簡論賈樟柯電影中的俠義情懷

　　【摘要】作為中國第六代電影代表人物的賈樟柯，以充滿著濃重紀(jì)錄片質(zhì)感的拍攝手法觸碰著邊緣小人物真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。然而在紀(jì)錄片式的外衣下，賈樟柯的影片還滲透著易被人們所忽略的俠義情懷。論文從賈樟柯電影的創(chuàng)作母題、內(nèi)容選材、敘事視角和影視符號運(yùn)用等角度進(jìn)行挖掘和分析，以此探索賈樟柯電影中隱構(gòu)潛行著的俠義情懷。
　　【關(guān)鍵詞】賈樟柯；電影；俠義情懷；研究
　　
　　提起賈樟柯的電影，我們常聯(lián)系到的標(biāo)簽就是平民視角、底層生活、小縣城和小人物，以及意大利新現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格和紀(jì)錄片的質(zhì)感等等，甚至有一種觀點(diǎn)認(rèn)為“紀(jì)實(shí)影像”和“對邊緣小人物的關(guān)注”是賈樟柯電影的兩大支柱[1]。如果不是賈樟柯向公眾宣布計(jì)劃拍攝其第一部武俠片《在清朝》，也許不會有人將賈樟柯的名字與武俠片放置在一起。然而正如陳平原先生所說的“千古文人俠客夢”，作為電影文藝工作者的賈樟柯同樣在心中潛存著一個(gè)成為俠客去行俠仗義的夢想與愿望，而這種夢想與愿望就是俠義情懷。
　　當(dāng)然我們也應(yīng)該注意到，即便是文人對于“俠義”“人人有情懷”，但這種“情懷”也是“人人各不同”。對于“俠義”的理解，我們可以分成“行為”與“觀念”兩個(gè)層面：俠是行為，是一種改變的力量；義是觀念，是一種行為的標(biāo)準(zhǔn)[2]。千古文人雖共有“俠義”之行為與觀念，然“行為”與“觀念”的具體內(nèi)容卻是各不相同的，賈樟柯亦如此。從《小武》到《二十四城記》，在賈樟柯電影的影像中沒有“快意恩仇”的劇情，沒有“義蓋云天”的江湖，也沒有“替天行道”的俠客，我們看不到賈樟柯在電影中“拿一把劍去解決仇恨的問題”[3]，在他看來為俠者的行為既不用“舉旗明幟”式的張揚(yáng)，也不用“劍拔弩張”式的強(qiáng)悍。本文從電影的創(chuàng)作母題、內(nèi)容選材、敘事視角，以及其影像符號等角度來重新審視賈樟柯的電影，探尋賈樟柯對于“俠義”的詮釋，找到其影像世界中所隱構(gòu)的“義”之標(biāo)準(zhǔn)，以及所潛行的“俠”之方式，領(lǐng)會賈樟柯電影中所蘊(yùn)涵的俠義情懷。
　　賈氏電影中彰顯著為“俠”者的使命與責(zé)任
　　梁啟超在《譚嗣同傳》中曾經(jīng)提到“俠之大者，為國為民；俠之小者，為友為鄰”，其所表述的就是為俠者無論能力大小，都應(yīng)該有扶助弱小、幫助他人之所為，有著幾分“大丈夫”有擔(dān)當(dāng)有作為的意思。這與古典俠士“效功當(dāng)世”的觀點(diǎn)是基本一致的，而用現(xiàn)代的語言來理解就是為俠者應(yīng)該有使命感和責(zé)任感。我們再來看賈樟柯，其作為一名出生于20世紀(jì)70年代的導(dǎo)演，他的整個(gè)成長歷程都是在中國社會劇烈變化的背景下走過的。變革是這個(gè)時(shí)代的標(biāo)志，變革就意味著破舊和立新，然而正如“羅馬不是一天建成的”一樣，破舊永遠(yuǎn)比立新來得容易，當(dāng)舊的一切已經(jīng)摧毀或是正在消失的時(shí)候，新的卻未必已經(jīng)建成，當(dāng)更多的人去關(guān)注變革過程中“欣欣向榮”一面的時(shí)候，賈樟柯作為一名電影人卻有著自己獨(dú)特的觀察視角，他將目光轉(zhuǎn)向了那些易被人忽視的部分：正在消失的事物，以及正處在這一過程中的個(gè)人。從《小武》到《二十四城記》，賈樟柯堅(jiān)持將“影像記憶”和“人的困境”作為其影片的創(chuàng)作母題。從這個(gè)角度來看，賈樟柯可以稱得上是一位有為“俠”者強(qiáng)烈的使命感和責(zé)任感且勇于擔(dān)當(dāng)?shù)碾娪皩?dǎo)演。
