越劇流派的傳承與突破

盛月芳

越劇是中國(guó)影響力最大的劇種之一，在江南一帶更是首屈一指。其婉約動(dòng)聽的唱腔，樸實(shí)自然的表演，和不拘于程式化的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，使這個(gè)百年劇種在今天依然為廣大觀眾所認(rèn)同。

越劇的發(fā)展歷史上，有一個(gè)突出的特點(diǎn)，就是流派紛呈，百花爭(zhēng)艷。而越劇之所以能形成這樣的特點(diǎn)，是與江南人柔和寬容的性格密切相關(guān)，也和觀眾求新求變的審美特點(diǎn)相一致。

一般來說，越劇的流派形成有多方面的因素。首先是對(duì)名家的師承。因?yàn)榱髋傻男纬尚枰粋€(gè)很高的起點(diǎn)，只有站在前人的肩膀上，才能有更高的成就。袁雪芬創(chuàng)立的袁派是在王杏花的唱腔上發(fā)展而來，而戚雅仙的戚派，金彩鳳的金派是繼承發(fā)展了袁派，并融入了自身的特點(diǎn)。其次，越劇的流派的形成還包含了劇目、唱念做打等多方面的因素，集中體現(xiàn)在演員塑造的藝術(shù)形象上。往往一個(gè)角色，就是一個(gè)流派的代名詞。例如說到王派，人們就自然想到王文娟塑造的林黛玉，而說到袁派人們就會(huì)浮現(xiàn)出袁雪芬飾演的祥林嫂。其中，唱腔是流派形成的第一要素。藝術(shù)家根據(jù)自身特點(diǎn)，將曲調(diào)和唱法上，打上自己的烙印，通過旋律、節(jié)奏、板眼的變化，和起調(diào)、落調(diào)、句間、句尾的特色把握，形成流派獨(dú)特的韻律美，并被廣大觀眾所接受。從中國(guó)各劇種的發(fā)展歷史看，往往是流派越多，唱腔和表演形式越豐富，這一劇種的生命力就越強(qiáng)，影響力也越大。越劇流派在傳承創(chuàng)新方面有著自己別具特色的文化內(nèi)涵。許多優(yōu)秀的演員都善于將繼承和變革辯證地結(jié)合起來，同時(shí)老師們也鼓勵(lì)自己的學(xué)生青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。從越劇發(fā)展的百年歷程看，正是因?yàn)槠淞髋蓪映霾桓F，才有今日的長(zhǎng)盛不衰。因此，回顧總結(jié)越劇流派的發(fā)展史，總結(jié)前人的成功經(jīng)驗(yàn)，有利于未來的開拓創(chuàng)新。

袁雪芬、尹桂芳為代表的新越劇

越劇的音樂源于江南民間小調(diào)，所以，最初越劇演員的演出往往帶有即興發(fā)揮的成分，演員沒有固定的唱腔，都是靠大家的藝術(shù)修養(yǎng)和功力，在臺(tái)上盡情表現(xiàn)和發(fā)揮。這種看似草臺(tái)班子的表演，卻為演員最大程度地發(fā)揮自身的特點(diǎn)，提供了難得的機(jī)遇。所以，在上世紀(jì)40年代，雖然戰(zhàn)火連綿，但越劇卻得到了空前的發(fā)展，一批有才華的越劇明星脫穎而出，她們吸收前輩精華，博采眾長(zhǎng)，不斷豐富越劇唱腔和表演技巧，成為獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的流派創(chuàng)始人。

其中最為著名的是袁雪芬創(chuàng)立的旦角流派——袁派。1942年，袁雪芬開始嘗試進(jìn)行越劇改革，主要是因?yàn)樵絼〉膭∧慷鄶?shù)為悲劇，而其原來的活潑、跳躍的四工腔顯然已經(jīng)難以適應(yīng)，袁雪芬從塑造人物的需求出發(fā)，對(duì)傳統(tǒng)唱腔進(jìn)行了改造，形成一種激進(jìn)、下行的音調(diào)特點(diǎn)，表現(xiàn)哀傷幽怨的情緒，大獲成功。1943年，袁雪芬在《斷腸人》中的“斷腸人越想越斷腸”這段唱，引起觀眾的強(qiáng)烈共鳴，可謂袁派形成的起始。

袁雪芬后與琴師周寶才合作，初步形成了尺調(diào)腔的雛形，不但使越劇唱腔在板式結(jié)構(gòu)上得到完善，在唱腔上也更加抒情，富于表現(xiàn)力。四十年代，袁雪芬的代表作是《忠魂鵑血》中的痛責(zé)，《絕代艷后》中的冷宮和著名的三哭，即《香妃·哭頭》、《梁?！た揿`》、《梁?！た薹颉贰Ｔ┓也]有一副天生的好嗓子，但她揚(yáng)長(zhǎng)避短，以情取勝，以情動(dòng)人，唱腔的節(jié)奏變化多端，氣口運(yùn)用和力度把握，從容自如，韻味十足。從上世紀(jì)30年代起，袁雪芬共參演劇目100多出，其中，她飾演的祥林嫂、祝英臺(tái)、崔鶯鶯、花木蘭、秋瑾等，已經(jīng)成為家喻戶曉的藝術(shù)形象。她創(chuàng)立的袁派，對(duì)越劇旦角的唱腔發(fā)展有著重要的影響，戚雅仙、金采鳳、張?jiān)葡肌稳鹩⒌让叶紟煶性伞?/p>

