同樣的視覺(jué)創(chuàng)造力

很明顯，當(dāng)我們?cè)谝环莘浅＞哂杏绊懥Φ臄z影刊物討論“拍攝與繪畫的關(guān)系”的時(shí)候，并非出于所謂“純粹性”的追求進(jìn)而刻意剝離兩者的關(guān)系。真正的目的是指向因“攝影”面貌、狀態(tài)變化而起的美學(xué)問(wèn)題。通過(guò)杜艷芳、傅為新、黃磊、李克君、盧彥鵬、王亞彬等藝術(shù)家新近的創(chuàng)作，可以看到新的美學(xué)主張已漸漸呈現(xiàn)出來(lái)。他們主要的創(chuàng)作姿態(tài)以及作品的呈現(xiàn)都體現(xiàn)出將繪畫的思考方式與攝影的技術(shù)融合、疊加，兼顧兩種語(yǔ)言的創(chuàng)造性。

事實(shí)上，攝影作為一種技術(shù)，誕生以來(lái)，已經(jīng)用一百多年的實(shí)踐完成了作為一門藝術(shù)的自我確認(rèn)和證明，成為一種獨(dú)立的藝術(shù)。然而，“拍攝與繪畫的關(guān)系”問(wèn)題再一次出現(xiàn)在目前的創(chuàng)作中，主要是因?yàn)閿z影進(jìn)入了作為獨(dú)立媒介與綜合媒介身份并存的時(shí)代。如何處理拍攝與繪畫兩個(gè)不同的層面與角度，作為主體的攝影家的思考與技術(shù)同樣顯得突出并且重要。

視覺(jué)的真實(shí)性原本屬于攝影術(shù)最重要的訴求，但是視覺(jué)藝術(shù)的真實(shí)和虛構(gòu)往往相互影響、持續(xù)互動(dòng)。照相技術(shù)的出現(xiàn)首先將寫實(shí)地生動(dòng)再現(xiàn)幾乎確立為攝影的專有方式。

1839年的巴黎《法蘭西報(bào)》宣布了“一個(gè)由達(dá)蓋爾先生作出的重要發(fā)現(xiàn)”，達(dá)蓋爾（1789—1851）于同年8月19日在法蘭西學(xué)院公布了他的發(fā)明。他的《坦普爾大街街景》意味著一種利用光學(xué)和化學(xué)原理再現(xiàn)客觀對(duì)象的方法的出現(xiàn)。因此，攝影史一般以達(dá)蓋爾公布發(fā)明的1839年為攝影術(shù)發(fā)明之年。由于技術(shù)方面的不斷成熟、進(jìn)步，攝影改變了繪畫的地位，改變了人們觀看的方式。因此也引發(fā)了19世紀(jì)關(guān)于攝影是藝術(shù)還是簡(jiǎn)單的機(jī)械性的再創(chuàng)造的論爭(zhēng)。1888年，當(dāng)膠片式輕便相機(jī)問(wèn)世后，普通人與相機(jī)的關(guān)系更進(jìn)而親密，攝影創(chuàng)作成為相對(duì)便捷的手段。這些改變漸漸導(dǎo)致了蘇珊·桑塔格（Susan　Sontag，1933—2004）在《論攝影》中指出的：“攝影的要義就是要向畫家的旨趣告別的一個(gè)大步跨越。攝影自其誕生之日起，就意在捕捉盡可能多的拍攝對(duì)象。繪畫卻從來(lái)沒(méi)有如此宏大的視界”。

“拍攝與繪畫的關(guān)系”問(wèn)題的出現(xiàn)

由于傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫藝術(shù)完全不以“相似性”（在此，指以西方科學(xué)、實(shí)證方式為依據(jù)的相似性）為目的，攝影進(jìn)入中國(guó)以來(lái)，最初那些產(chǎn)生重要影響的西方攝影作品所帶來(lái)的指引主要是依托于真實(shí)性的。盡管中國(guó)攝影界的創(chuàng)作并不一直以真實(shí)性為核心，一度甚至出現(xiàn)了“畫意”濃厚的審美追求。但新中國(guó)建立六十年以來(lái)，中國(guó)攝影界所關(guān)注的核心在于“攝影”作為手段如何與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相匹配，這當(dāng)然與指導(dǎo)文藝路線的思想有著直接的因果關(guān)系。1980年代以后，攝影家們以此為出發(fā)點(diǎn)，也著力地挖掘攝影語(yǔ)言本身的張力。其間出現(xiàn)過(guò)一些關(guān)于技術(shù)與本體的討論，對(duì)于作為獨(dú)立的藝術(shù)概念的“攝影”的框架、伸展卻存在著因紀(jì)實(shí)性追求而存在的缺陷。攝影作為藝術(shù)形態(tài)與其他形態(tài)之間的可能性、延展空間更是尚未得到更進(jìn)一步的深入思考。

