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    淺論中國古代意境理論的形成

    2012-12-31 00:00:00姚婷婷
    群文天地 2012年16期


      摘要:意境理論是中國古代文論中一個核心問題,它從萌芽、形成到成熟經(jīng)歷了很長一段時間,并隨著時間的推進,具有動態(tài)發(fā)展的特點。早在魏晉六朝時期,意境理論已經(jīng)初露泥端;至唐代,“意境”正式出現(xiàn)并走向成熟;到近代,王國維承前啟后,集意境理論之大成。意境理論的形成過程是一個開放的動態(tài)的過程。
      關(guān)鍵詞:古代;意境理論;形成
      意境理論是中國古代文論中的一個核心問題,它的形成、發(fā)展到成熟不是一蹴而就,而是幾乎貫穿了中國整個古代時期。本文按意境形成的發(fā)展脈絡(luò)把古代意境理論形成分為三個時期:第一,意境理論形成的萌芽期;第二,意境理論的形成及成熟期;第三,意境理論的成就期。下面筆者將從這三個方面做簡單論述。
      一、意境理論的萌芽
      “境”并不神秘,《說文》中釋境為“境,疆也”。所謂“境”就是具體存在的疆界之意。其實早在先秦的時候,境不僅具有“實”的一面,而且還有“虛”的一面,例如,《國語·魯國上》:“外臣之言不越境”之“境”就是指實實在在存在的邊界,是“實境”;《莊子·逍遙游》:“辯乎榮辱之境”之“境”就指的是看不見摸不著的作為主觀存在的“虛境”。當(dāng)然,此時關(guān)于“境”的解釋雖然只是一般性的字解,比較簡單,離我們所說的“意境”的含義相去甚遠,但是在一定程度上揭示了“意境”的某些特點。
      意境理論萌芽初露泥端是在魏晉南北朝時期。最先把意與象融合起來是劉勰。他在《文心雕龍·神思》篇中說到:積學(xué)以儲寶,酌理以富才,研閱以窮照,馴致以懌辭。然后使無解之宰,尋聲律而定墨;獨照之匠,窺意象而運斤;此蓋馭術(shù)文之首,謀篇之大端。這段話是講藝術(shù)構(gòu)思的過程。藝術(shù)形象的生成首先要具備一定的條件:要“積學(xué)”、“酌理”、“研閱”和“馴致”,然后創(chuàng)作者把腦海中的想象的形象或者畫面捕捉下來,記之于翰墨,那些具有較強想象力和獨特見解的人更能馳騁自如,“窺意象以運斤”。整個過程也是“神與物游”的過程:創(chuàng)作者的詩思受到外部感性材料的觸發(fā),在腦中不斷想象出一幅幅生動的藝術(shù)畫面,想象與外物協(xié)性,構(gòu)成了一個動態(tài)的創(chuàng)作過程。從中我們可以看出,劉勰所說的“意象”是藝術(shù)構(gòu)思的結(jié)果,是主體對客體的關(guān)照,是主觀想象與客觀外物的有機融合。劉勰“意象”說對鐘嶸對“興”的闡發(fā)具有重要的啟發(fā)意義。
      鐘嶸論及五言詩時,說“五言詩居文詞之要,是眾作之有滋味也”把不可言說的藝術(shù)創(chuàng)作與構(gòu)思的魅力比之于味覺,用“滋味”來形容,其中,對詩中“三義”之“興”的解釋就是“滋味”中的一味。他說:“文已盡而意有余,興也”?,F(xiàn)實生活中的語言是有限的,詩人的詩思卻是無窮無盡的,有限的語言無法表達出無限的情感,而詩歌的真正韻味就存在于有限的語言所達不到的地方,強調(diào)了語言之外的藝術(shù)張力和感染力。一方面,鐘嶸從藝術(shù)創(chuàng)作的角度顛覆了漢儒解經(jīng)時關(guān)于“興”的解釋,頗有開創(chuàng)意義;另一方面,他提出的五言詩應(yīng)具備的“文已盡而意有余”的藝術(shù)境界不單單適用于五言詩,其他形式的詩歌均可適用。
      以上就是意境理論形成的萌芽期,在這個時期,雖然沒有直接言“意境”的,但是這些詩論家說所的已經(jīng)觸及到意境的某些特點,為意境的成型奠定了基礎(chǔ),做好了準備。
      二、意境的形成及成熟
      唐代是意境理論的形成和成熟時期,許多關(guān)于意境的重要見解都是在這個時期形成的,這時期對意境理論形成具有重要貢獻的有殷璠、王昌齡、皎然、司空圖、劉禹錫、權(quán)德輿、元武衡等人。下面就對關(guān)于意境理論有重要影響的觀點進行簡單的分析。
