平民立場下的歷史書寫與人文關(guān)懷

　　摘　要：本文從劉慶邦《平原上的歌謠》與《遍地月光》兩部長篇小說入手，探討其在平民立場下的“歷史”書寫與人文關(guān)懷。從平民立場出發(fā)，劉慶邦拋棄了宏大敘事，懸置了啟蒙姿態(tài)，將筆觸集中在小人物的悲劇命運上，呈現(xiàn)出對民間日常生活圖景的真實開掘。作家的平民立場又體現(xiàn)為一種價值取向，既于歷史縱深處表現(xiàn)出獨立的文化批判意識，又傾注著強烈的人文關(guān)懷。
　　關(guān)鍵詞：平民立場；人文關(guān)懷；劉慶邦
　　《平原上的歌謠》與《遍地月光》是劉慶邦分別于2004年和2008年推出的兩部長篇力作。兩部小說均具有宏闊的歷史背景，但作者卻從一貫的平民立場出發(fā)，將筆力集中于中原地區(qū)的兩個小鄉(xiāng)村“文鳳樓村”和“杜老莊”，將特殊歷史時期底層農(nóng)民生活的艱辛與生命的掙扎描寫得淋漓盡致，呈現(xiàn)出駁雜而又真實的民間生活圖景。與以往的短篇小說不同，由于涉及到兩個重要歷史階段，對于歷史的想象與敘事成為這兩部小說的重要坐標。在此，作家的平民立場又體現(xiàn)為一種鮮明的價值取向，通過對特殊歷史時期鄉(xiāng)村日常生活中官方與民間對峙的描寫有力地消解了政治意識形態(tài)，表現(xiàn)出知識分子獨立的文化批判意識。（基于平民立場，劉慶邦在小說中傾注著強烈的人文關(guān)懷，而在延伸的歷史空間中，這種關(guān)懷更加深刻地指向現(xiàn)代化過程中政治、金錢對于人類生命本質(zhì)的侵蝕與損傷，作者又通過對人性美的挖掘完成自己的主體精神建構(gòu)。）
　　“三年自然災害”與“文革”是1950年代出生的劉慶邦親身經(jīng)歷的歷史事件，也成為他生命中難以抹去的深刻記憶。盡管在之前的短篇小說創(chuàng)作中曾對此有所表現(xiàn)，但劉慶邦仍然難以抑制要用長篇小說來集中展示這兩段歷史的沖動。其原因主要來自于作家對于民族和歷史的高度責任感，正如他自己所說：“一個作家的智力由三種基本力量組成：記憶力，理解力，想像力。記憶力又是這三種力量中基本的東西。一個人若失去了記憶，就等于是一個傻子。而一個民族失去了記憶就更可怕，就會重蹈災難的覆轍。作家的一個重要責任，就是不斷喚起人們的記憶，并為民族保留記憶?！雹?“一代作家有一代作家的生活記憶，如果我們這一代親歷過那段生活的人死了，讓后來的人再想象就不那么容易了。我們必須現(xiàn)在就行動起來，讓記憶文化向遺忘文化挑戰(zhàn)?！雹?這決定了劉慶邦不是以個人化的敘事姿態(tài)進入歷史，以調(diào)侃、戲謔的方式演繹歷史，而是最大程度地去再現(xiàn)歷史的真實，實現(xiàn)小說保存民族記憶的目的。
　　在《平原上的歌謠》中，作者用一貫的現(xiàn)實主義的細膩、真實的筆觸描寫了饑荒年代民間百姓生存的艱辛。小說塑造了大量的人物群像，并使用了散點透視的寫法，將民族苦難史通過一幕幕畫面真實地呈現(xiàn)出來。比如文樓村圍繞著死牛而展開的吃牛風波，長玉六姐弟輪流“嗍鹽子兒”，麻表哥一家四口在逃難途中全部餓死，以及隊長文鐘山在母親臨死前四處找尋紅糖、油錘吃癩蛤蟆中毒致死等情節(jié)均給讀者留下深刻的印象。而這所有的畫面都是圍繞著“吃”展開的，與饑餓的殊死抗爭構(gòu)成了那個年代特殊而又真實的生存狀態(tài)。除了精心組織的典型畫面外，劉慶邦還特別善于運用細節(jié)描寫，從大量日常生活瑣事中來展現(xiàn)歷史的真實。在“文樓村”公社食堂的糧食無以為繼、時開時停的情況下，老百姓想盡辦法去尋找充饑物。河坡里的茅草根、樹干上的榆樹皮、地里的刺角芽、河水里的苲草，以及用套在牲口脖子上的牛皮扎把所熬的牛皮湯都成為百姓的充饑物，它們的味道和吃法被作者詳細描述：“茅草根淡淡的，沒什么甜味”，“榆樹皮怎么吃呢？他們把榆樹皮用刀切一切，或用剪刀剪一剪，弄成小塊……等到把榆樹皮砸碎了，就放進鍋里煮，把榆樹皮的黏性煮出來，煮成稀飯”，“刺角芽除了吃著扎嘴，沒什么怪味，也沒有毒”，“苲草上還吸著不少小蛤蜊，得把小蛤蜊擇掉。不然的話，吃到嘴里會硌牙。吃到肚里，對腸子也不好，弄不好會把腸子拉破”。對于食物的記憶無疑保留了劉慶邦作為親歷者對于“三年自然災害”最直接的生存感受，也是作者從平民立場出發(fā)對那段歷史最真實的記錄。