“拍攝與繪畫的關(guān)系”問(wèn)題因而自然出現(xiàn)，并首先存在于創(chuàng)作過(guò)程之中。使用攝影方式的創(chuàng)作主體因?yàn)榕c“攝影”的關(guān)聯(lián)程度、實(shí)踐手段不同，而形成各自的理念。中國(guó)攝影界一直談?wù)摰臄z影性、藝術(shù)性等問(wèn)題大抵由此而起，導(dǎo)致以攝影為主導(dǎo)的攝影家與以攝影為藝術(shù)手段之一的藝術(shù)家因此幾乎形成不同陣營(yíng)，兩個(gè)群體之間的因不理解導(dǎo)致矛盾，相互之間的無(wú)法認(rèn)同，直接引發(fā)了與“攝影”本身繁茂生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)相違背的局限。究其因，理念的分歧有歷史的緣由，一百多年前攝影出現(xiàn)以來(lái)，這樣的爭(zhēng)論就一直伴隨著攝影史的發(fā)展與書寫。

大部分時(shí)候，對(duì)于作為藝術(shù)的攝影，作品是否“如畫”，屬于一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)。與之并存的，是對(duì)紀(jì)實(shí)性作品的力量感、震撼性的要求。

對(duì)“如畫”的反思

傅為新、黃磊的創(chuàng)作恰恰屬于對(duì)過(guò)去“如畫”標(biāo)準(zhǔn)的一種反動(dòng)性的思考。他們所指出的方向，重在強(qiáng)調(diào)與時(shí)代的文明、趣味聯(lián)系更為緊密的審美感受，而不是簡(jiǎn)單地停留在以攝影的畫幅復(fù)制古代山水、園林的描繪角度中。

傅為新對(duì)于傳統(tǒng)的理解可以幫助觀者接近他的《山水之名》系列：“中國(guó)自古以來(lái)，便賦予“山水”以精神寄托，無(wú)論繪畫、文學(xué)抑或居家玩物，山水總是必定不能缺席的要素，山水情懷構(gòu)筑了我們傳統(tǒng)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，也影響著我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀看。也許是受這種傳統(tǒng)觀看方式的影響，我在面對(duì)這些自然風(fēng)物的構(gòu)造時(shí)，也不由地主觀起來(lái)，這種觀看促使我形成了《山水之名》的原始素材?！?/p>

傅為新的《山水之名》　畫面自然不再是攝影家一個(gè)人簡(jiǎn)單捕捉到的風(fēng)景，而是屬于關(guān)注城市建設(shè)的所有的眼睛。這是每一個(gè)觀者都能夠深切體會(huì)的當(dāng)代風(fēng)景圖卷。

黃磊的《靜物》從傳統(tǒng)的審美態(tài)度而言，仿佛是一種回歸。源自文藝復(fù)興后期卡拉瓦喬的觀察和記錄方式通過(guò)鏡頭的敏感和沉靜的手工著色獲得畫面感，這是現(xiàn)在的攝影家很少采取的手法。需要的耐心和細(xì)致非同尋常。在歐洲，也有攝影家以類似的手法創(chuàng)作。在旅居法國(guó)的日本藝術(shù)家有機(jī)·奧諾黛拉（Yuki　Onodera）　的《羅馬，羅馬》系列作品中，顏料的出場(chǎng)同樣也是新奇的一部分。我們似乎已經(jīng)遺忘，當(dāng)彩色沖曬技術(shù)出現(xiàn)之前，人們都用這樣的方式盡可能地還原一個(gè)真實(shí)的視覺(jué)印象。早期的旅行者在所到的古跡往往購(gòu)買手繪色彩的“彩色”明信片，普遍意義上的旅行恰恰是從18世紀(jì)歐洲人對(duì)羅馬古跡的殘?jiān)珨啾诘膽{吊開(kāi)始的。當(dāng)照片取代那些銅版畫，攝影家們依然參考那些構(gòu)圖、角度和美感。奧諾黛拉以黑白攝影為圖像的依據(jù)，上色細(xì)膩地順從光線，憑借油彩還原那個(gè)現(xiàn)實(shí)中色彩紛呈的“羅馬”。這個(gè)過(guò)程，照片引導(dǎo)著畫筆。從我們討論的角度看來(lái)，傅為新、黃磊的創(chuàng)作都是為了到達(dá)“借攝影之道，還治攝影之身”的目的而采取的安靜、詩(shī)意的嘗試。這樣的思考既著眼于畫面真實(shí)感，也將過(guò)去與此刻的同一“母題”的創(chuàng)作進(jìn)行了鏈接，并進(jìn)一步引發(fā)出新的趣味。

