論真實(shí)事件改編的電影類型——以韓國電影《殺人回憶》、《那家伙的聲音》、《孩子們》為例

維爾托夫的“電影眼睛派”認(rèn)為電影攝影機(jī)如同人的眼睛一樣可以看見并紀(jì)錄客觀世界，同時電影攝影機(jī)又遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于人的眼睛，可以通過復(fù)雜的剪輯手法描寫和表現(xiàn)主觀印象。[1]這一理論的核心即是圍繞電影的客觀真實(shí)與虛構(gòu)戲劇，當(dāng)然，在電影發(fā)展的漫長時間中，電影創(chuàng)作者早已對真實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)系衡量于心，這也讓筆者直接聯(lián)想到當(dāng)今電影創(chuàng)作中一種較為有趣的類型，就是將真實(shí)事件（或案件）改編成電影，本文姑且將這一類型定名為“真實(shí)事件片”?！罢鎸?shí)事件片”一改往日的“純屬虛構(gòu)”，將中心人物和中心事件經(jīng)過戲劇創(chuàng)作重新演繹，影片本身則是更為真實(shí)與巧妙地呈現(xiàn)出事件原本發(fā)生的經(jīng)過及結(jié)果，而這樣的戲劇性及思考效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了那些虛構(gòu)的故事情節(jié)。以這樣一種類型創(chuàng)作模式，國內(nèi)外電影創(chuàng)作者把握住社會上每一件具有改編潛力的故事，拍攝了諸多受到關(guān)注并富有影響力的作品，比如《十二宮》（美國）、《沉默的羔羊》（美國）、《因父之名》（英國）、《即使這樣也不是我做的》（日本）、《盲山》（中國）、《天水圍的夜與霧》（香港）等。在這些影片中，多數(shù)作品均為商業(yè)電影的類型片，在影片拍攝完成進(jìn)行宣傳之時，都被冠以各種類型標(biāo)簽，其中尤以犯罪、驚悚、懸疑較為突顯。關(guān)于類型片，電影類型的劃分緣于電影商業(yè)化趨勢的逐步壯大和“電影敘事結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)”[2]，因此，不難想象，以犯罪、驚悚、懸疑為主要元素的影片有著既定的范式，而恰恰有所特別的地方就是，取自真實(shí)事件改編的電影必須摒棄商業(yè)片中早已形成的創(chuàng)作習(xí)慣，首要原則就是遵從事件真實(shí)性，這就回到上文提到的關(guān)于真實(shí)與虛構(gòu)的問題，客觀事件的取材和合理的戲劇虛構(gòu)都是真實(shí)事件片需要顧及的地方，這就像兩個不能觸碰的底限，在一定程度上對影片創(chuàng)作提出了更高的要求。本文選擇了由韓國三大未解謎案所改編成的電影《殺人回憶》、《那家伙的聲音》、《孩子們》對真實(shí)事件片這一類型進(jìn)行具體的分析。

由現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)事件所改編，因此這些電影的結(jié)局是已知的，通常有兩種，即抓住兇手或案件未破，所以這一類影片在題材上已經(jīng)區(qū)別于普通的類型片，它并不像犯罪片、驚悚片一樣，高潮處是揭曉答案或疑惑的時候，往往觀眾也會因?yàn)槲粗远a(chǎn)生對影片的興趣，真實(shí)事件片卻不存在這樣的性質(zhì)?！稓⑷嘶貞洝肥前l(fā)生于1986年至1991年間的“華城連環(huán)殺人事件”，只有一人幸免，到影片公映之時，案件仍未破獲?！逗⒆觽儭肥?991年5名小學(xué)生去抓青蛙時失蹤，11年后才找到孩子們的尸首，這起案件也被稱為“青蛙少年失蹤案”?！赌羌一锏穆曇簟肥?991年首爾一名9歲的男孩李炯浩失蹤，父母遭到罪犯電話勒索，44天后發(fā)現(xiàn)孩子的尸體，被稱為“李炯浩被誘拐事件”。這三起事件均因未抓到兇手成為了韓國史上轟動一時的事件，但同時也提供了簡單的戲劇架構(gòu)，成為一種特別的電影類型。

