東方學(xué)視野中的中國(guó)照片

編者按：本刊今年推出新欄目“東方照相記”。該欄目會(huì)涉及西方重要攝影師在中國(guó)的拍攝活動(dòng)、對(duì)其照片的評(píng)價(jià)及相關(guān)的攝影史問(wèn)題，但不同于平常所見(jiàn)的“外國(guó)人看中國(guó)”，因?yàn)楸緳谀扛P(guān)心這樣的問(wèn)題：是什么樣的歷史、社會(huì)和國(guó)家價(jià)值觀背景使西方攝影師來(lái)到中國(guó)？他們的中國(guó)照片在西方是怎樣傳播的？對(duì)西方社會(huì)認(rèn)識(shí)中國(guó)作用如何？攝影史上是否存在“完全以一種對(duì)中國(guó)的熱愛(ài)”而拍攝中國(guó)的西方攝影師？

在厘清這些問(wèn)題之前，西方攝影師，尤其是攝影史早期拍攝中國(guó)的那些西方攝影師中國(guó)照片的“歷史價(jià)值”，只能作為懷疑對(duì)象。

“東方照相記”中的“東方”，有兩個(gè)意思，都以歐洲中心論為參照，一個(gè)是地理學(xué)意義上的“東方”，以歐洲為中心，中國(guó)自然是地理上的“東方”。另一個(gè)意思來(lái)自于愛(ài)德華·薩義德（Edward　Said，1935-2003）的《東方學(xué)》（Orientalism，也譯為東方主義），中國(guó)在文化上被西方定義為“東方”：西方通過(guò)東方學(xué)—也就是由西方建立起來(lái)的關(guān)于東方的知識(shí)體系，對(duì)東方進(jìn)行描述、判斷，由此誘發(fā)和影響了西方對(duì)東方的態(tài)度和行動(dòng)，使東方在與西方的關(guān)系中，始終處于“賓語(yǔ)”地位。薩義德通過(guò)對(duì)東方學(xué)的精細(xì)梳理，揭示出了眾多西方主導(dǎo)的“純學(xué)術(shù)”（比如人類(lèi)學(xué)），在西方建立文化霸權(quán)的過(guò)程中扮演著“幫閑”角色。我們不能不問(wèn)：西方攝影師在中國(guó)的拍攝活動(dòng)及其所拍攝的中國(guó)照片，曾經(jīng)扮演過(guò)什么角色？對(duì)其照片中的東方學(xué)傾向，是否應(yīng)予檢討？因?yàn)閿z影，正是西方定義東方的工具之一。

本欄目對(duì)西方攝影師的選擇，基于三點(diǎn)考慮：一是典型性，他們?cè)谕瑫r(shí)期拍攝中國(guó)的攝影師中無(wú)可替代，而通過(guò)對(duì)他們的討論，大致可以清晰地勾勒出西方重要攝影師拍中國(guó)的軌跡，看出對(duì)中國(guó)態(tài)度的變化。第二，選入的攝影師必須通過(guò)拍攝中國(guó)、描述中國(guó)、傳播中國(guó)，在當(dāng)時(shí)的西方社會(huì)形成了關(guān)于中國(guó)的知識(shí)，從而或多或少地影響了西方人對(duì)中國(guó)的印象和態(tài)度。至于有西方傳教士、官員、游客、商人、教師等到中國(guó)拍了照片，當(dāng)時(shí)沒(méi)有社會(huì)傳播，現(xiàn)在被發(fā)現(xiàn)再做展覽、出書(shū)等，這樣的攝影師被放棄，雖然他們的照片數(shù)量與質(zhì)量可能都很出色，比如法國(guó)人方蘇雅（Auguste　Francois，1857－1935）。第三，在同一時(shí)期拍攝中國(guó)的攝影師中，只選擇其中最有話(huà)題的一位。比如在1860－1870年代拍攝過(guò)中國(guó)的英國(guó)攝影師中，會(huì)討論約翰·湯姆森而放棄威廉·桑德斯（William　Saunders，1832－1892）。

