論中國圖畫書的前身后世

　　兒童插畫的優(yōu)秀并不代表圖畫書的繁榮，中國原創(chuàng)圖畫書并未因插畫的優(yōu)秀而漸入佳境，中國圖畫書仍然處于啟蒙階段，其“走出去”缺少特色和力量。
　　2012年4月英國倫敦書展，中國是市場焦點主賓國，據(jù)說影響不亞于2009年的法蘭克福書展中國主賓國活動。書展期間，中國當代兒童插畫展和中國繪本圖書展在大英博物館舉行，引起了英國讀者和同行的特別關(guān)注。英國插畫界的朋友說，中國當代繪畫能夠在大英博物館展出，非常不容易，他們自己根本想都不敢想。英國老牌的《衛(wèi)報》以整版篇幅介紹了來自中國的兒童插畫，中央電視臺《朝聞天下》節(jié)目則專題報道了這次展覽。一場由中英雙方插畫家參加的中國兒童插畫論壇在倫敦書展舉行，只有50多個座位的會議室擠進了100多人，成為中國主賓國活動中最熱鬧的一場論壇。國際兒童讀物聯(lián)盟主席，英國最著名的插畫家安東尼·布郎和中國插畫家在大英博物館會聚一堂，英國插畫同行對中國的兒童插畫贊美有加。但兒童插畫的優(yōu)秀并不代表圖畫書的繁榮，中國原創(chuàng)圖畫書并未因插畫的優(yōu)秀而漸入佳境，中國圖畫書仍然處于啟蒙階段。日本人說，中國動漫繪畫水平已經(jīng)不遜于日本，動漫未來一定在中國，可是中國動漫仍也和中國圖畫書一樣，看似熱鬧，卻始終不見未來。
　　是繪本還是圖畫書
　　我們知道“繪本”是圖畫書的時尚說法，也被認為是未來最有市場潛力的圖書，但很少有人知道“繪本”是日語借詞。也許我們從骨子里對日語詞有某種成見，但是根據(jù)漢語的用詞習慣，在表意功能相近的情況下，三音節(jié)詞往往爭不過雙音節(jié)詞。效率優(yōu)先是詞匯學的一條重要法則。查一下各大圖書網(wǎng)站，除了當當網(wǎng)、亞馬遜、京東商城、博庫書城、淘寶網(wǎng)，無一不稱兒童圖畫書為繪本。不過，現(xiàn)代意義的圖畫書畢竟最早產(chǎn)生于歐美，也不管未來“繪本”的用法最后可能在市場中勝出，本文還是堅持把“繪本”稱作圖畫書。
　　20世紀連環(huán)畫風行中國大陸，那個年代的連環(huán)畫熱比現(xiàn)在的日本漫畫有過之而無不及，印數(shù)動輒幾十上百萬冊。20世紀80年代末，以浙江人民美術(shù)出版社為代表的名著連環(huán)畫熱則被認為是連環(huán)畫的回光返照。連環(huán)畫時代已過去，但20世紀90年代以后，圖畫書持續(xù)升溫，新華書店的圖畫書柜臺數(shù)量成倍增加。
　　連環(huán)畫與圖畫書并沒有血緣關(guān)系。圖畫書由英語詞匯“picture books”翻譯而來，最早出現(xiàn)在歐美，1902年英國的比阿特麗克斯·波特（Beatrix Potter）的《兔子彼得的故事》（The Tale of Peter Rabbit）被視為現(xiàn)代圖畫書的開山之作。圖畫書區(qū)別于連環(huán)畫、漫畫主要有兩點：一是以手繪為主，一般不用電腦制作，插畫本身就是精美的藝術(shù)品，在畫家身家以百萬、千萬計的年代，愿意創(chuàng)作幾百元圖畫書插畫的名家鳳毛麟角；二是重在以圖說話，文字較少，或干脆不配文字。日本現(xiàn)代繪本之父松居直先生在《我的圖畫書論》中指出，圖畫書中圖畫與文字的關(guān)系并非是簡單相加的關(guān)系，而是相乘的關(guān)系，圖文的融合是圖畫書的靈魂。一直以來，關(guān)于圖畫書的圖文關(guān)系有多種觀點，但是可以肯定的一點是，圖畫在圖畫書中起著決定性的作用，圖畫甚至起著講故事的最主要作用。圖畫書最大的特點是畫面是重要的敘事元素，是另一種文字。