看與被看

在《殺人回憶》和《孩子們》中都不約而同的出現(xiàn)了三種人物類群：旁觀者、查案警察以及被害人親屬或嫌疑人。后兩類人物都是事件中真實(shí)存在的，旁觀者則是導(dǎo)演的人物塑造，而往往這一旁觀者是影片敘事發(fā)展的環(huán)節(jié)人物，也可以看作是對于事件的干涉/參與，以一種觀察的視角和態(tài)度對事件發(fā)展的前因后果進(jìn)行表現(xiàn)和串聯(lián)，并且也是通過這一視角可以看出事件本身以外更為深入的社會性思考，這也是電影的功能之一。旁觀者的身份、行動都是虛構(gòu)的，他的作用可見一斑，即是帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入事件之中并隨著他的角度看到事件發(fā)生之后所帶來的諸多發(fā)展。比如《孩子們》中的旁觀者是一名涉嫌偽造假新聞而被流放至案發(fā)地區(qū)的電視制作人姜志勝，從他接觸到案件開始，影片的故事才算是真正進(jìn)入到敘事之中，而這樣一位身份的旁觀者給敘事增加了更多的可能性，從他接觸到自信狂妄的大學(xué)教授，到他們質(zhì)疑死者父母失敗遭到唾棄后姜志勝的離開，爾后孩子們的尸首被發(fā)現(xiàn)，他又重新回到這個地方面對案件的真相，直到最終他找到嫌疑人，也打開了內(nèi)心的心結(jié)。而在《殺人回憶》里作為事件旁觀者的是不拘小節(jié)、粗暴邋遢的樸探員，從影片開場早已改行的樸警官回到作為案發(fā)現(xiàn)場的麥田時，可以看出他是講述者，而影片題目也可以狹義地看作是他對這場事件的“回憶”。從第一次殺人事件的發(fā)生，徐太允警官的加入，刑訊逼供錯抓的嫌疑人到兇手仍然逍遙法外一次又一次的作案，樸警官始終都在場，并且引導(dǎo)著觀眾的視線和思考對這起事件剝繭抽絲，漸漸地離真相似乎越來越近。從這兩部作品可以簡單的定論，旁觀者的人物定位并不是類型片中習(xí)以為常的類型化人物，而是從人物塑造和人物真相出發(fā)的人物設(shè)計(jì)[2]，簡言之，就是具有一定敘事作用的關(guān)鍵人物。而這一點(diǎn)恰恰是在《那家伙的聲音》中缺少的，因此影片整體看起來略顯單薄，不足以讓人體會到在逐漸撥開云霧之時的苦痛與糾纏。

如果說旁觀者的身份依據(jù)是創(chuàng)作者在敘事結(jié)構(gòu)中的需求，那么所有這一類真實(shí)事件片中都不可避免的人物就是查案警察。在《殺人回憶》中，除了作為旁觀者樸警官之外，就是徐太允警官。影片中并無過多對于他背景的交代，只知道是從首都漢城而來，而且通過幾場戲就可以看出徐太允性格中的嚴(yán)謹(jǐn)和壓抑，而這一人物顯然是導(dǎo)演奉俊昊安排引出核心事件的線索。《那家伙的聲音》中查案警察并不單指一人，而是駐扎在被害人家中的群體，其中刻畫了蹲守在汽車后備箱里的警察的性格、家庭背景等，這也控制著被綁架孩子的爸爸韓京培的情緒。韓京培也多次因錯失抓住兇手的機(jī)會而和警察發(fā)生爭執(zhí)，將他們趕出門外，在這部影片中，查案警察的任務(wù)除了圍繞綁架事件順藤摸瓜以外，就是與韓京培的對弈，兇手不斷打來電話之后引起的韓京培的反應(yīng)和警察的反應(yīng)是電影中較為重要的敘事線索，但因?yàn)槠许n京培這一人物是作為事件的第一旁觀者，所以對于查案警察的刻畫弱化了很多，導(dǎo)演顧此失彼直接導(dǎo)致了模糊的群像式描寫，同時也陷入了類型化人物的尷尬處境。