歡迎讀者對(duì)本欄目刊發(fā)的文章提出批評(píng)和建議。

對(duì)于中國(guó)，攝影首先是政治問(wèn)題

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)是攝影術(shù)侵入中國(guó)的引路人。

攝影，對(duì)于西方，是器材和技術(shù)的問(wèn)題，媒介和實(shí)驗(yàn)的問(wèn)題，傳播與觀看的問(wèn)題，美學(xué)與倫理的問(wèn)題；但對(duì)于中國(guó)，首先是政治問(wèn)題。1844年，法國(guó)拉萼尼使團(tuán)訪(fǎng)華，強(qiáng)迫在第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中吃了敗仗的清政府簽訂《中法黃埔條約》。談判間隙，使團(tuán)的海關(guān)官員于勒·伊蒂埃（Jules　Itier，1802-1877）將中方代表、兩廣總督耆英喝住，拍下中國(guó)大陸的第一張照片。珠江口的法國(guó)艦隊(duì)，比那臺(tái)達(dá)蓋爾相機(jī)更生動(dòng)地構(gòu)成了攝影術(shù)侵入—而非傳入—中國(guó)的第一個(gè)情境。

西方攝影師獲準(zhǔn)深入中國(guó)內(nèi)地旅行、拍攝，是1860年第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后。戰(zhàn)敗的中國(guó)與英、法簽訂《天津條約》，首次確認(rèn)了外國(guó)人在中國(guó)內(nèi)地有旅行、經(jīng)商、傳教的自由，并享有領(lǐng)事裁判權(quán)（治外法權(quán)）。從1860年直到1943年英、法、美鑒于中國(guó)加入世界反法西斯統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)，自動(dòng)放棄領(lǐng)事裁判權(quán)止，其間在中國(guó)旅行、拍攝的西方攝影師，每人都是《天津條約》等一系列不平等條約的受益人—他們的拍攝也直接間接地支撐著帝國(guó)的在華利益，此為西方攝影師拍攝中國(guó)的第二個(gè)情境。

在日本和朝鮮，攝影術(shù)也是隨著美國(guó)艦隊(duì)的重炮一起登陸的。

正是基于這一情境在東方國(guó)家的普遍存在，愛(ài)德華·W.　薩義德在《東方學(xué)》中指出，在19世紀(jì)晚期，一個(gè)英國(guó)人來(lái)到埃及或印度，他不會(huì)不想到這個(gè)國(guó)家是英國(guó)的殖民地；因此，一個(gè)歐洲人或美國(guó)人與東方相遇時(shí)，“首先是以一個(gè)歐洲人或美國(guó)人的身份進(jìn)行的，然后才是具體的個(gè)人。在這種情況下，歐洲人或美國(guó)人的身份決不是可有可無(wú)的空架子。它曾經(jīng)意味著而且仍然意味著你會(huì)意識(shí)到—不管是多么含糊地意識(shí)到—自己屬于一個(gè)在東方具有確定利益的強(qiáng)國(guó)”；因此，你所具有的“所有關(guān)印度和埃及的學(xué)術(shù)知識(shí)在某種程度上都被上述顯而易見(jiàn)的政治事實(shí)所玷染、所控制、所侵犯”。①　換言之，在這一歷史情境之下，西方人在東方進(jìn)行的學(xué)術(shù)研究、科學(xué)考察和藝術(shù)創(chuàng)作等，“是受制于社會(huì)，受制于文化傳統(tǒng)，受制于現(xiàn)實(shí)情境，受制于學(xué)校、圖書(shū)館和政府這類(lèi)在社會(huì)中起著穩(wěn)定作用的機(jī)構(gòu)的”，“即使最怪癖的藝術(shù)家的作品也同樣如此?！雹?/p>

因此也就不難理解，1869年，英國(guó)攝影家約翰·湯姆森（John　Thomson，　1837–　1921，亦譯約翰·湯姆遜）第一次進(jìn)入廣東內(nèi)地旅行，何以多次回憶起英國(guó)對(duì)中國(guó)的征服之戰(zhàn)。在穿過(guò)佛山流溪河時(shí)，湯姆森想起了1857年5月第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)期間，就在這條河上，英國(guó)海軍準(zhǔn)將凱佩爾率領(lǐng)的英軍艦隊(duì)是如何擊潰中國(guó)海軍編隊(duì)的　③；而早在他乘船從香港前往廣州的途中，就已經(jīng)自豪地想起過(guò)堪與“摧毀了中國(guó)的全部船隊(duì)”的凱佩爾媲美的另一位不列顛英雄：

