等了47年的“新西廂”

　　一個(gè)原本風(fēng)花雪月、歷經(jīng)磨難的古典大團(tuán)圓故事，被處理成了一部命運(yùn)不詳、拷問存在的充滿荒誕色彩的話劇。這就是4月份起，在臺(tái)北、高雄、北京等地巡演的《西廂記外傳》。
　　《西廂記外傳》實(shí)在有些生不逢時(shí)。47年前，臺(tái)灣戲劇“一代導(dǎo)師”姚一葦充滿存在主義詰問的荒誕劇本，由于與當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境與審美期待之間存在巨大鴻溝，難以上演；時(shí)至今日，重裝上陣的《西廂記外傳》，又極容易被誤讀為不過是一次對(duì)古典藝術(shù)的惡搞穿越。
　　
　　從未上演的經(jīng)典
　　空蕩蕩的舞臺(tái)上，有一扇從頂?shù)降住?60度旋轉(zhuǎn)的紗幔制作的巨型屏風(fēng)，屏風(fēng)之上，是一幅充滿東方神韻的古典山水畫作。隨著劇情的進(jìn)展，這扇屏風(fēng)以旋轉(zhuǎn)巧妙地分割了舞臺(tái)，漫舞飄散讓觀眾恍如仙境。
　　這幅“山水軸”，是臺(tái)灣舞美設(shè)計(jì)劉杏林為話劇《西廂記外傳》設(shè)計(jì)的。5月22日晚，《西廂記外傳》在北京國家大劇院開始了它在大陸的第一場(chǎng)演出。這一刻，距離這部被視為姚一葦最經(jīng)典作品所發(fā)表的時(shí)間，已過去了整整47年。
　　這之前，首次排練成功的《西廂記外傳》于4月6日至14日在臺(tái)北、高雄連續(xù)演出了5場(chǎng)，被稱為“最原汁原味的另類西廂”。據(jù)媒體報(bào)道，在臺(tái)北的三天演出恰逢周末假日，因此在島內(nèi)大賣，就連馬英九夫人周美青也自掏腰包趕在最后一天來赴這場(chǎng)“華人舞臺(tái)劇必看之盛會(huì)”。
　　內(nèi)地人相對(duì)陌生的姚一葦，其一生創(chuàng)作了10余部杰出的戲劇作品，在臺(tái)灣被視為當(dāng)代戲劇的“一代導(dǎo)師”。今年適逢他誕辰90周年，這也是此次國家話劇院與臺(tái)灣共同排練該劇的動(dòng)因之一。《西廂記外傳》原名《孫飛虎搶親》，是姚一葦1965年創(chuàng)作并發(fā)表的戲劇劇本。
　　“我之前對(duì)姚一葦先生的了解，主要是那部《紅鼻子》?！贝舜巍段鲙浲鈧鳌返膶?dǎo)演吳曉江說。跟吳一樣，大陸戲劇人和觀眾對(duì)姚一葦?shù)奈ㄒ挥∠?，也是那?0年前在大陸上演的《紅鼻子》—它曾在大陸各地演出六十余場(chǎng)，轟動(dòng)一時(shí)。
　　此次的制作方之一、臺(tái)灣“兩廳院”的藝術(shù)總監(jiān)黃碧端點(diǎn)評(píng)《西廂記外傳》：“才子佳人式的情節(jié)被徹底顛覆，形式上，融合中國古典傳統(tǒng)和西方劇場(chǎng)的潮流。”
　　為何作為經(jīng)典劇本，47年都未能上演？臺(tái)灣戲劇學(xué)者劉效鵬表示，這個(gè)劇本幾乎和風(fēng)起云涌的荒謬劇場(chǎng)和存在主義同步，但當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的劇場(chǎng)還不能接受這種風(fēng)格，太新潮了，走得太遠(yuǎn)。同時(shí)，劇作的表現(xiàn)形式既復(fù)雜又困難，規(guī)模龐大，一般的制作團(tuán)體難以負(fù)荷。