　　與《平原上的歌謠》相比，《遍地月光》更為傾重個體的生命經(jīng)歷。它著重講述了杜老莊的少年黃金種在文革時期“階級論”、“出身論”的背景下的人生遭遇。由于出身不好且父母雙亡，金種和弟弟銀種不僅挨餓受凍，更承受著常人難以想象的漠視與屈辱。尤其是金種在青春期對于愛情的憧憬和追求一再受到壓制和扭曲，最終只能逃往他鄉(xiāng)尋求生路。 “文革與成長”是90年代以來文學中屢見不鮮的寫作主題，但與其他作家相比，劉慶邦沒有將筆力過多停留在主人公個體精神的暗傷、青春的焦灼和心理的異化上，而是以黃金種為中心，書寫特殊時期政治權(quán)力滲透下民間愛情婚姻生活的真實。主人公黃金種代表的是一個特殊的群體，即包括趙自華、趙自良、王全靈等在內(nèi)的出身地主家庭的青年男女，在“階級論”與“出身論”背景下，他們對于愛情與婚姻的渴求被降低為一種生存的策略，甚至被完全剝奪。金種先后看上了趙自華和王全靈兩個女孩，盡管她們都出身不好，但金種的美夢還是兩次落空。趙自華被母親拿去給哥哥換親，而王全靈被迫嫁給了政治隊長杜建春的外甥。這些小人物均無力與命運抗爭，最終成為歷史的犧牲品。
　　毋庸置疑，在《平原上的歌謠》和《遍地月光》中，劉慶邦筆下的歷史記憶都是凝聚在底層的小人物身上，這正是他一貫所秉持的平民立場的直接體現(xiàn)。但與短篇小說注重情節(jié)、結(jié)構(gòu)緊湊不同，對民間日常生活的細致呈現(xiàn)成為這兩部長篇小說在“還原歷史”時的顯著特點。敘述者的視角自由出入于人物與外部世界之間，無論是政治斗爭場面還是家庭內(nèi)部細節(jié)，均用細膩、平緩的語調(diào)詳加描述。劉慶邦在通過民間日常生活描寫完成他的歷史想象時，又特別注意到官方意識形態(tài)和民間日常生活對峙融合的雙重性。作家正是以此作為反思歷史的重要途徑，在觸摸歷史的同時又表現(xiàn)出對歷史的穿透。
　　在《平原上的歌謠》中，作者用大躍進、放衛(wèi)星、掃暮氣、民主補課、解散食堂等事件來透視當時政治生活的狂熱和荒誕，從而揭示出五六十年代之交造成國內(nèi)饑荒的主要原因“不是天災而是人禍”，是由于大躍進運動以及犧牲農(nóng)業(yè)發(fā)展工業(yè)的政策所導致的全國性的糧食短缺和饑荒。在文樓村，變旱田為水田、下大雨曬紅薯片子、連夜出完紅薯種麥子等違背自然規(guī)律的行為均是“大躍進”運動的體現(xiàn)，農(nóng)民卻是直接受害者，糟蹋了糧食，造成了農(nóng)田大規(guī)模減產(chǎn)?！皯?zhàn)天斗地”的政治狂熱更將無知的農(nóng)民推入到荒謬的生活邏輯中，對于流行的政治術(shù)語，他們有著自己的理解：比如“掃暮氣”就是“掃沒氣”；“放衛(wèi)星”則“代表著最高，最大，最好，最快，最省，誰只要達到了這幾個最，什么東西都可以放衛(wèi)星”。文樓村代表在參觀了鄰村的“棉花衛(wèi)星”、“豬衛(wèi)星”、“紅薯衛(wèi)星”后，終于集全體智慧結(jié)晶成功發(fā)明了“粉條衛(wèi)星”。這種短暫的“狂歡”景象，與小說中餓殍遍地的悲涼、與饑餓殊死搏斗的慘烈畫面形成了鮮明的比照，作家由此完成了對官方世界莊嚴表象的分裂與嘲諷。