第三類人物就是殺人事件發(fā)生后的對象，被害人家屬或者嫌疑人?！赌羌一锏穆曇簟分惺侵鞑ロn京培和他的妻子，兩人作為電影的核心敘事人物，在與兇手每一次的通話之后都有了各自相應(yīng)的行動，妻子的無助和絕望，韓京培的憤怒和狂躁都在推動著故事的發(fā)展。韓京培主播的身份也在不由自主地發(fā)生著變化，從最初的高傲到徹底的反思，這些都是導(dǎo)演于真實(shí)案件之外的創(chuàng)作，也是對這場綁架事件的單純殺戮以外更多的思考。同樣，《殺人回憶》中的每一個嫌疑人都有著鮮明的性格和氣質(zhì)，這不僅是去類型化的體現(xiàn)，也是豐富了戲劇結(jié)構(gòu)增加了“回憶”的厚重感，比如弱智兒光昊，從樸警官一開始的懷疑，將他關(guān)押起來作偽證刑罰逼供，最后被押到現(xiàn)場還原案發(fā)經(jīng)過之時導(dǎo)演所用的慢鏡頭，都無疑展現(xiàn)著這場回憶里每個人的艱辛和憤懣。而《孩子們》里男孩鐘浩的父母既是充當(dāng)著被害人家屬的角色，又成為了電視臺制片人和教授的嫌疑人，這兩者之間相互矛盾的戲劇效果固然可見，而當(dāng)教授未挖到埋在鐘浩家的尸體時，影片的一段小高潮也落幕。無論是作為被害人家屬的身份或者是嫌疑犯的身份，人物的內(nèi)心世界從慢鏡頭里全然展現(xiàn)，鐘浩的母親從孩子不見開始到最后見到孩子已殘缺的尸骨時的痛苦也通過了這兩者身份的交織和轉(zhuǎn)化中流露出來?？v觀來看，以這三部影片為例，這類真實(shí)事件片的敘事中心就是圍繞著事件發(fā)生后上述三種人物的反應(yīng)及行動，正是通過他們的行動看出導(dǎo)演在事件以外更多的創(chuàng)作，引發(fā)人們的思考。

電影類型與非類型元素

作為從真實(shí)事件改編而來的具有犯罪、懸疑元素的影片，呈現(xiàn)出更多的并不是暴力美學(xué)或者制造懸疑氛圍，而是對于犯罪活動帶來的人類社會對生命的反思，所以這類影片是否可以成為真正意義上的類型片值得商榷，也有人稱像《殺人回憶》這樣的影片為“反類型”。反類型的是相對于類型片而言，有人定義，反類型是對類型的反諷、超越、改寫、甚至破壞。[3]所以在《殺人回憶》中，未知的結(jié)局、粗魯暴躁的警察形象、案件線索等非類型化細(xì)節(jié)都成為了反類型的特征，導(dǎo)演奉俊昊并沒有循著一般傳統(tǒng)好萊塢類型電影的宗法，而是在真實(shí)事件的基礎(chǔ)上進(jìn)行了更多層面的思考和挖掘。對于反類型這樣的說法，并沒有統(tǒng)一固定的定義，因此三部影片仍舊被筆者認(rèn)為是帶有非類型化敘事特征的電影類型。從好萊塢商業(yè)電影誕生之日起，類型片的敘事模式就在一定的框架下搭建起來，而許多類型片在創(chuàng)作的同時也開始出現(xiàn)非類型化人物、非類型化情節(jié)等。

三部電影中兇手的形象始終是缺席的，他的作案過程、動機(jī)沒有在影片中體現(xiàn)出來，對于這一人物，創(chuàng)作者并未針對真實(shí)案件給出過多的猜測和聯(lián)想，影片中都采用了模糊的態(tài)度，因此，在這一類犯罪片，通常敘事主體部分都是一明一暗的關(guān)系，與警察抓小偷這樣的故事模式截然有別。在《那家伙的聲音》里兇手是可見的，但每一次的出場都是中遠(yuǎn)景里的背面或側(cè)面，《孩子們》影片結(jié)尾電視臺制片人通過自己多年的追查尋覓到兇手的蹤跡后找到他，但卻因沒有證據(jù)無法將其抓住，《殺人回憶》里逮捕調(diào)查的多名嫌疑人都因?yàn)楦鞣N證據(jù)不對而釋放，真正的兇手或在其中或還在別處?？梢愿爬ǔ鲞@樣的結(jié)論，在這樣的真實(shí)事件片中，往往對于作案者的描寫和分析很弱化，一方面源于影片的題材是取自于真實(shí)事件，另一方面是這一類題材的重心并不是與兇手的對決。既然弱化了兇手的形象，再加上上文提到的三類人物的細(xì)致描寫，那么，作為非類型化元素的影片還有一個特征就是敘事模式的非類型化。