　　在賈樟柯看來，“我們是個(gè)缺乏影像記憶的民族，一方面是視覺理解有問題；另一方面，這個(gè)記憶產(chǎn)品本身對個(gè)人、國家和民族文化的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被理解”[3]。賈樟柯認(rèn)為當(dāng)下的中國“不尊重記憶，覺得記憶沒有用”，他明確地提出了自己的理想就是“想要彌補(bǔ)或者想要承擔(dān)的是記憶部分的工作”，并視之為自己作為電影人的使命與責(zé)任，于是有了汾陽縣城舊城改造催生的《小武》、三峽工程催生的《三峽好人》，以及成都四二零廠搬遷催生的《二十四城記》等具有搶救性的影像作品。他在影片中堅(jiān)持用紀(jì)實(shí)影像手法來還原每個(gè)人記憶中影像的本來面貌。盡管賈樟柯本人也意識到從事“這一部分的工作并不受大眾的歡迎ZycTXn9ZNTFQNZHNaEv7oHDZJOT+iRYmq/iZ4jLGD0Q=”，但心中的理想與責(zé)任仍驅(qū)使著他對這項(xiàng)工作樂此不疲。
　　不僅如此，賈樟柯認(rèn)為“無論那個(gè)時(shí)代是怎么樣的，個(gè)人的困境是永遠(yuǎn)的”[3]。賈樟柯似乎不關(guān)注困境本身大或是小，而是更關(guān)心困境對人的影響。特別是對于那些處于弱勢地位的人而言，即使遇到的是小困境，他們也可能因?yàn)檫x擇的余地不大而使自己陷入被動的境地，小困境也變成了個(gè)人難以沖破的大困境。同時(shí)，由于缺少話語權(quán)而使得這部分人的困境更容易被忽略。賈樟柯無疑是一個(gè)善于、勤于和敢于發(fā)現(xiàn)“人的困境”的導(dǎo)演，從汾陽的小武、崔明亮、韓三明，到大同的斌斌和巧巧，再到奉節(jié)的跑船人，以及成都的軍企工人和北京的趙小濤、成太生等等，不論他們身在何處，賈樟柯都將關(guān)注點(diǎn)鎖定在這些處在快速變革社會中的普通的底層民眾所遇到的“困境”，以及他們在面對困境時(shí)的表現(xiàn)，其振臂吶喊之意已盡顯于影像聲畫之間。
　　賈氏電影中閃爍著為“俠”者的獨(dú)立與自由
　　司馬遷在《史記·刺客列傳》中說：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困……”指出為俠者的行為常常是“不軌于正義”，清晰地道出了為俠者作為正統(tǒng)文化的離軌者形象，其行為常是游離于既定的規(guī)范之外的。他們思維獨(dú)立，不會攀附于所謂的“權(quán)貴”；他們行動自由，不會拘泥于所謂的“規(guī)范”，甚至于為達(dá)結(jié)果而采取“不軌于正義”的方式。賈樟柯電影就充滿著這種“不軌于正義”的特質(zhì)，在記錄“影像記憶”和“人的困境”真實(shí)存在的過程中，賈樟柯是獨(dú)立而自由的。