      在王昌齡提出“意境”之前,潘岳出了“興象”說對于“興”解釋有多種說法,例如“興起”“譬喻”等,后來虞摯提出了“興者,有感之言論”的說法,此后對“興”的解釋大體是圍繞著“有感”而展開?!坝懈小本褪怯懈卸l(fā),就是觸物生情,與主觀的情感息息相關(guān),后來所說的“興”其實就是“情”,例如“情興所會”“興發(fā)意生”等。所謂“象”就是外部事物在人腦中的投影,是一種經(jīng)過人腦加工的藝術(shù)形象。那么“象”與“境”有什么樣的聯(lián)系呢?“象”與“境”本同而末異,“象”是較小的“境”。蕭華榮在《中國詩學(xué)思想史》中認為:“境與象相比,境大而象小,境闊而象狹” “興”與“意”都帶有主觀的色彩,有“情”的因素,兩者之間有相通之處?!跋蟆迸c“境”更是小異大同,因此可以說“興象”說是“意境”形成的前奏。其實,殷璠在《河岳英靈集》中已經(jīng)用到了“境”,他在評價王維詩時說“在泉為珠,著壁為畫,一字一句,皆出常境”不過,他這里說的“境”指的是王維的山水詩別具一格,較之于其他同類詩更加具有畫面的美感,沒有直接指向主客觀融合的“意境”。
      真正第一次正面而系統(tǒng)地闡釋關(guān)于“境”的創(chuàng)造的是舊題為王昌齡的《詩格》,它提出了“三境”說: “詩有三境,一日物境:欲為山水詩,則張泉石云峰之境極麗絕秀者,神之于心,處身于境,視境于心,瑩然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二日情境:娛樂愁怨,皆張于意而處于身,然后馳思,深得其情。三日意境:亦張于意而思之于心,則得其真矣?!彼^“物鏡”就是描寫云石泉峰、花鳥蟲魚等自然景物的山水時,這類詩以言物體物,描摹物態(tài)為主;所謂“情境”詩是指那些直抒胸臆,抒發(fā)個人喜怒哀類等感情的詩作;“意境”詩是指個體對自我以及外界有所感悟的哲學(xué)詩。三種境界不是一線排開,而是具有層遞之分,情境高于物鏡,意境又高于情境和物鏡。這樣排列的標準是創(chuàng)作的情感注入的深度。物鏡只要心存物象,物我結(jié)合;情境則要“深得其情”,而意境則要思馳意往,對創(chuàng)作者提出了更高的要求?!叭场闭f是我國古代意境理論形成的一次飛躍。
      詩僧皎然對意境理論的構(gòu)建起到了很大的作用,重要的是他的“取境”說、“文外之旨”說和“緣境”說。在論及詩取境時他說:“取境之時,須至難至險,始見奇句”“夫詩人之思初發(fā),取境偏高,則一首舉體偏高;取境偏逸,則一首舉偏逸”,他首先將詩歌的風(fēng)格和取境關(guān)聯(lián)起來,取什么樣的境,就出現(xiàn)什么樣的風(fēng)格。取境要難要險,因為“世之奇?zhèn)ス骞殖T谟陔U遠,而世之人所罕至焉”,只有想出常人所想不到,所達不到的地方,即險難之地,奇句才會隨著冥思苦想而生成。他的“緣境”說是這樣說的:“情——緣境不盡曰情”“詩情緣境發(fā)?!保ā肚锶者b和廬使君游何山寺宿陽上人房論涅槃經(jīng)義》)“緣”有“依靠”的意思,“情緣境”是說大自然的萬事萬物撥動了詩人的創(chuàng)作靈感的琴弦,詩人們面對自然界的奇妙的圖景,心中蕩起起了層層的漣漪,在胸中構(gòu)成了超越物象的美妙的意境,這種境界不再是純粹的客觀元素的拼貼,而是一種情感滲透的生動畫面。這里的“境”是闊大、悠遠、醇厚的,比“象”更加有韻味,更耐人咀嚼和回味。與“詩情緣境發(fā)”意思差不多的理論還有權(quán)德輿的“意與境會”說,權(quán)德輿在《左武衛(wèi)胄曹許君集序》中說:“凡所賦詩,皆意與境會,疏導(dǎo)性情,含寫飛動,得之于境”。此外還有司空圖的“思與境偕”說,司空圖在《與王駕評論詩書》一文中說到“五言長于思與境偕,乃詩家之所尚者。”他們都強調(diào)主觀體驗和客觀世界有機融合。
      晚唐司空圖發(fā)展了鐘嶸的“文盡而意余”的理論,提出了“韻外之致”“味外之旨”“象外之象,景外之景”的“四說”。他在《與李生論詩書》中提到“近而不浮,遠而不盡,然后可以言韻外之至耳”,“倘復(fù)以全美為工,即知味外之旨矣”,司空圖所說的“味”比鐘嶸的“滋味”說更加深入而具體,這種“味”不是酸咸味道的本身,而是酸咸之外的無窮余味,更意味雋永,涵義深永,是一種味外之味。他在《與極浦書》中提到了 “戴容州云:‘詩家之景,如藍田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也?!笸庵?,景外之景,豈可容易談哉!”
