舉例分析《四百擊》中的長(zhǎng)鏡頭

　　摘要：法國(guó)是電影藝術(shù)的搖籃，法國(guó)電影不僅以其獨(dú)特的風(fēng)格和卓越的藝術(shù)成就深得全球觀眾的青睞，更成為了法國(guó)文化不可分割的一部分。在很多中國(guó)觀眾眼中，法國(guó)電影與藝術(shù)電影幾乎畫(huà)上了等號(hào)。法國(guó)電影就像一個(gè)高雅的貴婦，眷戀藝術(shù)如同眷戀自己顯赫的家世。近二十年來(lái)，作者電影徹底讓位給了票房神話(huà)，但電影《四百擊》足以伴隨特呂弗弗朗索瓦·特呂弗的名字一起被載入電影史冊(cè)。本文旨在舉例分析《四百擊》的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用。
　　關(guān)鍵詞：長(zhǎng)鏡頭；四百擊；特呂弗
　　法國(guó)是電影藝術(shù)的搖籃，法國(guó)電影不僅以其獨(dú)特的風(fēng)格和卓越的藝術(shù)成就深得全球觀眾的青睞，更成為了法國(guó)文化不可分割的一部分?！端陌贀簟肪褪瞧渲袧饽夭实囊豁?yè)。
　　《四百擊》開(kāi)場(chǎng)的長(zhǎng)鏡頭，以參與者的視角來(lái)展示巴黎街道，從微仰到平視，攝像機(jī)鏡頭始終平行于一個(gè)坐在車(chē)?yán)镉斡[的觀眾的視角，在音樂(lè)的襯托下顯得細(xì)膩而憂(yōu)郁。作為法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，特呂弗所代表的六十年代末、七十年代初的一些法國(guó)影人認(rèn)為，電影應(yīng)該表現(xiàn)人的內(nèi)心生活，所以《四百擊》開(kāi)場(chǎng)的長(zhǎng)鏡頭即使信息量很少，也要保持足夠的長(zhǎng)度來(lái)渲染氣氛。
　　《四百擊》的第一場(chǎng)“受罰”戲中，除開(kāi)老師在黑板上寫(xiě)板書(shū)之外，幾乎所有的敘事都是由長(zhǎng)鏡頭完成的。
　　比如第一個(gè)鏡頭，它的時(shí)長(zhǎng)達(dá)到了59秒。畫(huà)面從一個(gè)伏在桌上寫(xiě)字的男生近景開(kāi)始，他從抽屜里拿出一張女人的畫(huà)像然后往前面?zhèn)鳎鴶z像機(jī)鏡頭一路跟住這個(gè)動(dòng)作。
　　第一個(gè)傳遞動(dòng)作是兩個(gè)同學(xué)的手部動(dòng)作特寫(xiě)；第二個(gè)傳遞動(dòng)作時(shí)鏡頭擴(kuò)大視角，畫(huà)框中出現(xiàn)了兩個(gè)同學(xué)的全貌；鏡頭從第三個(gè)傳遞動(dòng)作開(kāi)始橫移，直到傳到第五個(gè)同學(xué)安托萬(wàn)的手里，景別從小全景再次變成近景。安托萬(wàn)開(kāi)始在畫(huà)像上涂鴉，再往前傳的時(shí)候景別再次變成小全，結(jié)果被老師發(fā)現(xiàn)，于是鏡頭離開(kāi)安托萬(wàn)對(duì)準(zhǔn)了講臺(tái)上的老師。老師讓安托萬(wàn)把畫(huà)像交上去，這里的鏡頭是靜止的，安托萬(wàn)入畫(huà)走到講臺(tái)把畫(huà)像給了老師。老師罰他站到墻角，鏡頭隨著安托萬(wàn)的走動(dòng)平行橫移，待他做了一個(gè)鬼臉之后，鏡頭隨之快速甩到講臺(tái)，老師站起身宣布考試還剩一分鐘，隨后走下臺(tái)，結(jié)束了第一個(gè)鏡頭。
　　在這個(gè)一分鐘的鏡頭里，導(dǎo)演完成了一系列復(fù)雜的人物和鏡頭的雙重調(diào)度，可以說(shuō)是還原了事件的全貌。
　　 “受罰”結(jié)束之后，安托萬(wàn)從學(xué)?；氐搅思抑?，場(chǎng)景從教室轉(zhuǎn)到了一個(gè)更為狹小的空間里。特呂弗依然采用長(zhǎng)鏡頭來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，只是這里攝像機(jī)的活動(dòng)受到了更多的限制，所以整體的機(jī)位相對(duì)固定，主要使用的是鏡頭內(nèi)部蒙太奇，不靠外部運(yùn)動(dòng)，而是由人物帶出運(yùn)動(dòng)。
　　第一個(gè)長(zhǎng)鏡頭以中景為主，表現(xiàn)的內(nèi)容是安托萬(wàn)生火，然后走到窗邊用窗簾擦手，最后從抽屜縫里拿錢(qián)后打開(kāi)臥室的門(mén)。打開(kāi)門(mén)的第二個(gè)鏡頭似乎是安托萬(wàn)的主觀，但畫(huà)面隨之一亮，安托萬(wàn)從右側(cè)入畫(huà)走到鏡子面前梳起頭發(fā)來(lái)。