　　《遍地月光》中的杜老莊，處處充溢著“文革”時期階級斗爭的緊張氣息，斗私批修搞得人人自危。戀愛和婚姻，本來是最具個人化色彩的行為，但在特殊時期卻呈現(xiàn)出絕對的國家化特征，人的權(quán)利與自由、人的尊嚴與價值遭到粗暴的蹂躪與踐踏。小說著重描寫了金種的幾次戀愛經(jīng)過，特別是與王全靈，金種傾注了自己全部的感情，但最后仍然被杜建春用政治斗爭的惡劣手段將兩人分開。與許多當代作家在“文革”寫作中肯定日常與世俗生活的穩(wěn)定與強大不同，在劉慶邦筆下，我們更多地看到他的人物屈從政治壓力的一面。《遍地月光》不僅真實呈現(xiàn)了特殊時期政治權(quán)力滲透下民間婚姻生活的真實，還尖銳地表現(xiàn)了由此而帶來的鄉(xiāng)村底層的性壓抑問題。小說中懦弱無能的農(nóng)民杜建勛出身不好，只好對妻子與村干部的偷情睜只眼閉只眼；黃金種的叔叔黃鶴圖出身地主，又是個光棍，只能將性的欲望發(fā)泄在他的侄子銀種身上；而自良的變態(tài)與發(fā)瘋，不僅是因為用唯一的妹妹換來的媳婦被搶走后對于弟弟的仇恨，更是由于對婚姻的徹底無望而帶來的壓抑。愛情、婚姻以及性的壓抑，其終極指向是“文革時期”政治邏輯和權(quán)力神話給人自身所帶來的傷害。
　　雖然我們強調(diào)作家的“平民立場”，但嚴格意義上說，作家在精神本質(zhì)上應該是“非平民”的。因此，所謂“平民立場”，更體現(xiàn)為一種鮮明的價值取向，即突破了政治意識形態(tài)和主流文化的局限所呈現(xiàn)出來的一種知識分子的獨立精神品格和主體意識，它在堅持底層關(guān)懷的同時又超越了民間的世界觀與價值觀。
　　《遍地月光》中的敘事并沒有停留在文革階段，而是延伸到八九十年代經(jīng)濟復蘇之后。此時的金種帶著花錢雇來的“妻子”在清明節(jié)重返杜老莊?？扇f萬沒想到的是，由于常年無人在家，金種家的祖墳已經(jīng)被平掉無處可覓。為了找回祖墳，金種不得已花錢賄賂村干部。這時的金種才發(fā)覺，他并沒有完全擺脫那刻在他身上的屈辱與歧視的烙印，過去是由于出身和成分，現(xiàn)在則是由于金錢。作者精心設(shè)置的這樣一個“返鄉(xiāng)”情節(jié)，使得小說沒有局限在對特殊時期政治意識形態(tài)的反思，并進一步向歷史延伸，從商品文化的角度對歷史與生命的命題進行深入思考。小說由此彰顯出強烈的人文關(guān)懷，作者所要表達的，是對處于歷史變革中的小人物的深刻悲憫，所要強烈批判的，是政治、金錢對于人的生命本質(zhì)的傷害。
　　在劉慶邦的鄉(xiāng)土題材小說中，他非常傾向于在傳統(tǒng)世界中尋找人性的真、善、美，并呈現(xiàn)出“詩意”的特征，這可示為是作家在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中進行主體精神建構(gòu)的努力，也無疑是作家人文關(guān)懷的體現(xiàn)。在《平原上的歌謠》和《遍地月光》中，這一意圖仍表現(xiàn)得十分清晰。
　　《平原上的歌謠》中，貧窮和饑餓使人們掙扎在死亡的邊緣，但作者沒有刻意渲染死亡的恐怖與生存的絕望，小說自始至終的語調(diào)是平靜而素樸的，以一種瑣細的日常化敘述，將民間生存的艱辛和無奈展示出來。這其中也隱藏著來自民間的真實的生存態(tài)度，面對苦難，只有接受并承受，不顧一切地活下去。在談到《平原上的歌謠》的寫作時，劉慶邦說他給小說定下的基調(diào)是“不屈和自強”，所要表現(xiàn)的是“什么樣的苦難都能忍受，什么樣的坎都能過去”的“中華民族自強不息的民族精神”。③ 這種精神最直接的來源是作家的母親，在《平原上的歌謠》中，魏月明這個女性形象的塑造很大程度上是以作家的母親為原型的。在小說中，她上有老，下有小，在丈夫死后一個人獨立擔負養(yǎng)家的重任。為了獲取更多工分，她按男勞力的標準參加公社勞動，抬大糞、和泥脫坯等重體力勞動都咬牙撐了過來。即使在艱苦的生活中，她依然保持著自尊自強的做人標準，不低三下四地求人，面對困難不退縮不妥協(xié)。魏明月還保有一顆善良和正義之心，她看不過禿老電對于紅滿的虐待和侮辱，趁人不備放走了紅滿，把家里僅有的錢送給她當盤纏。