家說所的已經(jīng)觸及到意境的某些特點，為意境的成型奠定了基礎(chǔ)，做好了準備。
　　二、意境的形成及成熟
　　唐代是意境理論的形成和成熟時期，許多關(guān)于意境的重要見解都是在這個時期形成的，這時期對意境理論形成具有重要貢獻的有殷璠、王昌齡、皎然、司空圖、劉禹錫、權(quán)德輿、元武衡等人。下面就對關(guān)于意境理論有重要影響的觀點進行簡單的分析。
　　在王昌齡提出“意境”之前，潘岳出了“興象”說對于“興”解釋有多種說法，例如“興起”“譬喻”等，后來虞摯提出了“興者，有感之言論”的說法，此后對“興”的解釋大體是圍繞著“有感”而展開?！坝懈小本褪怯懈卸l(fā)，就是觸物生情，與主觀的情感息息相關(guān)，后來所說的“興”其實就是“情”，例如“情興所會”“興發(fā)意生”等。所謂“象”就是外部事物在人腦中的投影，是一種經(jīng)過人腦加工的藝術(shù)形象。那么“象”與“境”有什么樣的聯(lián)系呢？“象”與“境”本同而末異，“象”是較小的“境”。蕭華榮在《中國詩學(xué)思想史》中認為：“境與象相比，境大而象小，境闊而象狹” “興”與“意”都帶有主觀的色彩，有“情”的因素，兩者之間有相通之處?！跋蟆迸c“境”更是小異大同，因此可以說“興象”說是“意境”形成的前奏。其實，殷璠在《河岳英靈集》中已經(jīng)用到了“境”，他在評價王維詩時說“在泉為珠，著壁為畫，一字一句，皆出常境”不過，他這里說的“境”指的是王維的山水詩別具一格，較之于其他同類詩更加具有畫面的美感，沒有直接指向主客觀融合的“意境”。
　　真正第一次正面而系統(tǒng)地闡釋關(guān)于“境”的創(chuàng)造的是舊題為王昌齡的《詩格》，它提出了“三境”說： “詩有三境，一日物境：欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三日意境：亦張于意而思之于心，則得其真矣?！彼^“物鏡”就是描寫云石泉峰、花鳥蟲魚等自然景物的山水時，這類詩以言物體物，描摹物態(tài)為主；所謂“情境”詩是指那些直抒胸臆，抒發(fā)個人喜怒哀類等感情的詩作；“意境”詩是指個體對自我以及外界有所感悟的哲學(xué)詩。三種境界不是一線排開，而是具有層遞之分，情境高于物鏡，意境又高于情境和物鏡。這樣排列的標準是創(chuàng)作的情感注入的深度。物鏡只要心存物象，物我結(jié)合；情境則要“深得其情”，而意境則要思馳意往，對創(chuàng)作者提出了更高的要求?！叭场闭f是我國古代意境理論形成的一次飛躍。
　　詩僧皎然對意境理論的構(gòu)建起到了很大的作用，重要的是他的“取境”說、“文外之旨”說和“緣境”說。在論及詩取境時他說：“取境之時，須至難至險，始見奇句”“夫詩人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體偏高；取境偏逸，則一首舉偏逸”，他首先將詩歌的風(fēng)格和取境關(guān)聯(lián)起來，取什么樣的境，就出現(xiàn)什么樣的風(fēng)格。取境要難要險，因為“世之奇?zhèn)ス骞殖Ｔ谟陔U遠，而世之人所罕至焉”，只有想出常人所想不到，所達不到的地方，即險難之地，奇句才會隨著冥思苦想而生成。他的“緣境”說是這樣說的：“情——緣境不盡曰情”“詩情緣境發(fā)?！保ā肚锶者b和廬使君游何山寺宿陽上人房論涅槃經(jīng)義》）“緣”有“依靠”的意思，“情緣境”是說大自然的萬事萬物撥動了詩人的創(chuàng)作靈感的琴弦，詩人們面對自然界的奇妙的圖景，心中蕩起起了層層的漣漪，在胸中構(gòu)成了超越物象的美妙的意境，這種境界不再是純粹的客觀元素的拼貼，而是一種情感滲透的生動畫面。這里的“境”是闊大、悠遠、醇厚的，比“象”更加有韻味，更耐人咀嚼和回味。與“詩情緣境發(fā)”意思差不多的理論還有權(quán)德輿的“意與境會”說，權(quán)德輿在《左武衛(wèi)胄曹許君集序》中說：“凡所賦詩，皆意與境會，疏導(dǎo)性情，含寫飛動，得之于境”。此外還有司空圖的“思與境偕”說，司空圖在《與王駕評論詩書》一文中說到“五言長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”他們都強調(diào)主觀體驗和客觀世界有機融合。
　　晚唐司空圖發(fā)展了鐘嶸的“文盡而意余”的理論，提出了“韻外之致”“味外之旨”“象外之象，景外之景”的“四說”。他在《與李生論詩書》中提到“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之至耳”，“倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣”，司空圖所說的“味”比鐘嶸的“滋味”說更加深入而具體，這種“味”不是酸咸味道的本身，而是酸咸之外的無窮余味，更意味雋永，涵義深永，是一種味外之味。他在《與極浦書》中提到了 “戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！笸庵?，景外之景，豈可容易談哉!”