　　在這個(gè)空間里，導(dǎo)演用了三面鏡子來(lái)做道具，兩面大鏡子分別從正面和側(cè)面表現(xiàn)了安托萬(wàn)的動(dòng)作，而小鏡子則給了安托萬(wàn)臉部一個(gè)微仰的特寫(xiě)。在沒(méi)有運(yùn)用任何的景別轉(zhuǎn)換或是剪輯技巧的基礎(chǔ)上，特呂弗用此種方式把安托萬(wàn)玩睫毛夾等動(dòng)作和表情的細(xì)節(jié)非常清楚的展現(xiàn)出來(lái)，這不得不讓人為之驚嘆。
　　在第三個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，安托萬(wàn)把餐具一一從柜子里取出來(lái)然后擺在餐桌上，這里鏡頭是靜止的，主要是人物在鏡頭內(nèi)運(yùn)動(dòng)，景別以中景為主。隨后鏡頭跟著安托萬(wàn)走到玄關(guān)拿了書(shū)包回到餐桌寫(xiě)作業(yè)，安托萬(wàn)的畫(huà)外音和高跟鞋腳步聲同時(shí)響起。
　　從媽媽回來(lái)到安托萬(wàn)出門(mén)買(mǎi)面粉，這一段的所有對(duì)話(huà)和動(dòng)作總共只用兩個(gè)鏡頭來(lái)完成。這里的第一個(gè)長(zhǎng)鏡頭其實(shí)是一個(gè)很明顯的鏡頭內(nèi)部蒙太奇的使用，表現(xiàn)了媽媽脫外套、取圍巾、走進(jìn)廚房，卻省略了她是如何發(fā)現(xiàn)沒(méi)有面粉的。
　　人物運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏較快，畫(huà)外空間的使用較多，在特呂弗如此處理之下的畫(huà)面就不顯得沉悶了。由于分切較少，而人物調(diào)度較多，形成了空間的壓縮感和人物的被限制感受，而這一切又都是和特呂弗整體的視聽(tīng)追求相統(tǒng)一的。
　　特呂弗為《四百擊》締造了一個(gè)堪稱(chēng)完美的經(jīng)典結(jié)尾，這一組永垂影史的長(zhǎng)鏡頭主要有4個(gè)：安托萬(wàn)把足球丟入球場(chǎng)之后轉(zhuǎn)身跑出去，鉆過(guò)圍欄跑向遠(yuǎn)方，這里基本采用的全景俯拍。躲過(guò)教官追捕，安托萬(wàn)跑在馬路上，在這一段長(zhǎng)達(dá)1分20秒的奔跑跟拍中，沒(méi)有音樂(lè)，全景呈現(xiàn)，純自然的環(huán)境音讓我們對(duì)種來(lái)之不易的短暫自由，更加感同身受的興奮。接下來(lái)音樂(lè)響起，鏡頭在緩慢搖過(guò)塞納河之后，再一次對(duì)準(zhǔn)了安托萬(wàn)縱深漸漸跑遠(yuǎn)的背影。安托萬(wàn)從陡梯上跑下來(lái)，一路跑到海邊的沙灘上，在浪花里隨意的玩耍，攝影機(jī)從搖拍到跟拍，景別從大全景到全景。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭沒(méi)有結(jié)束，最后安托萬(wàn)轉(zhuǎn)過(guò)身，向攝影機(jī)直面走來(lái)，鏡頭急推，全片定格在安托萬(wàn)的臉部特寫(xiě)上，從此安托萬(wàn)迷惘而脆弱的眼神，成為了和蒙娜麗莎的微笑一樣讓人津津樂(lè)道的、舉世聞名的表情。
　　這組長(zhǎng)鏡頭中依然有攝影機(jī)和人物的雙重調(diào)度，導(dǎo)演對(duì)此種調(diào)度的把握在影片中也達(dá)到了爐火純青的極致地步。特呂弗企圖通過(guò)這組奔跑的長(zhǎng)鏡頭讓觀眾感受到安托萬(wàn)長(zhǎng)久壓抑情緒的一次徹底釋放。然而看到大海的他并沒(méi)有看到自由，所以才有了安托萬(wàn)最后回頭時(shí)特寫(xiě)定格的迷惘眼神，這也是所有關(guān)于反叛和逃離的隱喻里最為明顯的一個(gè)。
　　總之，《四百擊》這部“作者電影”真實(shí)而真誠(chéng)。法國(guó)電影的發(fā)展歷程始終表明，它在藝術(shù)上的主張是不斷創(chuàng)新的，如特呂弗一般的法蘭西藝術(shù)家們總是在不斷努力樹(shù)立自己獨(dú)特而又新穎的表現(xiàn)風(fēng)格。
　　
　　參考文獻(xiàn):
　　[1]黃會(huì)林，彭吉象.電影藝術(shù)導(dǎo)論[M].北京：中國(guó)計(jì)劃出版社，2003.
　　[2]郝建.影視類(lèi)型學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002．
　　
　?。ㄗ髡邌挝唬何髂洗髮W(xué)文學(xué)院）