　　而政治環(huán)境也是該劇難以上演的另一個(gè)原因，臺(tái)灣劇評(píng)人鴻鴻說，“全劇一連串的換裝與角色對(duì)調(diào)，畢現(xiàn)亂世求生之不得不然，也讓人想起國府遷臺(tái)后流亡者身份與階級(jí)的大震蕩?！?br/>　　諸多難以實(shí)現(xiàn)的形式中，其中一個(gè)就是“誦”的形式。劇本《孫飛虎搶親》的語言是“極為通俗的韻文體”，姚一葦企圖在其中建立一種舞臺(tái)的吟誦方式，“誦”甚至占據(jù)了劇本三分之一的篇幅。2000年，臺(tái)灣的一次戲劇節(jié)曾試圖拍演，但終因時(shí)機(jī)不成熟而放棄。
　　“讀過劇本的人一定不少，冒險(xiǎn)試水的大概就是我了?！痹谶@之前，作為國家話劇院的導(dǎo)演，吳曉江曾導(dǎo)演過《玩偶之家》、《人民公敵》等多部作品。此次接手《西廂記外傳》后，其中一個(gè)姚一葦?shù)膶W(xué)生告訴他，姚先生的劇本大部分他都看過，唯有《孫飛虎搶親》，看了三次都沒看完，原因是“實(shí)在不好看”。
　　
　　說唱和R&B
　　從故事情節(jié)上看，《西廂記外傳》已經(jīng)從古典戲劇《西廂記》中走得太遠(yuǎn)。
　　姚一葦?shù)墓P下，“搶親”成為敘事的表面核心：崔雙紋（崔鶯鶯）與張君銳（張生）本是一對(duì)情投意合的戀人，但雙紋卻因門第之嫌而被迫下嫁鄭恒。不料半路殺出個(gè)孫飛虎掠去了小姐雙紋和丫環(huán)阿紅，同時(shí)也帶走了混跡在賀喜人群中的張君銳。情急之下，雙紋、阿紅趕緊換了衣服應(yīng)對(duì)……
　　在王實(shí)甫的古典《西廂記》中，孫飛虎只是一個(gè)沒有出場(chǎng)的人物。這位叛將聽說崔鶯鶯有“傾國傾城之容，西子太真之顏”，便率領(lǐng)五千人馬要去奪來做“壓寨夫人”；但到了《西廂記外傳》，孫飛虎從一個(gè)推動(dòng)劇情發(fā)展的虛幻人物，變成了一個(gè)有血有肉、有勇有謀、富有魅力的主角和英雄。
　　“崔鶯鶯本是一個(gè)中國古典女性的忠貞典型，本劇中的崔雙紋則是隨遇而安失去自我?！眳菚越f。在古典劇中追求自由愛情、金榜題名的主角張生，則變?yōu)榱艘粋€(gè)膽小怕事、唯唯諾諾的文弱書生。
　　如果純粹按照姚一葦?shù)膭”?，話劇無疑容易陷入艱澀，這也是吳曉江擔(dān)心的。為了避免冷場(chǎng)，他在歌隊(duì)的表現(xiàn)中加入大量說唱和R&B的元素，在臺(tái)詞中引用了很多當(dāng)下最時(shí)髦熱點(diǎn)的話題，“你就別再娘娘腔了”、“我太帥了”等當(dāng)代語言不斷適時(shí)地出現(xiàn)。
　　姚一葦原作中最難處理的“誦”，被吳曉江運(yùn)用了古希臘戲劇中“歌隊(duì)”的形式來表現(xiàn)表演，誦詞也改成了節(jié)奏較快的Rap。“一個(gè)瞎子前面行，兩個(gè)瞎子后面跟，走了一步又一步，走了一程又一程?！焙?jiǎn)單譜曲后，本來晦澀的誦詞瞬時(shí)變得靈動(dòng)，行進(jìn)或舞動(dòng)的歌隊(duì)則打破了可能出現(xiàn)的沉悶詰問。
　　“在保留中國傳統(tǒng)意境的基礎(chǔ)上，反倒打破了很多傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，這種混搭和融合恐怕是這個(gè)戲最大的特征之一?！眳菚越f。在長達(dá)2個(gè)半小時(shí)演出中，《西廂記外傳》幾無冷場(chǎng)。
　　
　　換裝的背后
　　“這部戲是給年輕人看的，但是除了惡搞、穿越之外，對(duì)于一部經(jīng)典作品的解構(gòu)可以有更新的方式?！敝谱魅藙㈣F鋼說。