　　目前，國際上有許多專業(yè)的圖畫書獎，如國際安徒生獎插畫獎、美國的凱迪克圖畫書獎（The Caldecott Medal）、英語的凱特·格林納威大獎（Kate Greenaway Medal）等圖畫書獎，這些都是國際圖畫書市場的指向標，也標志著歐美的圖畫書已經(jīng)非常成熟與完善?？梢韵嘈牛瑲W美圖畫書閱讀傳統(tǒng)會更快速地傳遞給正在啟蒙的中國圖畫書市場。
　　圖畫書承載民族未來
　　圖畫書是童書市場皇冠上的明珠，這是因為圖畫書對低幼兒童啟蒙教育的不可取代。蘿西·懷特在《關(guān)于孩子們的書》一書中說，圖畫書是孩子在人生道路上最初見到的書，是人在漫長的讀書生涯中所讀到的最重要的書。一個孩子從圖畫書中體會到多少快樂，將決定他一生是否喜歡讀書。
　　圖畫書是兒童文學和兒童繪畫藝術(shù)的結(jié)合體。有人說中國歷史上沒有兒童文學，也有人說中國兒童文學古已有之，古代的歌謠、傳說、神話就是兒童文學。但此論偏偏就不懂事物的質(zhì)和量的辯證關(guān)系，沒有量，也就無所謂質(zhì)?，F(xiàn)代圖書市場，兒童讀物占13%～15%的份額，各國大同小異。神話、傳說與成千上萬的古代戲曲、話本、小說相比，幾乎可以忽略不計，即便像《聊齋志異》等兒童勉強能夠接受的故事，嚴格來說也應(yīng)該界定為成人文學。中國古代幾乎沒有兒童文學作家，這是無可否認的事實。中國兒童文學先天不足，也是中國圖畫書的先天不足。
　　中國歷史上沒有兒童文學，是因為歷史上從來都把孩子當成大人教育，孩子剛識字就讀四書五經(jīng)。周作人最早“發(fā)現(xiàn)”兒童，肯定兒童作為個體的獨立性，并實踐自己關(guān)于兒童文學的理念，進行兒童文學創(chuàng)作。他在1913年發(fā)表的《兒童研究導言》中說：“蓋兒童者，大人之胚體，而非大人之縮形……世俗不察，對于兒童久多誤解，以為小兒者大人之具體而微者也……”
　　中國歷史上更沒有兒童美育。中國的兒童美育由蔡元培最早提出。他所說的美育“不僅包括音樂、文學等，而且自然現(xiàn)象、名人名言、都市建設(shè)、社會文化，凡合于美學的條件而足以感人的，都包括在內(nèi)……”圖畫，特別是優(yōu)美的圖畫，對于兒童不但是認識物質(zhì)世界的第一個窗口，更是最有效的美育啟蒙。當越來越多的家長認識到屏幕對兒童身體和視力的不良影響，紙質(zhì)的圖畫書也由此會日益受到重視。沒有文字閱讀能力，又不讓看電視的兒童，圖畫書就是他們唯一的智育、德育和美育的源泉。有文章說，在發(fā)達國家，圖畫書就是低幼讀物的代名詞，圖書館少兒書架上擺放的大多數(shù)都是圖畫書。出于健康的原因，幾乎所有的家長都在阻止兒童看電視，包括各種閱讀器，所以，紙質(zhì)圖書唯獨兒童圖書頂住了數(shù)字化的洪流。2011年，英國紙質(zhì)圖書下跌6%，但兒童圖書只下跌了0.7%。
　　對于不識字的低幼兒童，圖畫是他們閱讀的“文字”，而圖畫相對文字更具體形象，更具有藝術(shù)的靈動，也更具有想象的空間。質(zhì)量上乘的兒童圖畫書不僅有精美的圖畫，也有有趣的故事，在趣味性閱讀的引導下也能從小培養(yǎng)孩子對閱讀的愛好，更為重要的是讓他們從小獲得審美體驗，培養(yǎng)獨立的審美判斷能力，能夠發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。美國彼得·史比爾的《下雨天》是一本無字圖畫書，但卻深深喚起了筆者這個成年人對兒童時代雨天的記憶——快樂的記憶。作者用兒童的眼睛非常細膩地發(fā)現(xiàn)雨天的種種樂趣，蜘蛛網(wǎng)上晶瑩的小水珠、雨水順勢而下流入下水道、故意用力踩踏濺起水坑里的積水、下水管里噴涌而出的雨水、反過雨傘來積蓄雨水……整本圖畫書洋溢著一種發(fā)現(xiàn)雨中嬉戲的快樂，甚至具有一種召喚的力量，使你想去體驗這種樂趣。這樣的圖畫書將直接喚起兒童對于生活的熱情體驗，引導他們?nèi)グl(fā)現(xiàn)生活中的點點滴滴，成為一個獨具性靈的、充滿生氣的人。