從反思發(fā)展到反諷

在選擇、處理“拍攝與繪畫”的時(shí)候，藝術(shù)家發(fā)展出很多的可能性，是非常值得期待的。杜艷芳、李克君的作品，從利用鏡頭與繪畫的關(guān)系的角度，屬于比較接近的追求。

杜艷芳的《白杜謠》簡(jiǎn)單看來(lái)是描述個(gè)體的一種鄉(xiāng)愁，正如藝術(shù)家自己所言：長(zhǎng)大后“離家鄉(xiāng)越來(lái)越遙遠(yuǎn)，這種遙遠(yuǎn)逐漸從空間距離上轉(zhuǎn)化到我的內(nèi)心，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的恐懼，對(duì)周邊這個(gè)浮躁、空虛的城市感到冰冷，然而家鄉(xiāng)的一草一木卻一直縈繞在我腦海里、夢(mèng)里，它從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)我，這樣自然就將我的熱情推到了心靈最潔凈的那塊土地－白杜謠?！笔聦?shí)上，杜艷芳的畫面所記錄的，與李克君的創(chuàng)作一樣，帶著對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中鄉(xiāng)間生活變化的無(wú)奈、失落甚至反諷。不同之處在于，杜艷芳比較多地采用“拼接”的方式，而李克君的圖式來(lái)源有相當(dāng)一部分是深刻了解農(nóng)人生活的法國(guó)畫家米勒，即便構(gòu)圖上不盡然，李克君對(duì)待鄉(xiāng)間生活的理解和態(tài)度，也帶有米勒的影響。同時(shí)，由于對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的了解和熱愛(ài)，李克君也希望通過(guò)一些處理方式上的回歸強(qiáng)化畫面的效果，傳達(dá)出對(duì)于“農(nóng)民”這個(gè)詞語(yǔ)的深刻而細(xì)微的理解，并且是屬于這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家所觀察、體驗(yàn)到的理解。

從這個(gè)意義而言，他們的作品，反思甚至略帶反諷的層面大于記錄鄉(xiāng)間生活的層面。他們的作品作為運(yùn)用兩種言語(yǔ)創(chuàng)作的身份獲得了確立。

建構(gòu)新型的攝影“畫面”

某種意義上，盧彥鵬和王亞彬的作品都已經(jīng)開(kāi)始了方向性的轉(zhuǎn)變。一直以來(lái)，攝影與繪畫的緊密關(guān)系體現(xiàn)在相互利用又互相逃離的兩難境地，盧彥鵬、王亞彬出于對(duì)畫面的依戀，或者作為畫家的自我意識(shí)強(qiáng)烈，用畫筆將畫面利用原有圖像進(jìn)行渲染或強(qiáng)化。盧彥鵬采用將圖像與繪畫疊印的手法，詩(shī)意地融合鹵化銀、鉛筆的效果，最終呈現(xiàn)在一張普通的相紙上。這是東方審美意味的一種特殊顯現(xiàn)。王亞彬走得更遠(yuǎn)更淋漓盡致，他往往在作為基底的照片上制造出了另外的圖像，如果說(shuō)長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)大多數(shù)時(shí)候攝影屬于描述性為主的“圖”，那么我們從王亞彬的作品看到的是典型意義的“圖畫”。其效應(yīng)既是對(duì)攝影的，也是對(duì)繪畫的。我們可以相信，照片本身不僅僅提供畫面的底基，它首先強(qiáng)調(diào)的，是作者的觀看和感受。這樣的方式是對(duì)觀者有期待的藝術(shù)家才會(huì)發(fā)明的，同樣地，觀者也會(huì)迷戀這樣的大于具體場(chǎng)景，牽動(dòng)內(nèi)心豐富感受的畫面。

面對(duì)攝影的出現(xiàn)，當(dāng)年波德萊爾曾經(jīng)驚嘆：這是“侵入藝術(shù)領(lǐng)地中的最致命的敵人”，今天當(dāng)我們借助一批特殊的創(chuàng)作展開(kāi)攝影與（繪畫）藝術(shù)關(guān)系的討論，卻發(fā)現(xiàn)這幾位藝術(shù)家恰恰是利用了這個(gè)原本看似敵對(duì)的關(guān)系，獲得了更為極致的視覺(jué)效果。

如果僅僅以“混合媒介”概括這批藝術(shù)家的作品創(chuàng)作狀態(tài)，無(wú)疑顯得簡(jiǎn)單直白。按照三種狀態(tài)，將六位藝術(shù)家的創(chuàng)作方向稍稍整理過(guò)后，我們可以看到攝影與繪畫，必然將掙脫相互依存又相互逃離的關(guān)系，當(dāng)藝術(shù)家以肯定的姿態(tài)、探索的方式展開(kāi)創(chuàng)作，攝影與繪畫就產(chǎn)生同樣的視覺(jué)創(chuàng)造力。

