馬儷文的電影之“道”——馬儷文轉(zhuǎn)型前后作品創(chuàng)作風(fēng)格比較

從具有強(qiáng)烈抒情風(fēng)格的處女作《世界上最疼我的人去了》，到自編自導(dǎo)的《我們倆》，到有著黑色幽默情節(jié)劇結(jié)構(gòu)的《我叫劉躍進(jìn)》，愛情喜劇片《桃花運(yùn)》，再到2011年的《巨額交易》，馬儷文用十幾年的創(chuàng)作完成了由文藝走向商業(yè)的轉(zhuǎn)型。在這位并不多產(chǎn)的導(dǎo)演的作品里我們能明顯地感覺到其創(chuàng)作風(fēng)格的流變。

一、《我們倆》——為了忘卻的紀(jì)念

《我們倆》是根據(jù)導(dǎo)演的親身經(jīng)歷創(chuàng)作完成的，劇中的女孩有著和導(dǎo)演相似的經(jīng)歷，故事從一個(gè)冬天開始，講述了在一個(gè)凄清的四合院中，一位孤寡老人和一個(gè)女孩從相互抵觸到親近友善的過程。是普通的情感故事，呼喚親情大愛，體現(xiàn)出溫軟的人性關(guān)懷。

《我們倆》沒有一條明顯的故事線，只有按季節(jié)劃分的四個(gè)版塊，里面的每一個(gè)鏡頭都是導(dǎo)演堅(jiān)持的實(shí)景拍攝，從冬天延續(xù)到秋天，簡(jiǎn)單的場(chǎng)景，單純的人物關(guān)系，白描式的鏡頭，簡(jiǎn)約的人物語言共同塑造了這部有著強(qiáng)烈個(gè)人印記的影片。在四季輪回的朝夕相處中本來的陌生疏離流轉(zhuǎn)成一種深沉的感情，因?yàn)樾撵`交融而產(chǎn)生的歡樂緩緩流淌在影像之中，女孩和老人感情的變化成了影片一條潛在的情節(jié)副線，并越來越強(qiáng)地貫穿始終。

生活本來就由平凡細(xì)節(jié)構(gòu)成，升華成藝術(shù)形式加以表現(xiàn)，真實(shí)細(xì)膩便最是動(dòng)人。馬儷文追求的“真實(shí)”，使影片中的人物形象更加豐富立體。比如倆人因?yàn)榛ハ鄳岩蓪?duì)方打長(zhǎng)途電話而大吵一架之后，老太太氣得把女孩掛起來的燈籠、春聯(lián)和剪紙都捅下來踩癟了，后來知道錯(cuò)怪人家后又一個(gè)個(gè)重新掛起來，還一直等到半夜等女孩回來吃年夜飯。如此，一個(gè)好強(qiáng)、自負(fù)、善良、直率的老太太形象便表露無遺了?！靶●R”這個(gè)女孩形象的設(shè)置，會(huì)讓人覺得就是自家隔壁的那個(gè)調(diào)皮、倔強(qiáng)、愛耍小脾氣的鄰家女孩，讓影片鮮活可信，活潑生動(dòng)。還有那些一閃而過，幾乎沒有臺(tái)詞的人物，像女孩的弟弟、男朋友，老太太的孫子養(yǎng)女等，這些零星出現(xiàn)的面孔，極大地豐富了影片的敘事空間。

臺(tái)詞的細(xì)節(jié)真實(shí)也非常到位，比如小馬找老太太接分機(jī)一場(chǎng)戲：

小馬：我能接個(gè)分機(jī)嗎？

老太太：分什么機(jī)??？

小馬：扯一條線出來

老太太：扯什么線啊，要不你到電話局再裝一臺(tái)電話吧。

小馬：我搬走了，不就成全你了？

老太太：那又怎么了交個(gè)朋友唄......