　　鑒于圖畫書無可替代的智、美、德育功能，中國的圖畫書熱首先從都市小資父母開始。在當當網(wǎng)和亞馬遜上，定價二三十元的精裝歐美、日韓圖畫書一直熱銷，網(wǎng)購幾乎成了精裝圖畫書的唯一銷售平臺。當然，收入的提高和物價的上漲也在推動奢侈的精裝圖畫書步入尋常百姓家庭。因此，我們更多的是從兒童美育的視角來確定圖畫書可以和一個民族的未來相關(guān)聯(lián)。我們可以說，圖畫書和中國每年占城市垃圾總量30%～40%的建筑垃圾有關(guān)。外國人評論中國只有建筑，而沒有藝術(shù)。中國建筑平均壽命只有35年，而英國的建筑平均壽命是132年。中國瓷器的價格不及日韓的幾分之一，服裝、家具、諸多日用品在國際市場上淪為地攤貨，很大的原因都是設(shè)計上藝術(shù)性的缺失。有一位偉人說過，只有對美有著敏感體認的人才能成為情感豐富，富有同情心、創(chuàng)造力的人。因而，對于兒童的教育回到周作人的理念上，從小培養(yǎng)其對美的感知能力，圖畫書責無旁貸。
　　童年時代的中國圖畫書
　　從連環(huán)畫到圖畫書，中國圖畫書才走過了不到二十年的時間，相對于西方圖畫書的百年歷史，中國圖畫書還在童年。
　　圖畫書是從書籍的插圖發(fā)展而來的，早在公元9世紀，中國的印刷書籍中就已經(jīng)有了插圖，而西方要到15世紀才有這種形式的書籍。黃可先生在《中國兒童美術(shù)史摭拾》中提出：“不敢斷言《日記故事》（明代嘉靖二十一年）就是世界上最早有插圖的兒童書籍，但可以說明我們民族在古代對兒童讀物的插圖已甚為重視。”這也足以見證圖畫作為兒童早期閱讀的一種形式在中西方的認知中是同樣重要的?？上У氖侵袊冀K沒有形成圖畫書這一類型的圖書，直到20世紀20年代周作人“發(fā)現(xiàn)兒童”觀點的提出，中國知識界才開始對兒童文學的關(guān)注。也是從這個時期開始，西方的圖畫書概念開始影響中國兒童文學。中國早在20世紀20年代就開始引進圖畫書，陳伯吹先生于1928年就翻譯了美國第一本現(xiàn)代意義的圖畫書——溫達·蓋格的《百萬只貓》。這本圖畫書在美國1928年出版發(fā)行，我國于同年就翻譯出版了。但是，我國對圖畫書的概念定位卻始終沒有清晰，對圖畫書中的圖文關(guān)系認識也比較模糊。
　　很多人可能并不知道，早在20世紀五六十年代，中國已經(jīng)有了原創(chuàng)的圖畫書。上海少年兒童出版社是當時唯一的兩家專業(yè)少兒出版社之一，在五六十年代基本上每年都有圖畫書出版，但是年出版的量非常小。以1950年到1966年為例，上海少年兒童出版社年出書量最高只有34種，始終沒有形成規(guī)模。由于歷史原因，中國出版界始終沒有形成圖畫書這一類型的圖書。20世紀80年代后期，連環(huán)畫式微，并逐漸退出圖書市場，而圖畫書在20世紀末卻得到了發(fā)展。21世紀初，大量外版圖畫書被引進，同時原創(chuàng)圖畫書的聲音也不斷高漲。2006 年開始刊行的《超級寶寶》作為中國第一本原創(chuàng)圖畫書雜志，就是以挖掘和介紹中國文化為宗旨的圖畫書期刊。