      “象外之象,景外之景”有兩個方面的涵義:第一對于創(chuàng)造者而言,藝術(shù)的創(chuàng)作不是元素的簡單疊加和堆砌,而是要尋覓符號之外的意指,這種符號之外的意義的組成要靠創(chuàng)作者的主觀能動性的發(fā)揮,具體來說就是情的運用;第二,對于接受對象而言,審美者不僅要欣賞景象本身的美感,還要體會出景象之外的無窮魅力。司空圖的“四說”對后來嚴羽的“興趣”說和王士禎的“神韻”說產(chǎn)生了深遠的影響。
      關(guān)于意境理論,劉禹錫的“境生象外”站在讀者接受層面來講的。他在《董氏武陵說》中說:“詩者其文章之蘊邪?義得而言喪,故微而難能;境生于象外,故精而寡合”。在這里,詩歌語言和詩義不可得兼,詩歌中具體形象能夠引發(fā)讀者的無邊無際的想象,讀者通過美妙的審美體驗創(chuàng)造出超凡脫俗的境界。
      唐代的意境理論在很大程度上受到佛學(xué)的影響,佛學(xué)的“不立文字,教外別傳”的思想在一定程度上對詩歌追求言外余味,境外余旨有所啟發(fā),特別是佛教中關(guān)于“境”的理論更是直接影響到意境的生成。當(dāng)然,意境理論的運用范疇是詩歌,不能不完全生硬地照搬佛門理論,較之于佛家學(xué)說它擁有較強的實踐操作性,也更具有朦朧之審美性。
      三、意境理論之集大成
      清末的王國維是意境理論的集大成者。他的意境論不僅繼承了中國古代的意境理論的重要特點,還吸收了西方現(xiàn)代意境理論的某些觀點,具有創(chuàng)新性。其中,頗被人重視是他用意境來衡量詞格的高低并將西方美學(xué)理論為我所用,推陳出新。他在《人家詞話》中認為:
      “詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此?!?br/>  “有造境,有寫境,此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別,因大詩人所造之境必合乎自然,所寫之境亦必鄰于理想故也?!?br/>  “有有我之境,有無我之境?!皽I眼問花花不語,亂紅飛過秋千去?!薄翱煽肮吗^閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮?!庇形抑骋病!安删諙|籬下,悠然見南山?!薄昂ㄥeF?,白鳥悠悠下?!睙o我之境也。有我之境,以我觀物,故物我皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。古人為詞,寫有我之境者為多,然未始不能寫無我之境,此在豪杰之士能自樹立耳?!?br/>  王國維把有“境”提到了新高度,境界的大小直接影響到詞的質(zhì)量和成就。在第一則中,他說詞有境界直接決定著詞的格?!案瘛币话闶撬蚊鲿r代品論詩文的用詞,一般與“調(diào)”連用,成為“格調(diào)”,“格”是指詩文的骨氣力度,思想的深度等。王國維在這里用有境無境來衡量詞的格高格卑,有一定的創(chuàng)新意義。
      有我之境和無我之境時王國維境界論的著名觀點之一,是對東西方詩論的融會貫通。在有我之境中,創(chuàng)作者介入外部的客觀環(huán)境,在此境中明顯可以看出作者的蹤跡或者人的痕跡;無我之境中,創(chuàng)作者退出了畫面,作者的蹤跡無跡可尋,但是境中的具體物象卻又帶有認識主體的某種情感,這種情感是隱性的,仿佛藏在水下的巖石,只有仔細體會,方可辨認。其實,王國維這兩境與王昌齡的“三境”頗有相似之處,王昌齡所說的“物鏡”和“情境”可以看成是“有我之境”,“意境”可以看成是“無我之境”??梢姡鯂S充分吸收了我國古代意境理論的營養(yǎng)。“兩境說”又深深打上了西方美學(xué)的烙印。有我之境充分體現(xiàn)了認識主體的主觀感受,這些感受融入具體的物象中,物象也染上了主體的情感,無我之境是層次更高的境界,認識主體的情感灌注其中,雖然已經(jīng)達到情境交融,景中含情,情種有景的境界,但是卻毫無形跡。不僅景物玲瓏可愛,而且整體畫面又頗有韻致。王國維汲取西方美學(xué)觀點來論述意境是很明顯的,除了上面的有我與無我意境外,材料所引的“造境”與“意境”又是一例,“造境”是理想主義之境,“寫境”是現(xiàn)實主義之境,顯然是受西方理想主義與現(xiàn)實主義的影響。
      王國維的意境論是東西方美學(xué)的結(jié)合的結(jié)果,他既傳統(tǒng)又現(xiàn)代,承上啟下,開啟了中國現(xiàn)代意境論美學(xué)

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