　　賈樟柯深知電影創(chuàng)作只有首先獨(dú)立，才能獲得真正的自由。從《小武》到《站臺》，再到《任逍遙》，賈樟柯的電影一直因無法在國內(nèi)影院公映而被稱為“地下電影”，而即便是到了2004年《世界》成為首部能公映的影片，其票房也異常慘淡。但在賈樟柯本人看來，其所拍的電影“能不能上映、反響怎么樣、影響怎么樣我并不在意，而是從職業(yè)的角度，維持一個(gè)導(dǎo)演對光線的新認(rèn)識、對新的空間的認(rèn)識、對人的認(rèn)識”，甚至于他還提出“大眾口味本身是需要特別警惕的”觀點(diǎn)。[3]賈樟柯做到了無視票房的束縛和權(quán)力的制約，正是他用自己的獨(dú)立思考與自由實(shí)踐，才讓我們有機(jī)會在賈氏電影中看到那些“另類”的影像試驗(yàn)，其一，堅(jiān)持用小人物來反映大時(shí)代的變遷，排斥傳奇式影像，排斥單純追求視覺刺激，讓我們看到了將小偷作為《小武》的主人翁；在一部反映改革開放十年社會變遷的史詩性作品《站臺》中，影片內(nèi)容卻是一個(gè)縣文工團(tuán)的演員為了適應(yīng)市場而巡回演出的漂泊歷程；而這些影片中充斥著大量的長鏡頭、空鏡頭，以及灰暗的色調(diào)，在近乎原生態(tài)的場景中積極地記錄著正在消失的、過程性的影像。其二，主張尊重和回歸世俗生活，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的獨(dú)立思考，讓我們看到了拍攝《三峽好人》時(shí)，則“把自己生理的感受融入到電影里面”[3]；從“故鄉(xiāng)三部曲”一直到《二十四城記》，始終堅(jiān)持著用紀(jì)錄片的方式來拍攝電影，在這些看似真實(shí)的、充滿紀(jì)錄片質(zhì)感的影片中，賈樟柯卻坦言他其實(shí)是在用想象來拍；而到了《二十四城記》時(shí)，為了表現(xiàn)從軍工舊體制中的軍工廠轉(zhuǎn)變成商業(yè)新體制后的巨大反差，他又毫不避諱地將房地產(chǎn)項(xiàng)目名稱定為電影的片名，其特立獨(dú)行的電影個(gè)性由此可見一斑。
　　賈氏電影中洋溢著為“俠”者的兼愛與平等
　　俠自誕生之日起，就有著明顯的“平民”特質(zhì)：俠者來自民間，游離于主流社會之外，不受權(quán)力、制度的約束；俠者行走于民間，“扶危解困無所取”成為其行事原則，謂之行俠仗義。而行俠仗義的基礎(chǔ)就是墨子提出的“使天下兼相愛，愛人若愛其身”中所指的“兼愛”和“平等”精神，這是一種跨越階級的愛。其實(shí)質(zhì)正是對于底層民眾生存狀態(tài)的關(guān)注，并給予其力所能及的幫助。而審視賈樟柯電影的敘事視角，我們會發(fā)現(xiàn)其中洋溢著“兼愛”與“平等”的精神。
　　
　　從影像習(xí)作《小山回家》開始，一直到《二十四城記》等九部影視作品中，賈樟柯始終堅(jiān)持用“平民視角”，以平等和悲憫的眼光來拍攝電影。對于影片中所演繹的對象，既沒有因俯視而將其看低，也沒有因仰視而將其神化，而是一直將影片的鏡頭與立足點(diǎn)放置于人物的身邊。賈樟柯將自己的電影與自己的生活經(jīng)驗(yàn)緊密地連接到一起，并不斷從中去體驗(yàn)、觀察、思考并吸取養(yǎng)料。在賈樟柯的電影中，影片中所表現(xiàn)的人物和故事原型，大多來自賈樟柯本人真實(shí)的經(jīng)歷和記憶，譬如《小山回家》來自他在北京求學(xué)時(shí)的經(jīng)歷，《小武》、《站臺》和《無用》來自他少年時(shí)的同學(xué)及朋友的故事，《任逍遙》則與他的大同之行密不可分，而《東》和《三峽好人》都來自他的西行之旅，《二十四城記》來自他對縣城工廠的記憶和對舊有“體制”的理解等，而賈樟柯甚至還在《站臺》中出鏡表演，徹底把自己融入影片的人物中。