近幾年來原創(chuàng)圖畫書不斷增加，形成了一批優(yōu)秀的圖畫書畫家，同時也創(chuàng)立了自己的圖畫書大獎——豐子愷兒童圖畫書獎、信宜圖畫書獎，這些獎項對于推動中國原創(chuàng)圖畫書的發(fā)展具有積極的作用，不僅對圖畫書作者進行肯定與表彰，而且也有效刺激了圖畫書概念的推廣與傳播。就出版社角度而言，明天出版社、中國少年新聞出版總社、湖北少兒出版社、二十一世紀出版社等出版社暫時成為圖畫書的主力軍，在業(yè)內(nèi)和讀者中有一定的影響。在民營工作室和出版公司中，也出現(xiàn)了信誼圖畫書、蒲蒲蘭繪本、聰明豆系列、蒲公英繪本館等品牌。
　　不過，總體來看，童年時代的中國圖畫書市場仍然格局混沌，群龍無首，專業(yè)特色尚不清晰。由于圖畫書大部分在網(wǎng)上銷售，因此，一般大書店都難以看到中國原創(chuàng)圖畫書的總體陣容。因4月份在大英博物館舉辦中國兒童插畫展和中國繪本圖書展之需，筆者在當當網(wǎng)、亞馬遜和博庫書城三家網(wǎng)上書店進行了拉網(wǎng)式的搜尋，歷經(jīng)千辛萬苦，筆者才選購到國內(nèi)40余家出版社的300多種中國原創(chuàng)圖畫書（包含臺灣地區(qū)）。之所以只有300多種，是因為我們在網(wǎng)上訂購了近千種圖畫書后，最后只能勉強選出300多種我們認為還可以拿到英國去展覽。從這300多種圖畫書中也可以看出目前國內(nèi)原創(chuàng)繪本圖書的基本格局。其中，中國少年新聞出版總社40種，量大但品質(zhì)并不都上乘；明天出版社30種，以精裝為主，《團圓》等圖畫書都獲得過豐子愷兒童圖畫書獎、信誼圖畫書獎，質(zhì)量相對較高；湖北少兒出版社25種，以楊紅櫻作品改編為主；新蕾出版社33種，以神話、民間故事為主；二十一世紀出版社8種，周翔的《荷花鎮(zhèn)的早市》是代表作；海燕出版社28種，《薔薇別墅的小老鼠》等非常優(yōu)質(zhì)；貴州人民出版社雖然只有7種，但均為臺灣插畫家童嘉及熊亮的作品；江西科技出版社的9種圖畫書主要改編魯迅、朱自清、豐子愷等名家作品；新時代出版社的10種圖畫書以熊亮的繪本為主；中國福利出版社10種，《逃跑的鐵桶》等圖畫書故事相對新穎。從中我們可以看出，國內(nèi)繪本圖書基本上群龍無首，良莠不齊，總體品位與歐美相去甚遠。
　　和韓國圖畫書的發(fā)展過程相似，中國目前的圖畫書引進和原創(chuàng)數(shù)量懸殊。據(jù)2012年2月16日當當網(wǎng)的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，當當網(wǎng)可供精裝圖畫書中國原創(chuàng)87種，歐美800種，日韓228種，原創(chuàng)與引進版的比例是1︰14；平裝圖畫書中國原創(chuàng)1574種，歐美1785種，日韓338種，原創(chuàng)與引進版的比例是7︰10；可供的精裝本與平裝本圖畫書的比例為1︰4。精裝本圖畫書一般定價在20元～30元人民幣之間，相對于平裝本圖畫書，無論是繪畫還是故事都更上乘一些，而且國產(chǎn)原創(chuàng)圖畫書大部分以平裝本出版，可見原創(chuàng)圖畫書的“低人一等”。由于購買力的原因，精裝圖畫書市場顯然還處于培育階段。幾十萬字的圖書在中國定價也不過二三十元，而薄薄幾十頁、幾百字的一本圖畫書卻也要這個價格，實在讓一些家長無法接受。也許我們可以原諒這些家長們本末倒置，不理解圖畫書之所以是圖畫書，其核心價值就是圖畫，而不是文字，但這需要一個過程。