　　如果將《西廂記外傳》僅僅處理成一部令人開懷的當(dāng)代滑稽劇，那對(duì)這部一直被視為經(jīng)典的實(shí)驗(yàn)劇來說，無疑是失敗的。吳曉江力圖把幽默、滑稽與冷酷、艱澀融為一體，并在之間小心翼翼地尋找著平衡。
　　孫飛虎由內(nèi)地新版《西游記》的“美猴王”吳樾出演。由于劇作密集使用了“換裝”這一樣式，吳樾扮演的角色實(shí)際上達(dá)到了三個(gè)：孫飛虎（強(qiáng)盜）、孫飛虎換裝的書生（儒生）、鄭恒（將軍）。這被不少人解讀為姚一葦?shù)陌涤鳎翰恢皇茄輪T一飾二，其實(shí)一官一匪，沒有兩樣。
　　而在中國戲劇里，“換裝”或者說“轉(zhuǎn)換角色”亦是個(gè)常見模式，并且樣式繁多，比如兄弟、兄妹、主仆、叔侄等，但在《西廂記外傳》中，換裝的次數(shù)達(dá)到了五次以上。
　　“第一次換裝是孫飛虎為了成全張君銳再見崔雙紋一面的心愿，讓他改扮送親人，可視為貧、富差距表面的改變。然而這個(gè)換裝很徹底，崔、張的重逢變成了陌生人，好像兩人的戀情從來沒有發(fā)生?！北緞〉膽騽☆檰杽⑿i感覺，“他們似木偶，無法互動(dòng)，對(duì)話空洞沒有情感和意義?！?br/>　　“你們?yōu)槭裁床粩⑴f情？”換裝后的張、崔在劇中被如此質(zhì)問。導(dǎo)演給的回答是：“不是過去的張生，也不是過去的崔鶯鶯了。雖然有眼睛，命運(yùn)卻被別人決定。內(nèi)心筑起一座高墻，只靠希望打發(fā)時(shí)光?！?br/>　　這種對(duì)自我的認(rèn)識(shí)和懷疑，充盈于整部劇作，而這正是姚一葦當(dāng)時(shí)深受存在主義哲學(xué)影響的痕跡之一。存在主義哲學(xué)催生了之后的存在主義戲劇及荒誕派戲劇。這一哲學(xué)認(rèn)為，人的存在先于人的本質(zhì)；世界是荒誕的，人生孤獨(dú)而沒有意義等。薩特、加繆等都有代表作，其中以1953年貝克特的《等待戈多》尤為知名。
　　“受到存在主義哲學(xué)及其戲劇流派的影響，原作本身的風(fēng)格比較怪異，有很多對(duì)話反復(fù)的地方，我都做了刪減，但我把存在主義的這個(gè)核心提煉了出來?！眳菚越f。
　　面對(duì)孫飛虎將要搶親的危機(jī)時(shí)刻，雙紋為了自保，與仆人阿紅也進(jìn)行了一次換裝，這次換裝則更為徹底。兩人突然發(fā)現(xiàn)：沒有衣服，渾身不對(duì)勁?！芭硕际且粯拥臇|西，姑娘和丫環(huán)沒有什么區(qū)別?！彪p紋發(fā)現(xiàn)，沒有那套主子皮囊，自己似乎真的成了丫環(huán)。
　　“當(dāng)我是奴婢的時(shí)候我有奴婢的感情。當(dāng)我是主人的時(shí)候我有主人的感情。當(dāng)你是愛人的時(shí)候你有愛人的感情。當(dāng)你是敵人的時(shí)候你有敵人的感情。我們永不必?fù)?dān)心我們沒有感情，我們是什么便是什么樣的感情?！边@是丫環(huán)阿紅扮成小姐后的心得，而可憐巴巴的張君銳換上了孫飛虎的強(qiáng)盜衣裝后，他也突然發(fā)現(xiàn)，自己“膽子大了些”。
　　舞臺(tái)上的才子佳人們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)悲哀的事實(shí)：我們活在了自己的衣服里面，我們只是被別人選擇。這種“換裝”推動(dòng)了情節(jié)的突變，將人物的自我存在意識(shí)推到極致，也與40多年前的那場(chǎng)存在主義思潮實(shí)現(xiàn)了某種隱隱的應(yīng)和。