從香港溯寬闊的珠江而上，是一次愜意的旅行：站在汽船甲板上，可以望見(jiàn)虎門(mén)炮臺(tái)的廢墟，這會(huì)使人很自然地聯(lián)想起，1637年威代爾（Weddell）船長(zhǎng)第一次率領(lǐng)英國(guó)商船隊(duì)踏上這塊土地時(shí)的心情。④

看著虎門(mén)炮臺(tái)的廢墟，清風(fēng)拂面地航行在珠江上，湯姆森的心情穿越時(shí)空，與威代爾船長(zhǎng)暗通款曲。1637年，威代爾率英國(guó)船隊(duì)強(qiáng)行進(jìn)入珠江口，受到中國(guó)軍隊(duì)阻攔，沖突中將虎門(mén)炮臺(tái)轟成廢墟。這是歷史上英國(guó)與中國(guó)的第一次交手，被認(rèn)為暗示了此后中英關(guān)系的走向，威代爾被譽(yù)為“替大英帝國(guó)叩開(kāi)中國(guó)大門(mén)的人”。威代爾、凱佩爾，代表的是那種征服中國(guó)的欲望，為大英帝國(guó)開(kāi)疆拓土的雄心—如今，湯姆森來(lái)了，雖然他帶的不是艦隊(duì)而是相機(jī)，但心情卻是一樣的，那就是征服這個(gè)國(guó)家。

湯姆森的這種回憶并非只是矯情，它明白無(wú)誤地提示了薩義德所說(shuō)的歐洲人與東方相遇時(shí)的身份意識(shí)，也決定了他不可能“完全以一種對(duì)中國(guó)的熱愛(ài)”來(lái)拍攝中國(guó)；實(shí)際上他是通過(guò)鏡頭解讀中國(guó)、評(píng)價(jià)中國(guó)、判斷中國(guó)—當(dāng)然是用英國(guó)社會(huì)的眼光。

那么，當(dāng)時(shí)的英國(guó)社會(huì)—或者說(shuō)歐洲，是如何看中國(guó)的？

對(duì)于18世紀(jì)的法國(guó)啟蒙思想家如伏爾泰等人而言，“沒(méi)有一個(gè)人在他們著作的某一部分中，不對(duì)中國(guó)倍加贊揚(yáng)……在中國(guó)，專(zhuān)制君主不持偏見(jiàn)，一年一度舉行親耕禮，以獎(jiǎng)掖有用之術(shù)；一切官職均經(jīng)科舉考試獲得；國(guó)家只把哲學(xué)作為宗教，把文人和知識(shí)分子奉為貴族?？吹竭@樣的國(guó)家，他們嘆為觀止，心往神馳”。⑤

英國(guó)人對(duì)中國(guó)顯然缺少法國(guó)人的浪漫情懷，他們的看法來(lái)自商人的見(jiàn)聞和外交使節(jié)的親歷，更具經(jīng)驗(yàn)主義的實(shí)證特征。亞當(dāng)·斯密在《國(guó)富論》（1776）中描述了這樣一個(gè)中國(guó)：中國(guó)下層百姓的貧困程度遠(yuǎn)甚于歐洲最窮的國(guó)家中的下層百姓，廣州城周?chē)S多家庭陸地上沒(méi)有住房，只好棲身漁船；他們的食物少得可憐，非常渴望能打撈出一些歐洲來(lái)的輪船上傾倒下來(lái)的最最骯臟的垃圾，諸如臭肉、狗或貓的尸體等，即便是腐爛得臭不可聞也很歡迎，就像其他國(guó)家的人們得到最有營(yíng)養(yǎng)的食品時(shí)一樣興奮。⑥　1793年作為英王特使在熱河見(jiàn)過(guò)乾隆皇帝的馬嘎?tīng)柲?，后?lái)在《出使中國(guó)》中寫(xiě)道：中國(guó)人不講衛(wèi)生，從來(lái)不用肥皂，也很少用手絹，隨地亂吐，用手指擤鼻子，用袖子擦鼻涕，還在脖子里找虱子；沒(méi)有沖水廁所，到處臭氣熏天；中國(guó)的軍備更是落后，當(dāng)權(quán)者完全沒(méi)有危機(jī)意識(shí)，“它是否真的不明白只消幾艘英國(guó)戰(zhàn)艦便能消滅帝國(guó)的整個(gè)海軍？只需半個(gè)夏天，英國(guó)戰(zhàn)艦便能摧毀中國(guó)沿海的所有船只，使以食魚(yú)為生的沿海居民可怕地挨餓？”?、摺●R嘎?tīng)柲嶂袑?shí)際上成為歐洲對(duì)中國(guó)態(tài)度轉(zhuǎn)變的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他們看到的中國(guó)皇帝昏庸，官吏無(wú)能，整個(gè)民族不思進(jìn)取且驕傲自滿(mǎn)，“在歐洲人最近進(jìn)展最快的那些領(lǐng)域里中國(guó)人的知識(shí)十分貧乏?！?/p>