　　在韓國，圖畫書的童年時代也大多以引進歐美圖畫書為主。2004年前后，韓國市場上流通的圖畫書翻譯作品的比重達95%。安東尼·布朗、約翰·伯林罕、可勞德、雷蒙德·布里格斯等知名度高的外國作家的圖畫書一出版就跟著翻譯。90年代，韓國出版界多數(shù)人認為圖畫書并不好賣，但現(xiàn)在，韓國已經(jīng)進入了圖畫書100萬時代?！对僖姡铝痢贰豆饭返氖骸贰妒钦l嗯嗯在我的頭上？》《首先有一個蘋果》《我們要去獵熊》等一批圖畫書的銷量都達到50萬～100萬冊?？梢灶A見，中國圖畫書也會從今天的童年進入明天的成年。
　　中國圖畫書的明天
　　那么，中國原創(chuàng)圖畫書發(fā)展的癥結(jié)何在？中國原創(chuàng)圖畫書的明天又在哪里？
　　首先是故事上的差距。圖畫書雖然重在圖畫，但故事也是關(guān)鍵。特別是中國的圖畫書，可能最主要的還是故事不行。中國的作者往往站在高處俯視孩子，沒有把自己當作孩子來思考問題、發(fā)現(xiàn)世界，說教意味濃重。英國知名的圖畫書創(chuàng)作者、兩次凱特·格林納威獎的獲得者約翰·柏林罕的圖畫書《和甘伯伯去兜風》就是一個典型的例子。甘伯伯帶領(lǐng)著一群“孩子”乘車去兜風，突然大雨傾盆，車子在泥地上快跑不動了，甘伯伯建議誰下車推一把，車上的雞、豬、男孩、女孩都不愿意下去推車，但甘伯伯不動聲色，不批評也不指令。終于車子再也跑不動了，這群“孩子”都乖乖下去推車子了。中國的成人總是不忘教導的責任，永遠俯視著孩子，而柏林罕的圖畫書則是站在孩子的立場告訴大人們，孩子們在面對真正的困難時是會自覺地團結(jié)起來，家長們有時候不需要那么心急地去批評孩子。
　　低劣的改編是另一個通病。中國圖畫書的文字作者往往隨手拿來一個傳統(tǒng)故事或者名家作品進行改編，改編占了中國原創(chuàng)圖畫書的很大比例，這些改編圖畫書往往缺少童趣、缺少生氣，“老氣橫秋”者居多。而這些傳統(tǒng)故事注重的是知識性、道德教育，絕非周作人所謂的真正的“兒童文學”。例如把元雜劇《竇娥冤》改編成圖畫書，對于低幼兒童是不是一個過于沉重的故事呢？只要從孩子的視角出發(fā)，講出充滿童趣的故事，我們就能創(chuàng)作出優(yōu)秀的圖畫書來。中國原創(chuàng)圖畫書真正缺少的是好的故事，缺少的是充分尊重兒童自由價值的故事。中國插畫家江健文認為，在繪制技術(shù)及用材上，中英兒童插畫家并沒有什么區(qū)別。但在插畫創(chuàng)作和題材上，英國畫家往往更關(guān)注生活中的小事，將個人和家庭的生活狀態(tài)作為題材寫入繪本，注重個性的表達和人性的張揚。比如這次中西兒童插畫論壇上，約翰·伯林罕的一個圖畫書就是描寫自己的妻子生產(chǎn)寶寶數(shù)小時間發(fā)生的故事。這樣的題材對于中國兒童插畫家來說可能是難以想象的。相對于英國插畫家對插畫題材的主導性，中國畫家目前還是以出版社已擬就的文字腳本定單繪制圖畫的形式較普遍，題材以經(jīng)典性文學為主，過分注重教育功能。
　　其次是圖文一體問題。歐美的優(yōu)秀圖畫書很多都是圖文出自一人之手，以英國圖畫書為例，安東尼·布朗、約翰·柏林罕、埃米莉·格雷維特等人的作品均是出自一人之手，他們有非常明確的圖畫書創(chuàng)作理念，因而圖文往往相得益彰，故事也貼近兒童的心理。我們這次赴英參展選取的300多種畫書中只有20種圖書是作者圖文一體的，它們是：陳致遠的《小魚散步》《阿迪和朱莉》、周翔的《荷花鎮(zhèn)的早市》、陳菊香的《門》、吳湘云的《想當蟲子的米羅》、童嘉的《圖書館的秘密》《我怎么沒看見》《想要不一樣》、熊亮的《小石獅》《好玩的漢子》《京劇貓》《金剛師》《梅雨怪》《泥將軍》《看不見的馬》《丘比特訪談錄》、鄧正祺的《葡萄》、呂江的《爸爸去上班》、錢茵的《芽芽搬新家》、王曉明的《愛忘事的熊爺爺》《想當老師的貓》《嚇人的搶》《大夢先生》、姚紅的《迷戲》。這些圖文一體的作品大部分成為中國原創(chuàng)圖畫書中的佳作，甚至是最高水平。