小馬找老太太用冰箱一場(chǎng)：

小馬：能用一下您的冰箱嗎？

老太太：那你得給我一點(diǎn)點(diǎn)電錢。要不你就給我買一條大鯉魚，我最愛吃鯉魚了，總共就一條，不多。

正是這些平實(shí)卻不乏幽默的臺(tái)詞使表面強(qiáng)勢(shì)的老太太與她內(nèi)心對(duì)溫情的渴望形成了強(qiáng)烈的反差，在與小馬的沖突中，自然流露的幽默滲透著淡淡的苦澀，讓人深思讓人頓悟，使整個(gè)故事不單薄不分散，有分量有深度。

馬儷文的影片始終堅(jiān)持樸素簡(jiǎn)潔的鏡頭語言，作品力求最大限度地靠近現(xiàn)實(shí)生活，拋卻不必要的華麗矯情，在影片創(chuàng)作過程中秉承“簡(jiǎn)約”的原則，將一個(gè)時(shí)間跨度很大的起承轉(zhuǎn)合拿捏得得心應(yīng)手，在視聽語言上，她用一種收斂、冷靜和控制帶給我們太多留白。比如在影片敘事之外，老太太其實(shí)是知道小馬要搬走的，但是影片絲毫沒有介紹，這種“留白”使老人在小馬搬家時(shí)抓住她的手問：“真搬空了？就這么搬空了？”的場(chǎng)景讓人心痛不已。又比如秋天時(shí)，女孩給老太太炒菜吃，老太太說：“以后你就用廚房吧?！边@個(gè)要求是女孩剛搬來時(shí)提出的，但是老人斷然拒絕了，此刻的答應(yīng)只有倆人知道這句話的分量，但鏡頭僅只停留在女孩的側(cè)臉上，只能看到女孩臉部的輪廓。包括聲音的處理，也非常節(jié)制，從頭至尾只聽得到隱隱約約的古琴聲，四合院上空細(xì)細(xì)碎碎的市井聲，正是這種種收斂和控制小心翼翼地打動(dòng)了觀眾，使影片猶如國(guó)畫一般，清遠(yuǎn)、淡然，意味深長(zhǎng)。

二、《我叫劉躍進(jìn)》——黑色幽默下的情節(jié)劇

《我叫劉躍進(jìn)》改編自作家劉震云的同名小說，影片講述了一個(gè)現(xiàn)代版狼和羊的故事：工地廚師劉躍進(jìn)為了湊齊兒子上學(xué)的學(xué)費(fèi)，到處借錢，學(xué)費(fèi)湊齊后，錢包卻被搶走。他根據(jù)種種線索尋到了老板家，慌亂之中隨手拿個(gè)包就匆忙離開了。后來他發(fā)現(xiàn)，包中裝著一個(gè)U盤，里面的內(nèi)容涉及幾條人命。在丟包、尋包的過程中，劉躍進(jìn)還發(fā)展了一段“剪不斷，理還亂”的愛情。影片以新現(xiàn)實(shí)主義的批判精神，表現(xiàn)了相差懸殊的兩大社會(huì)階層在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的矛盾碰撞，圍繞一個(gè)U盤展開一連串不可預(yù)知的事件和意外，構(gòu)成搶包、找包、偷包、撿包的敘事線索。相較于《我們倆》而言，《我叫劉躍進(jìn)》具有明顯的商業(yè)意識(shí)，敘事節(jié)奏明顯加快，搞笑的對(duì)白，荒誕的情節(jié)共同講述了一個(gè)充滿“黑色幽默”意味的故事。

追逐戲是當(dāng)代電影中的一個(gè)頗具意味的圖景。《我叫劉躍進(jìn)》中，眾人追逐的對(duì)象是“利益”，在利益面前，每個(gè)人都陷入了前所未有的瘋狂。影片通過追逐嬉戲，抽離了追逐與被追逐的意義，顯露出精神的荒漠，追逐逐漸演變成一幕幕荒誕的圖景。而在視聽語言上這一原則成就了影片的節(jié)奏，帶給觀眾無限的視覺快感。影片開場(chǎng)，鏡頭并沒有直接對(duì)準(zhǔn)劉躍進(jìn)，而是從一出緊張的追逐場(chǎng)面引入。一個(gè)騎自行車的人被兩個(gè)騎摩托車的人追趕，先是追逐雙方的特寫鏡頭的腳踢組接，緊接著是對(duì)被追逐一方中景、近景表情動(dòng)作的跳躍式剪輯，隨后是大全景俯拍，側(cè)面小仰角全景展示雙方形勢(shì)。接下來是追逐方的緩慢的主觀移動(dòng)鏡頭，背景音樂是呼喊的歌聲和緊迫的鼓點(diǎn)，最后是人仰馬翻的場(chǎng)景。至此，“自行車”才被追上了，一陣拳打腳踢。觀眾雖然被這場(chǎng)節(jié)奏快捷的動(dòng)作場(chǎng)面所吸引，但是對(duì)故事情節(jié)仍然不明所以。下一場(chǎng)戲，建筑工地上，一群排隊(duì)打飯的農(nóng)民工沖著一個(gè)瘦個(gè)子廚師抱怨飯菜。在抱怨的對(duì)話中，交代了工地老板拖欠工人工資等故事背景。這時(shí)，有人在喊，“劉躍進(jìn)，電話！”廚師趕緊跑了去，如此劉躍進(jìn)才堂而皇之地出場(chǎng)了。