指向新的觀看方式和藝術(shù)批評(píng)的角度

同時(shí)，我們能意識(shí)到：“拍攝與繪畫的關(guān)系”也顯現(xiàn)在接受的范疇之中。在這里，我們將“接受”的范疇擴(kuò)大到除了創(chuàng)作者之外的其他兩種人群：普通觀者、藝術(shù)批評(píng)者。

許多普通觀者對(duì)視覺(jué)藝術(shù)作品的判斷常常在于圖像與對(duì)象的相似程度，他們都了解：創(chuàng)作出驚人的相似性對(duì)于技藝高超的藝術(shù)家并不存在技術(shù)語(yǔ)言方面的困難，相似性應(yīng)該屬于照相技術(shù)的特長(zhǎng)，然而當(dāng)下的攝影家卻同樣地不滿足于顯而易見(jiàn)的表象的捕捉。觀眾更需要面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的多元狀態(tài)，漸漸認(rèn)識(shí)到，在今天，制造肖似并不是藝術(shù)的核心問(wèn)題。

對(duì)于藝術(shù)批評(píng)的層面，“拍攝與繪畫的關(guān)系”導(dǎo)致首先了“分類”的困難。過(guò)去的關(guān)于攝影作品的分類方式，在當(dāng)代攝影作品涌現(xiàn)出的面貌前，存在著失語(yǔ)的危險(xiǎn)。其次，評(píng)價(jià)的依據(jù)自然面臨修正、拓展的要求。最后，攝影史的書寫，也在一定程度上陷入困境。

如果，我們的討論需要獲得表象背后的原因，以求為掙脫困境尋找到可能的方向的話，我們必須厘清“攝影”所承擔(dān)的不同層面的角色。作為工具性語(yǔ)言的攝影；作為創(chuàng)作輔助的攝影；作為創(chuàng)作本體的攝影；這三個(gè)不同層面的攝影在今天都屬于“攝影”概念本身，而“拍與畫”的結(jié)合恰恰是三個(gè)角色的共同運(yùn)作而產(chǎn)生的。這樣的作品要求攝影家以更為綜合的藝術(shù)家方式工作，對(duì)創(chuàng)作者本身的技術(shù)、思考都給予了空間。

藝術(shù)家利用新的媒介和技術(shù)來(lái)促進(jìn)自己創(chuàng)造性的表現(xiàn)在今天已經(jīng)成為普遍的現(xiàn)象，相對(duì)于過(guò)去而言，二十世紀(jì)的藝術(shù)即便是在技術(shù)上也復(fù)雜得多?，F(xiàn)在的藝術(shù)家可以以各種方式運(yùn)用最先進(jìn)的技術(shù)發(fā)明，組合成各自的語(yǔ)言。傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)往往混合在一起。存在的物質(zhì)與非物質(zhì)都被用于新的表現(xiàn)語(yǔ)言的探求中。新的媒體藝術(shù)需要大量的技術(shù)支撐，傳統(tǒng)的學(xué)院訓(xùn)練不足以支持媒體藝術(shù)的創(chuàng)作。工具的學(xué)習(xí)成為創(chuàng)作者在藝術(shù)思考的同時(shí)需要進(jìn)行的，如何落實(shí)媒體藝術(shù)的美學(xué)語(yǔ)言也因此成為急迫的事情。擴(kuò)展媒體語(yǔ)言的可能性，清晰地了解新媒體的發(fā)展和局限，是最終將美學(xué)追求與技術(shù)層面精確結(jié)合的保障。

無(wú)可置疑，影像教育并已成為藝術(shù)教育構(gòu)成中非常重要的板塊。但是影像教育所面臨的問(wèn)題在于當(dāng)代影像本身所面臨的問(wèn)題，作為藝術(shù)形式、信息主體和記錄手段的多重身份，攝影具有特殊的復(fù)雜性，并且正在以前所未有的規(guī)模和速度記錄、揭示和改變著我們每天生活中的現(xiàn)實(shí)。影像教育如何在當(dāng)代藝術(shù)、視覺(jué)文化的語(yǔ)境下展開(kāi)，成為一個(gè)有趣也具有挑戰(zhàn)性的話題。

觀看六位藝術(shù)家作品的同時(shí)，了解他們的視覺(jué)體驗(yàn)和創(chuàng)作經(jīng)歷使得我將“拍攝與繪畫的關(guān)系”的核心歸結(jié)到了藝術(shù)家本人的教育背景和中國(guó)影像教育之間的關(guān)系，如果可以引發(fā)更為深入的思考和討論，基于攝影本身的創(chuàng)作和觀看方式以及新的批評(píng)體系，將漸漸豐富而明晰起來(lái)。