1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，英軍區(qū)區(qū)40余艘艦船、4000名士兵（后來(lái)增加到7000名），在距離英國(guó)萬(wàn)余公里之外居然把本土作戰(zhàn)的中國(guó)軍隊(duì)打得潰不成軍！這一殘酷事實(shí)徹底粉碎了中國(guó)的“帝國(guó)”形象，進(jìn)一步強(qiáng)化了中國(guó)落后、貧窮、專(zhuān)制、不堪一擊等相關(guān)敘述的真實(shí)性。對(duì)于西方看中國(guó)眼光的轉(zhuǎn)變，英國(guó)漢學(xué)家約·羅伯茨在《十九世紀(jì)西方人眼中的中國(guó)》一書(shū)中有清晰的梳理，而社會(huì)史學(xué)家喬萬(wàn)尼·阿瑞吉（Giovanni　Arrighi，1937-2009）則這樣概括這一過(guò)程：

隨著近代歐洲軍商合一的民族國(guó)家體制在1688年的威斯特伐利亞條約中被制度化，中國(guó)的正面形象隨后黯然失色了，這不是因?yàn)闅W洲經(jīng)濟(jì)上成就有多么偉大，而是歐洲在軍事力量上的領(lǐng)先地位。歐洲商人和冒險(xiǎn)家們?cè)缫阎赋鲞^(guò)由士大夫階級(jí)統(tǒng)治的國(guó)家在軍事上的薄弱，同時(shí)也抱怨過(guò)在與中國(guó)貿(mào)易時(shí)遇到的官僚腐敗和文化障礙。這些指控和抱怨將中國(guó)改寫(xiě)成一個(gè)官僚腐化嚴(yán)重且軍事上不堪一擊的帝國(guó)。這種對(duì)中國(guó)的負(fù)面評(píng)價(jià)又進(jìn)而將中國(guó)納入西方對(duì)中國(guó)的政治想象中，從而使得中國(guó)由一個(gè)值得仿效的榜樣，變成了“英國(guó)模式”的對(duì)立面，后者在西方的觀念中日益成為一種意識(shí)形態(tài)霸權(quán)。⑧

中國(guó)由原來(lái)“值得仿效的榜樣”退化為“官僚腐化嚴(yán)重且軍事上不堪一擊的帝國(guó)”，成為“英國(guó)模式”—也就是今日所謂“國(guó)際主流社會(huì)”—的對(duì)立面（暗含著中國(guó)即將出局），這一過(guò)程正體現(xiàn)了東方學(xué)的判斷和影響—東方學(xué)視野中的中國(guó)，構(gòu)成了西方攝影師拍攝中國(guó)的第三個(gè)情境。