其次，影片中突顯的時代性就是非類型化的一個標(biāo)志，導(dǎo)演們在進(jìn)行結(jié)構(gòu)劇情的同時也有意無意間在影片中附上了深深的時代烙印，給慘絕人寰的殘暴事件增添了更深的社會性意義?！稓⑷嘶貞洝分袑τ跁r代性的體現(xiàn)就有重要的一段，一個雨天為迎接總統(tǒng)的到來，全民冒雨舉旗站在街邊等待，而城市的另一頭正在進(jìn)行著破壞性的民主化運(yùn)動，看似與影片的犯罪故事并無關(guān)聯(lián)，卻是導(dǎo)演在向觀眾描繪著當(dāng)時的動蕩不安、人心慌亂的社會的現(xiàn)狀，也正是因?yàn)檫@樣的社會背景才培育出殘忍的連環(huán)殺手，當(dāng)然這已經(jīng)是導(dǎo)演的立場。而《孩子們》里更加體現(xiàn)出時代的政治寓意，故事的開端就說明了全村人參加選舉的事，受害孩子的父親正在收看的電視節(jié)目里也在宣揚(yáng)著這次活動“這次選舉的意義在于絕對公平……具有革命性的意義，載入國家史冊”，村民們也紛紛在為選舉活動做著準(zhǔn)備，以至于孩子們失蹤后，眾人一度認(rèn)為是一次政治陰謀。這樣帶有暗諷意味的情節(jié)實(shí)際上是人民內(nèi)心對于國家、政治的絕望體現(xiàn)，隱喻著冰冷的政治社會體系也是殺害孩子們的兇手，就如同《那家伙的聲音》中韓京培主播新聞時所說的一段話一樣：“今年我們似乎擁有的笑聲不多……在世紀(jì)交替的時候，這個國家也和我們一起在風(fēng)云變幻的世界中艱難的前行著”，這更像是導(dǎo)演在把矛頭指向新舊交替的時代、社會轉(zhuǎn)型的國家。

另外，電影中具有寓意性的畫面也是不同于一般類型片泛化場景的特點(diǎn)?！稓⑷嘶貞洝返拈_頭處，金黃色的麥田，特寫一個男孩正在捕捉螞蚱，然后遠(yuǎn)處的聲音吸引到男孩，進(jìn)入男孩視野是樸警官，畫面里始終都是豐收的麥田，一群正在捕蜻蜓的孩子跟在樸警官坐的拖拉機(jī)后。孩子們正面鏡頭奔跑著的畫面和《孩子們》開頭一行孩子們背對鏡頭奔向遠(yuǎn)處的鏡頭如出一轍，更像是暗含了一種美好希望快要終結(jié)的寓意?！稓⑷嘶貞洝返慕Y(jié)尾與開頭遙相呼應(yīng)，已經(jīng)辭換工作的樸警官又回到當(dāng)年麥田的案發(fā)現(xiàn)場，同樣的地點(diǎn)，卻恍然已經(jīng)隔斷了兩個時代，象征豐收的麥田只是太平盛世的煙霧彈，在紛繁雜亂的麥穗間隱藏了無數(shù)次殺人回憶。

可以看出，“真實(shí)事件片”中事件的元兇是否會在最后現(xiàn)出真身，或者謎團(tuán)是否有了解答并不是這一類影片的主要目的，它真正想要傳達(dá)的是案件背后發(fā)生的原因以及發(fā)生之后所帶來的影響，這樣一種已經(jīng)上升到社會層面、國家政治形態(tài)意義的思考也絕非是類型片可以做到的，換言之，這一類影片不是簡單的類型電影。而在真實(shí)與虛構(gòu)之間，就要體現(xiàn)出導(dǎo)演的創(chuàng)作立場，完全的還原真相只會降低事件本身所負(fù)載的社會意義，而過多的虛構(gòu)又會導(dǎo)致脫離了事件，所以“真實(shí)事件片”實(shí)際上是在完成真實(shí)與故事之間的平衡與轉(zhuǎn)化，是還原真相與反思社會的一次更高明的藝術(shù)手法。

注釋

[1]“電影眼睛派”解釋來源于：《我們——一個宣言的變體》（1922）、《電影眼睛派：一場革命》（1922-1923），吉佳?維爾托夫，鐘大豐譯

[2][美]羅伯特?考克爾著，《電影的形式與文化》，郭青春譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第122頁中的一段話“電影一旦發(fā)展出一種敘事結(jié)構(gòu)，從僅僅展示事物（如火車離開站臺或兩個接吻的人）轉(zhuǎn)向講述故事，就開始形成類型”。

[3]“人物塑造”和“人物真相”出自于：[美]羅伯特?麥基，《故事》，中國電影出版社2001年，第440-441頁

[4]史博公、凌燕：《電視電影的反類型策略》，《電影藝術(shù)》2003年第4期，第82頁