　　在倫敦書展的中西兒童插畫論壇上，英國著名插畫家約翰·柏林罕的一席話特別引人深思。他說兒童插畫創(chuàng)作是一件很困難的事情，沒有文字增加了圖畫表現(xiàn)的難度，創(chuàng)作中最不好把握的是文字和畫面之間的關(guān)系，他最不喜歡在插畫中重復文字里已有的東西。目前我國許多原創(chuàng)圖畫書存在文字過多的現(xiàn)象，原因在于我們的圖畫沒有很好地起到敘事的功能。歐美圖畫書的一大特點是非常精細，非常注重對細節(jié)的描繪，以細節(jié)代替情節(jié)，猶如早先的默片。所以，他們能夠創(chuàng)作出很多有趣的無字圖畫書，而目前國內(nèi)幾乎很難找到原創(chuàng)無字圖畫書。相對于歐美圖畫書的精細，國內(nèi)原創(chuàng)圖畫書的創(chuàng)作者似乎沒有清醒地認識到圖畫的真正意義，圖畫更多地成了文字的附庸，這對圖畫書的概念是一種本末倒置的理解。雖然圖畫可以承載很多信息，但是對于對話、心理活動等來說，圖畫卻顯得有點無力，這時文字就要承擔起這部分敘事的功能，如此圖文才能達到最為有效的融合。伯林罕的話道出了圖畫書創(chuàng)作中最為關(guān)鍵的一點，這也是為什么圖文均出自一人之手的作品往往能夠成為佳作的一大原因。
　　再次是繪畫藝術(shù)上的差距。中國兒童插畫作為中國當代繪畫藝術(shù)的一個分支，與中國傳統(tǒng)繪畫有著明顯的區(qū)別。中國當代兒童插畫呈現(xiàn)出具象派藝術(shù)與抽象派藝術(shù)的結(jié)合，水墨與水彩的共用，真實與虛構(gòu)的結(jié)合等特征，插圖畫家們將各種藝術(shù)元素進行融合，呈現(xiàn)出豐富多樣的繪畫技巧。近年來，中國當代兒童插畫展曾在德國、希臘、西班牙等國展出，受到各國藝術(shù)家和讀者的熱烈歡迎和普遍關(guān)注，許多人都說中國動畫和插畫在繪畫技術(shù)上不遜于歐美。但從我們所見的現(xiàn)有作品上看，能夠符合以上說法的圖畫書還是太少。我們不知道是畫家不夠用心，還是優(yōu)秀的畫家仍然太少。
　　從一個藝術(shù)外行的讀者眼光來看，中國兒童插畫主要有兩個缺點：一是粗放而不注意細節(jié)。兒童插畫既是美育的教材，也是知識讀物。不識字的兒童要從插畫中了解世界，就需要這些插畫足夠精細，如同一座房子，要精細到每一塊磚和每一個門環(huán)，甚至門上的每顆釘子。這也是中國動畫的通病，或者說是中國制造的通病。在德國，做一分鐘動畫的報價是1萬歐元，我們則通常只有兩三千元人民幣，所花的功夫不言而喻。二是形式上一味模仿歐美風格而不注重挖掘民族特色。中國的水墨畫、民族紋飾圖案以及色彩的應(yīng)用在現(xiàn)代中國圖畫書中并不突出，使中國圖畫書“走出去”缺少特色和力量。熊亮的繪本是輸出海外版權(quán)最多的，他的作品符合我們主張的三個要點：一是反映中國民俗傳統(tǒng)，二是精于工筆和細節(jié)，三是圖文作者合一。
　　最后是編輯和出版理念的缺失。從出版角度上分析就是眼光短淺。出版社的急功近利和短期行為是目前出版體制下的通病。市場需要培育，出版社就要放長線釣大魚。有一種說法是怎么苦也不能苦了兒童。在國外，一個鎮(zhèn)最好的房子是學校，中國圖畫書要盡早地進入精裝時代。國家的政策扶持要更多地向未成年人圖書傾斜，國家出版基金的成人化、古人化需要改變，應(yīng)該更注重當代未來和實