拍攝中國(guó)的西方攝影師—特別是早期那幫人，都是在“走”過(guò)這三個(gè)情境之后，才到達(dá)中國(guó)的。

東方學(xué)趣味的中國(guó)照片：

以約翰·湯姆森的中國(guó)照片為例

東方學(xué)，按照薩義德的說(shuō)法，有三個(gè)含義，一是由西方人（主要是英國(guó)人和法國(guó)人，后來(lái)又有美國(guó)人和德國(guó)人）作出的、關(guān)于東方的知識(shí)體系；二是一種思維方式，西方將“東方”視為與自己有區(qū)別的一個(gè)對(duì)象，并將這種區(qū)別作為思考東方、界定東方的出發(fā)點(diǎn)；第三個(gè)含義是薩義德最為強(qiáng)調(diào)的：“如果將18世紀(jì)晚期作為對(duì)其進(jìn)行粗略界定的出發(fā)點(diǎn)，我們可以將東方學(xué)描述為通過(guò)做出與東方有關(guān)的陳述，對(duì)有關(guān)東方的觀點(diǎn)進(jìn)行權(quán)威裁斷，對(duì)東方進(jìn)行描述、教授、殖民、統(tǒng)治等方式來(lái)處理東方的一種機(jī)制：簡(jiǎn)言之，將東方學(xué)視為西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式?！雹?/p>

薩義德之所以稱(chēng)東方學(xué)是西方“控制、重建和君臨東方的一種方式”，乃是因?yàn)樽鳛橐环N知識(shí)體系，它通過(guò)對(duì)東方的描述、想象和定義，啟發(fā)了西方對(duì)東方的態(tài)度，從而影響了西方對(duì)東方的行動(dòng)。舉例來(lái)說(shuō)，在東方學(xué)的描述中，中東的阿拉伯人被視為落后、縱欲、信仰異教卻又缺少道德約束，但這個(gè)民族卻控制著世界上最豐富的石油資源，并試圖借此與西方討價(jià)還價(jià)。一旦撕下委婉含蓄的面紗，西方人問(wèn)得最多的問(wèn)題是：“像阿拉伯這樣的民族有什么權(quán)利讓西方（自由、民主、道德的）發(fā)達(dá)世界受到威脅？這類(lèi)問(wèn)題背后常常暗含著這樣一種想法：用海軍陸戰(zhàn)隊(duì)占領(lǐng)阿拉伯的油田?！雹狻∵@一想法，已被美國(guó)為首的多國(guó)部隊(duì)在伊拉克完美實(shí)踐了。

其實(shí)19世紀(jì)中英之間的兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，也是在同樣的邏輯下發(fā)生的。

但攝影評(píng)論的現(xiàn)狀卻是，在解讀19世紀(jì)西方攝影家拍攝中國(guó)的照片時(shí)，我們的評(píng)論在這些照片前面款款拜倒，十分自虐。比如對(duì)約翰·湯姆森的照片，就有這樣的評(píng)論：

我們應(yīng)當(dāng)真誠(chéng)感謝湯姆森，他的中國(guó)行程沒(méi)有教會(huì)任務(wù)，沒(méi)有外交使命，沒(méi)有軍事目的，也沒(méi)有商業(yè)驅(qū)動(dòng)，他完全以一種對(duì)中國(guó)的熱愛(ài)，對(duì)東方文化的好奇和對(duì)不同人種文化的偏好，以人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)的眼光，以攝影藝術(shù)家的敏銳為我們記錄了大量珍貴的中國(guó)影像。?

真是傾情贊美。這種幼稚病在關(guān)于其他外國(guó)攝影家（如約瑟夫·洛克）的評(píng)論中普遍存在。之所以選擇湯姆森和這段評(píng)論為例，理由有二：其一，湯姆森是19世紀(jì)最早深入中國(guó)內(nèi)地廣泛旅行、出版關(guān)于中國(guó)的攝影著作最多（5部）、影響最大的西方攝影師；其二，這段評(píng)論典型地代表了中國(guó)攝影評(píng)論的悖論：媚拜西方攝影師照片的“歷史價(jià)值”，同時(shí)卻放棄了歷史情境的具體分析，一相情愿地將西方攝影師理想化為抽象的、不受任何現(xiàn)實(shí)關(guān)系制約的人。這種評(píng)論沒(méi)有或不愿注意到，湯姆森的同一幅照片，在中國(guó)和在英國(guó)，有著完全不同的解讀；西方攝影師拍中國(guó)，不是為了搞精神戀愛(ài)，僅是一種謀生之道而已！