魏月明是小說中的亮點所在，正是這一人物的塑造，表現(xiàn)了作家對于民間視野下個體生存經(jīng)驗的充分肯定，也凸顯了作家重寫這段歷史的最終意義。這種生存的頑強同樣體現(xiàn)在《遍地月光》中的黃金種身上，盡管他至始至終都是一個失敗者，但幾次三番從杜老莊逃亡，表現(xiàn)出他對于生存與自由的強烈渴望。他在極端艱難的情況中生存下來并努力過活，這其中包蘊著一種樸素而又堅韌的草根力量。小說結(jié)尾，金種在父母墳前不禁大聲痛哭、長跪不起?！斑@個男人哭遠了，把上下幾百年都哭倒了”，在金種的眼淚中包含著弱者的心酸、絕望和孤獨?？赏械摹凹佟逼拮訉O秀文卻由此真正走入了金種的內(nèi)心世界，金種最終收獲生活的希望。小說并未因此蒙上理想主義色彩，劉慶邦對其筆下人物更多持有一種“悲憫”的情感，在歷史的行進與現(xiàn)實的苦難中，民間的生存如此卑微渺小，滲透著強烈的悲劇的意味。
　　總而言之，在《平原上的歌謠》和《遍地月光》中，劉慶邦秉持著鮮明的“平民立場”。他懸置了啟蒙姿態(tài)，從平民視角出發(fā)，對特殊歷史時期的民間生活有了豐富而深入的開掘，較好地實現(xiàn)了小說從保存民族記憶角度書寫“歷史”的寫作目的。在作家的平民敘事中又呈現(xiàn)出鮮明的價值立場，帶有強烈的知識分子的人文關(guān)懷，由此體現(xiàn)出兩部小說的精神深度。在“平民立場”下，作者的文化取向是復雜而非單一的，他一方面深刻地批判了中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中政治意識形態(tài)及商業(yè)文化對生命和人性產(chǎn)生的異化，由此對處于歷史縫隙中的底層存在表示出深深的悲憫與同情；另一方面又肯定來自鄉(xiāng)野與民間的最為樸素強韌的生命的力量，希望借此保留民族的精神力量。然而，這種復雜的文化取向似乎也給作者的創(chuàng)作構(gòu)成了挑戰(zhàn)。例如，在《平原上的歌謠》中盡管魏月明貫穿始終，但在小說的前半部分，采取的是散點透視，塑造了人物群像，直到后半部分才凸顯魏月明作為主人公的主體形象，在某種程度上影響了作者主體意圖的呈現(xiàn)。在劉慶邦以往的作品中，他非常善于對人性復雜面進行深層開掘，在生存的艱難現(xiàn)實面前，時時糾結(jié)著人性的善與惡，這也是他筆下的底層世界的一個重要特征。在《平原上的歌謠》和《遍地月光》中，盡管不乏這樣的努力，如禿老電、楊蘭英、趙自華等人物的塑造，但作為主人公的魏月明和黃金種，其性格中的文化內(nèi)涵似乎顯得較為單一。
　　《平原上的歌謠》和《遍地月光》是劉慶邦立足于平民立場所創(chuàng)作的出色的現(xiàn)實主義悲劇，但德國哲學家卡爾·雅斯貝爾斯說：“真正的悲劇不僅發(fā)生于外部活動，更發(fā)生在人的心靈深處。它與人類的不幸、痛苦、毀滅，與病患、死亡或罪惡密切相關(guān)但卻又截然不同，它是對于人的生命本質(zhì)的深刻洞察”④。在堅持底層關(guān)懷的同時如何能夠超越人與時代之沖突中的生活悲劇本身，而走入對“生命”本身的悲劇觀照？這是我們在對《平原上的歌謠》與《遍地月光》進行解讀后留下的一點思考，也是對于作家更高的期許。
　　注釋：
　　①《劉慶邦：作家應該拿作品說話》，中華讀書報/2007 年/8 月/22 日/第 005 版
　?、趧c邦：《〈平原上的歌謠〉后記》，北京：十月文藝出版社2009年11月，第359頁。
　　③同上，第360頁。
　?、躘德]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇的超越》，亦春譯，北京工人出版社1988年版。第12頁。
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　　責任編輯　郭