《我叫劉躍進(jìn)》雖然是一部黑色幽默的喜劇電影，但是卻借鑒了很多驚險(xiǎn)懸疑片的敘事結(jié)構(gòu)。影片中三條敘事線索交叉推進(jìn)，同一時(shí)間中不同地點(diǎn)的情節(jié)同步推進(jìn)，最終在劉躍進(jìn)這一人物身上交匯。地產(chǎn)商、官員與生活在社會(huì)底層的一干人等的命運(yùn)緊緊糾結(jié)在一起，影片利用跳切的剪輯方式在各個(gè)場(chǎng)景間來回跳躍、交叉切換，省略了很多不必要的交待，顯示出了現(xiàn)代生活的緊張、焦灼，又使敘事內(nèi)容環(huán)環(huán)相扣。應(yīng)該說作為一部商業(yè)電影，《我叫劉躍進(jìn)》并非上乘之作，但是其中的剪輯可圈可點(diǎn)，除卻跳接省略之外，影片對(duì)時(shí)間的把握也有一定的深意，常常會(huì)在快速運(yùn)動(dòng)鏡頭中插入靜止畫面，制造一種戛然而止的視覺節(jié)奏。在追逐場(chǎng)面中，同一人物，同一景別的剪輯，使得人物動(dòng)作更加夸張，外化了人物緊張慌亂的心情。

三、馬儷文的電影之“道”

應(yīng)當(dāng)說，作為導(dǎo)演的馬儷文，她的電影創(chuàng)作經(jīng)歷了從單純個(gè)人書寫到市場(chǎng)化的轉(zhuǎn)變，雖然內(nèi)里有無奈迎合市場(chǎng)的變化、妥協(xié)、堅(jiān)持等多種復(fù)雜情況，但是她的影像世界始終堅(jiān)持女性立場(chǎng)，用質(zhì)樸簡(jiǎn)潔的鏡頭語言，闡釋她對(duì)“愛”與“善”的電影之“道”的本真理解。

馬儷文的電影，始終堅(jiān)持女性敘事的話語立場(chǎng)，而女性話語是強(qiáng)調(diào)平等的立場(chǎng)，它的特質(zhì)是情感。早期的電影《世界上最疼我的那個(gè)人去了》和《我們倆》沒有大起大落的命運(yùn)，也沒有大是大非的矛盾，而是通過最平常的生活狀態(tài)挖掘女主人公的深層心理，表達(dá)對(duì)女性生命的真誠關(guān)懷。期間滲透了很多個(gè)人化的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)更多的是代際輪回的無奈中生與死的無限哀傷，這是一種更高層次的悲天憫人。真正意義上的女性主義應(yīng)該是一種人性主義，它關(guān)注女性，同樣也傾情男性?！段医袆④S進(jìn)》是這種情感的延伸，以一個(gè)女性的悲憫關(guān)懷著都市弱勢(shì)男性。在底層平民與上層人物的沖突中，馬儷文始終堅(jiān)持著正義與善良的追求，用都市小人物的“悲喜人生”表達(dá)了對(duì)大愛大善的真誠捍衛(wèi)。

馬儷文的電影并不是完美無缺，尤其是轉(zhuǎn)型后的作品因了不諳市場(chǎng)之道，還有很多的不盡人意之處，但是我們有理由相信她有能力嘗試更多類型，去堅(jiān)持、捍衛(wèi)、張揚(yáng)她的電影之“道”。

[1]周新霞《魅力剪輯-影視剪輯思維與技巧》 中國(guó)廣播電視出版社，2011年版