實(shí)際上，這是一種批評(píng)意識(shí)的斷裂。在談到20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)時(shí)，薩義德提醒人們，我們花了太多時(shí)間去詳述卡萊爾（Thomas　Carlyle，1795-1881，英國(guó)作家）和拉斯金（John　Ruskin，1819-1900，英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家）的美學(xué)理論，“卻不理會(huì)他們的思想怎樣同時(shí)提供了征服低等民族與殖民地的權(quán)力”；當(dāng)人們津津樂(lè)道19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的成就時(shí)，卻忽視了它們的主要目的之一：“幾乎無(wú)人察覺(jué)地維持了社會(huì)對(duì)向海外擴(kuò)張的贊同?！薄∶鎸?duì)湯姆森在中國(guó)的拍攝，在對(duì)其照片做詳細(xì)的情境分析之前，我們何以斷定他“完全以一種對(duì)中國(guó)的熱愛(ài)”拍攝了中國(guó)？

讀者若熟悉中國(guó)人，了解他們根深蒂固的迷信習(xí)慣，應(yīng)不難理解，在我完成這項(xiàng)任務(wù)時(shí)，會(huì)面對(duì)多大的困難與危險(xiǎn)。在許多地方，當(dāng)?shù)厝藦奈匆?jiàn)過(guò)白種的陌生人。而士大夫階層在普通人中已植入一種先入之見(jiàn)，即：最應(yīng)該提防的妖魔鬼怪中，“洋鬼子”居于首位，因?yàn)檠蠊碜佣际前绯扇诵蔚膼耗Вp眼有魔法，具穿透力，能看到藏在天上地底的珍寶，因此無(wú)往而不利。他們來(lái)到中國(guó)人中間，純是為了謀求自己的私利。因此，我所到之處，常被當(dāng)成是危險(xiǎn)的巫師，而我的照相機(jī)則被視為神秘暗器，與我的天生魔眼相得益彰，使我得以洞穿巖石山巒，看透當(dāng)?shù)厝说撵`魂，制成可怕的圖像。被拍攝者會(huì)神魂出竅，不出幾年，就會(huì)一魂歸西。

如此愚昧的中國(guó)人，值得湯姆森“熱愛(ài)”嗎？

當(dāng)湯姆森在《中國(guó)和中國(guó)人照片集》的“序言”中寫(xiě)下這段話(huà)時(shí)，他忘記了同樣的情景也發(fā)生在歐洲。瓦爾特·本雅明在《攝影小史》中談到，1840年代的《萊布尼茨報(bào)》就公開(kāi)宣稱(chēng)攝影術(shù)是一種“惡魔的技藝”，該報(bào)稱(chēng)“要將浮動(dòng)短暫的鏡像固定住是不可能的事，這一點(diǎn)經(jīng)過(guò)德國(guó)方面的深入研究已被證實(shí)；非但如此，單是想留住影像，就等于是在褻瀆神靈了。人類(lèi)是依上帝的形象創(chuàng)造的，而任何人類(lèi)發(fā)明的機(jī)器都不能固定上帝的形象。”

當(dāng)時(shí)攝影術(shù)帶給世界的震驚是普遍的，但本雅明在敘述德國(guó)人時(shí)做了修辭性處理，而湯姆森在敘述中國(guó)人時(shí)，做了戲劇性的惡意渲染。

對(duì)湯姆森的這本書(shū)，英國(guó)攝影史家伊安·杰夫里有精當(dāng)?shù)脑u(píng)論：“實(shí)際上，他的書(shū)并不是公正無(wú)私的調(diào)查，它倒更像是一本為了商人和殖民者的使用而設(shè)計(jì)的說(shuō)明書(shū)。在沿著長(zhǎng)江旅行的時(shí)候，他一直留意著輪船的路線(xiàn)和殖民地的位置……見(jiàn)到那些尚未啟智的人和未開(kāi)發(fā)的礦產(chǎn)資源，湯姆森深感焦慮不安，于是他寫(xiě)了這樣一本與之有關(guān)但實(shí)際上卻對(duì)殖民者有用的手冊(cè)?！保ā稊z影簡(jiǎn)史》，第64頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店，2002）