　　“象外之象，景外之景”有兩個方面的涵義：第一對于創(chuàng)造者而言，藝術(shù)的創(chuàng)作不是元素的簡單疊加和堆砌，而是要尋覓符號之外的意指，這種符號之外的意義的組成要靠創(chuàng)作者的主觀能動性的發(fā)揮，具體來說就是情的運用；第二，對于接受對象而言，審美者不僅要欣賞景象本身的美感，還要體會出景象之外的無窮魅力。司空圖的“四說”對后來嚴羽的“興趣”說和王士禎的“神韻”說產(chǎn)生了深遠的影響。
　　關(guān)于意境理論，劉禹錫的“境生象外”站在讀者接受層面來講的。他在《董氏武陵說》中說：“詩者其文章之蘊邪？義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡合”。在這里，詩歌語言和詩義不可得兼，詩歌中具體形象能夠引發(fā)讀者的無邊無際的想象，讀者通過美妙的審美體驗創(chuàng)造出超凡脫俗的境界。
　　唐代的意境理論在很大程度上受到佛學(xué)的影響，佛學(xué)的“不立文字，教外別傳”的思想在一定程度上對詩歌追求言外余味，境外余旨有所啟發(fā)，特別是佛教中關(guān)于“境”的理論更是直接影響到意境的生成。當(dāng)然，意境理論的運用范疇是詩歌，不能不完全生硬地照搬佛門理論，較之于佛家學(xué)說它擁有較強的實踐操作性，也更具有朦朧之審美性。
　　三、意境理論之集大成
　　清末的王國維是意境理論的集大成者。他的意境論不僅繼承了中國古代的意境理論的重要特點，還吸收了西方現(xiàn)代意境理論的某些觀點，具有創(chuàng)新性。其中，頗被人重視是他用意境來衡量詞格的高低并將西方美學(xué)理論為我所用，推陳出新。他在《人家詞話》中認為：
　　“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此?！?br/>　　“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也?！?br/>　　“有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！薄翱煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！庇形抑骋病！安删諙|籬下，悠然見南山?！薄昂ㄥｅＦ?，白鳥悠悠下?！睙o我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳?！?br/>　　王國維把有“境”提到了新高度，境界的大小直接影響到詞的質(zhì)量和成就。在第一則中，他說詞有境界直接決定著詞的格?！案瘛币话闶撬蚊鲿r代品論詩文的用詞，一般與“調(diào)”連用，成為“格調(diào)”，“格”是指詩文的骨氣力度，思想的深度等。王國維在這里用有境無境來衡量詞的格高格卑，有一定的創(chuàng)新意義。
　　有我之境和無我之境時王國維境界論的著名觀點之一，是對東西方詩論的融會貫通。在有我之境中，創(chuàng)作者介入外部的客觀環(huán)境，在此境中明顯可以看出作者的蹤跡或者人的痕跡；無我之境中，創(chuàng)作者退出了畫面，作者的蹤跡無跡可尋，但是境中的具體物象卻又帶有認識主體的某種情感，這種情感是隱性的，仿佛藏在水下的巖石，只有仔細體會，方可辨認。其實，王國維這兩境與王昌齡的“三境”頗有相似之處，王昌齡所說的“物鏡”和“情境”可以看成是“有我之境”，“意境”可以看成是“無我之境”?？梢姡鯂S充分吸收了我國古代意境理論的營養(yǎng)。“兩境說”又深深打上了西方美學(xué)的烙印。有我之境充分體現(xiàn)了認識主體的主觀感受，這些感受融入具體的物象中，物象也染上了主體的情感，無我之境是層次更高的境界，認識主體的情感灌注其中，雖然已經(jīng)達到情境交融，景中含情，情種有景的境界，但是卻毫無形跡。不僅景物玲瓏可愛，而且整體畫面又頗有韻致。王國維汲取西方美學(xué)觀點來論述意境是很明顯的，除了上面的有我與無我意境外，材料所引的“造境”與“意境”又是一例，“造境”是理想主義之境，“寫境”是現(xiàn)實主義之境，顯然是受西方理想主義與現(xiàn)實主義的影響。
　　王國維的意境論是東西方美學(xué)的結(jié)合的結(jié)果，他既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，承上啟下，開啟了中國現(xiàn)代意境論美學(xué)