　　同時(shí)，我們可以看到賈樟柯對于底層社會和小人物有著足夠的尊重，農(nóng)民工、小偷、妓女、失足少年、普通工人等等，對于他們的理想、愿望、追求、努力，以及他們不可逾越的困境，都有著最大誠意的尊重。在賈樟柯的電影中，我們看不到仇恨和批判，看不到簡單的道德判斷，而將其視為大時(shí)代下個(gè)人生存狀態(tài)的重要組成部分，反而讓觀眾因?yàn)榭吹缴磉叺摹罢鎸?shí)”的生存狀態(tài)而有所釋懷，這種尊重其實(shí)質(zhì)就是一種大愛的思想。
　　賈氏電影中潛行著的“尚俠”之情
　　香港導(dǎo)演吳宇森在得到賈樟柯對其電影工作給予的幫助之后，曾評價(jià)賈樟柯是一位具有俠義精神的導(dǎo)演。而賈樟柯的俠義情懷不僅是在現(xiàn)實(shí)的行為上有所表現(xiàn)，在其導(dǎo)演的影片中，他通過大量的影像符號和敘事手法的運(yùn)用，也在自覺和不自覺中表達(dá)著自己對俠義情懷的崇尚之情。
　　賈樟柯的電影對聲音歌曲的選擇是獨(dú)具特色的，特別是對通俗流行歌曲的選擇，非常注重這些歌曲在歌詞內(nèi)容以及其本身的出處中所蘊(yùn)涵的意境或夾帶的信息。如在《小武》和《二十四城記》中都再現(xiàn)的一首歌《淺醉一生》，賈樟柯曾坦言：“那首歌的歌詞我聽不太懂。但那個(gè)音樂本身老給我那種最奇怪的感覺，奔涌的時(shí)候特別需要這首歌。”[7]而如果去追溯到歌曲的出處，相信答案也就自然得解了，這首歌是吳宇森導(dǎo)演的電影《喋血雙雄》中的插曲，歌的意境與《喋血雙雄》的故事情節(jié)和人物命運(yùn)極為貼切，表現(xiàn)了對英雄無奈的悲涼之感。而這正是賈樟柯在面對汾陽街頭的小偷小武和成都軍工廠的工人們的困境時(shí)，油然而生的那種英雄無奈的情懷。而在《小武》、《任逍遙》和《三峽好人》等影片中，賈樟柯還選用了電影《霸王別姬》、《神雕俠侶》和《倚天屠龍記》，以及電視劇《上海灘》中等多首飽含俠義內(nèi)容的影視劇歌曲，在展現(xiàn)劇中人物狀態(tài)的同時(shí)，也是賈樟柯對英雄情懷的期盼與致敬的間接表達(dá)。
　　賈樟柯在電影中對俠義情懷明確的表達(dá)，莫過于其在《三峽好人》中所設(shè)計(jì)的敘事框架模型。賈樟柯也坦言在拍攝這部影片時(shí)受到港產(chǎn)武俠片敘事模式的影響。整部影片采用了武俠片常使用的雙線索敘事模式，一條線索是煤礦工人從汾陽來奉節(jié)“尋妻”，另一條線索則是護(hù)士沈紅從太原來到奉節(jié)“尋夫”，相會于三峽大壩前。影片中不僅把主人翁選定為跟體制有一定距離的“江湖”人士，還將故事的發(fā)生地放置于一個(gè)正在變化中的江湖碼頭之畔。影片想表達(dá)的“在尋找中漂泊，在漂泊中尋找”的主旨已躍然于影像聲畫之間。三峽大壩給一個(gè)千年古城帶來的沖擊，如同“江湖”中變幻的風(fēng)云，新城未建成，舊城已淹沒，得與失之間，要學(xué)會拿得起和放得下的豪情與灑脫。除此之外，賈樟柯還讓這些人物在自己的電影世界中建立起一種隱約的關(guān)聯(lián)，于是出現(xiàn)了在《任逍遙》中有人賣《小武》的光盤、《三峽好人》中的韓三明是來自《站臺》中崔明亮的表弟、《世界》中的趙小濤等人的故事源自山西等有趣的現(xiàn)象，頗有“天下一江湖”的感覺。
　　參考文獻(xiàn)：
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　　編校：董方曉