作為一名經(jīng)驗(yàn)豐富的商業(yè)攝影師，在中國(guó)的游歷和拍攝中，湯姆森非常注意搜集和攝取那些西方讀者趣味極濃的中國(guó)習(xí)俗（如滿(mǎn)族女子的內(nèi)宅生活、漢族女子的小腳）、景觀（如北京的圓明園、南京的琉璃塔，前者因鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、后者因出現(xiàn)在一幅英國(guó)流行的油畫(huà)上且被制作為明信片而廣為人知）、事件發(fā)生地（如天津大沽炮臺(tái)廢墟和仁慈堂廢墟，該教堂因“天津教案”中10位修女被殺而聞名歐洲），并極力鋪陳中國(guó)社會(huì)的江湖特色。廣州的賭場(chǎng)和鴉片煙館，福州警匪一家的馬快和棲身墓穴的丐幫，向陌生人發(fā)射毒箭的臺(tái)灣原住民，京津路邊的大車(chē)店，長(zhǎng)江上盜匪造訪(fǎng)的夜航船……多么濃郁的江湖氛圍！極具驚悚感的中國(guó)經(jīng)歷！一種中世紀(jì)般因落后而特有的傳奇色彩！

這正是東方學(xué)描述東方時(shí)的典型手法。

比如他對(duì)福州丐幫的描述：

記得我第一次來(lái)到這里，被發(fā)自一個(gè)墳?zāi)估锏纳胍髀曀?，這時(shí)天色漸黑，當(dāng)我隱約見(jiàn)到好像是一個(gè)衣不遮體的老人時(shí)，一種迷信的恐懼感向我襲來(lái)。他正在煽著快要熄滅的火苗，但他不是這里唯一的居住者……我第二天一早又去找他們，碰見(jiàn)他們正在吃早飯。一個(gè)健壯但衣著不整的小頭目，看上去愚昧蠢笨，正站在入口處，抽著一只煙槍……此時(shí)他的同伙們正忙著用筷子扒著碗里那前一天討來(lái)的滿(mǎn)是臭氣的殘羹剩飯。他們大聲喧談著，又把他們的處境和身旁的棺材一忘而光。一個(gè)好開(kāi)玩笑的人騎坐在棺材上，在死者的腦袋上講著笑話(huà)。

這簡(jiǎn)直就是恐怖電影的場(chǎng)面了。

雖然湯姆森知道丐幫馬快式的江湖生活并不是中國(guó)社會(huì)生活的常態(tài)，但他對(duì)于類(lèi)似的場(chǎng)景非常上癮，幾乎成為展示每一個(gè)中國(guó)城市或地方時(shí)不可或缺的內(nèi)容。實(shí)際上這已不是其個(gè)人嗜好，而是反映了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)對(duì)于東方敘事的要求：東方必然是與西方不一樣的，既然西方社會(huì)代表著人類(lèi)發(fā)展的最高層級(jí)，那么東方只能是相反；東方的意義就在于其能夠提供西方所沒(méi)有的種種奇觀，而關(guān)于東方的學(xué)術(shù)、游記、見(jiàn)聞、影像等則有這樣的義務(wù)。這種東方學(xué)趣味出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)歐洲關(guān)于東方的各類(lèi)敘事之中，因?yàn)檫@是那一時(shí)代的規(guī)范化寫(xiě)作，代表的是一種集體想象。比如19世紀(jì)法國(guó)著名作家福樓拜所記述的埃及奇觀：

有一天，為了愉悅大眾，穆罕默德·阿里的手下從開(kāi)羅的集市上帶走一個(gè)女子，將他放到一家商店的柜臺(tái)上，在光天化日之下與其交合，而商店的主人則在一旁安靜地抽著他的煙斗。

不久前死了一個(gè)修士—一個(gè)白癡—人們一直把他當(dāng)作一個(gè)圣徒；所有的穆斯林女人都跑來(lái)看他，與他手淫—他最終精疲力竭而死—這次手淫從早到晚一刻也沒(méi)?！?

福樓拜、湯姆森以及各學(xué)科的歐美東方學(xué)者們齊心協(xié)力，共同構(gòu)筑了一個(gè)專(zhuān)制落后、貧窮愚昧、縱欲無(wú)度、充滿(mǎn)奇觀、遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的東方，一方面使“東方成了怪異性活生生的戲劇舞臺(tái)”，?另一方面鞏固了西方人觀看東方、裁決東方、君臨東方的優(yōu)越感，一種影響久遠(yuǎn)的歐洲中心論。湯姆森對(duì)福州丐幫的描述及這種描述背后隱藏的價(jià)值判斷，讓人很容易想起英國(guó)作家喬治·奧威爾（George　Orwell，1903-1950，小說(shuō)《1984》的作者）在摩洛哥城市馬拉喀什所見(jiàn)到的當(dāng)?shù)厝说纳顮顟B(tài)及其對(duì)當(dāng)?shù)厝松嬉饬x的評(píng)論：

當(dāng)你走過(guò)這樣一個(gè)城鎮(zhèn)—生活著20萬(wàn)居民，其中至少有兩萬(wàn)人一無(wú)所有—當(dāng)你看到這些人如何生活、如何朝不保夕時(shí)，你總是難以相信這是人所能生活的地方。所有殖民帝國(guó)實(shí)際上都建立在這一事實(shí)的基礎(chǔ)之上。這里的人有著棕色的面孔—而且為數(shù)如此之多！他們和你果真是一樣的人嗎？他們有名字嗎？也許他們只不過(guò)是一種沒(méi)有明顯特征的棕色物質(zhì)，像蜜蜂或珊瑚蟲(chóng)那樣的單個(gè)個(gè)體？他們從泥土中誕生，他們揮汗如雨，忍饑挨餓，不久即復(fù)歸泥土，湮沒(méi)在無(wú)名無(wú)姓的墓穴之中，沒(méi)有人注意到他們的誕生，也沒(méi)有人留意他們的死去。甚至墓穴自身不久也消散于泥土之中。?

多么坦率！既然“他們”不過(guò)是一種“沒(méi)有明顯特征的棕色物質(zhì)”，而不是與“我們”一樣的“文明人”，那么，除了被征服、被殖民、被踐踏之外，還配更好的命運(yùn)嗎？

不要以為奧威爾只是在說(shuō)摩洛哥人：“歐洲人所了解的非歐洲人全都是奧威爾所描寫(xiě)的那種樣子。”　?

這自然也包括中國(guó)人，湯姆森的照片和文字可以為證。

使湯姆森的中國(guó)描述與奧威爾的馬拉喀什觀感產(chǎn)生內(nèi)在契合的，是歐洲中心論的世界觀。這種世界觀的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)是歷史主義，即認(rèn)為人類(lèi)歷史的發(fā)展是一個(gè)線(xiàn)性過(guò)程，“它把歐洲置于發(fā)展的核心和頂尖，從而使其按歐洲的發(fā)展標(biāo)準(zhǔn)在空間和時(shí)間上支配世界……（那些與歐洲不同的社會(huì)形態(tài)）非但沒(méi)有被視為有別于歐洲發(fā)展的同時(shí)代模式，反而被置于歐洲早已拋在后面的發(fā)展階梯的某一臺(tái)階上。它們讓歐洲人隱約看見(jiàn)的不是作為可選擇的現(xiàn)在，而是歐洲發(fā)展的一個(gè)過(guò)去階段，即人們所描述的‘我們同時(shí)代的祖先’的一種理論。這種新的世界觀的發(fā)展與歐洲對(duì)世界的殖民化和統(tǒng)治是攜手并進(jìn)的?！薄?

湯姆森的照片和文字中，中國(guó)顯然被放在已被歐洲所拋棄的某一個(gè)臺(tái)階上。

歷史主義的形成，有著從啟蒙思想家經(jīng)黑格爾、馬克思直到尼采和斯賓格勒的完整鏈條；而拍攝中國(guó)的西方攝影師，從于勒·伊蒂埃、菲利斯·畢托、約翰·湯姆森、約瑟夫·洛克直到埃德加·斯諾、羅伯特·卡帕、卡蒂埃-布勒松和馬克·呂布，也構(gòu)成了一個(gè)延續(xù)東方學(xué)視覺(jué)傳統(tǒng)的鏈條：所不同的是，斯諾、卡帕和卡蒂埃-布勒松代表了這一傳統(tǒng)開(kāi)始轉(zhuǎn)變，而馬克·呂布則站到了轉(zhuǎn)折點(diǎn)上—這是后文所要討論的話(huà)題了。

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