尹桂芳是越劇界另一位泰斗級(jí)的人物，尹派創(chuàng)始人尹桂芳是最早投入“新越劇”改革的明星，為越劇的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

40年代，尹桂芳經(jīng)?？淳﹦?、話劇的表演，視野逐漸開闊，感到必須對(duì)科班的老套套進(jìn)行改革，才能適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和觀眾的需要，她在繼承竺素娥等同行前輩精華的基礎(chǔ)上，又向京劇小生名家葉盛蘭、姜妙香等求教，逐漸形成了自己別具一格的表演特色。她的音域并不寬，唱腔多在中音區(qū)運(yùn)行，很少用高音，她的鼻音較重，演唱時(shí)按“字重腔輕，以情帶聲”的原則把字音吐清而別具風(fēng)味，又善于運(yùn)用重音和音色、速度的變化表達(dá)人物感情的起伏。在表演上，尹派講究手眼身法步的運(yùn)用，演技精湛?jī)?yōu)美，瀟灑細(xì)膩，多扮演風(fēng)流瀟灑、文雅溫柔的書生，樸實(shí)而不呆板，聰穎而不輕佻，瀟灑而不飄浮。尹派具有“圓、潤(rùn)、糯”三大特點(diǎn)，風(fēng)靡越劇界，經(jīng)久不衰，在越劇小生中學(xué)尹派的占大多數(shù)，有“十生九尹”之稱。尹桂芳曾說：“我的唱腔都是根據(jù)人物來的，可不能在《屈原》里用何文秀的唱腔?！彼裕笞约旱膶W(xué)生，學(xué)尹派，切不可拘泥于固定的模式，只求學(xué)得像，而要根據(jù)人物塑造的實(shí)際需求進(jìn)行運(yùn)用和突破。

尹桂芳參演過上百種劇目，代表作是紅樓夢(mèng)中的《寶玉哭靈》。今天在越劇界鼎鼎大名的兩位明星趙志剛和茅威濤都是尹派的傳人。在第一代越劇流派中，影響比較大的，還有徐玉蘭的徐派，傅全香的傅派，范瑞娟的范派，竺水招的竺派。

在繼承中革新的第二代流派

白石老人曾有一句名言，“學(xué)我者生，似我者亡”。這揭示了一個(gè)藝術(shù)傳承的真諦，藝術(shù)的傳承者領(lǐng)會(huì)的應(yīng)該是前人的創(chuàng)造真諦，在前人成就的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展創(chuàng)新，進(jìn)而形成屬于自己的藝術(shù)流派。

上世紀(jì)50年代和60年代，一批新的越劇明星脫穎而出，她們距離第一代流派的創(chuàng)始人，只有十幾年的代差，但其已經(jīng)形成了自己獨(dú)特唱腔風(fēng)格。其中影響較大的有，陸（錦花）派、戚（雅仙）派、王（文娟）派、呂（瑞英）派、金（采鳳）派、張（云霞）派、畢（春芳）派等，她們是越劇第二代流派創(chuàng)始人。

1953年，華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)開始了越劇音樂改革的重要嘗試，實(shí)行定腔定譜，對(duì)伴奏進(jìn)行配器，改變了歷來的配樂由作曲寫、唱腔基本由演員按傳統(tǒng)程式即興演唱，由樂隊(duì)跟唱托腔，演奏無(wú)固定曲譜的方式。此后全國(guó)各地的越劇團(tuán)紛紛效法。這種“正規(guī)化”的演出形式，為越劇從小舞臺(tái)，走向大舞臺(tái)，甚至走向銀幕，奠定了基礎(chǔ)。一批在全國(guó)有巨大影響力的越劇力作在此期間誕生，伴隨著《紅樓夢(mèng)》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《追魚》、《柳毅傳書》等優(yōu)秀劇目，越劇二代流派逐漸形成。

戚雅仙創(chuàng)立的戚派，是從袁派傳承而來。戚派的特點(diǎn)是感情真摯濃厚，曲調(diào)樸實(shí)，花腔不多，用音范圍不廣，但組織嚴(yán)密，節(jié)奏鮮明，音型簡(jiǎn)練并經(jīng)變化反復(fù)出現(xiàn)，形成給人印象深刻的特征音調(diào)，易學(xué)易記。戚派的代表作有《血手印》中的王千金，《玉堂春》中的蘇三，《琵琶記》中的趙五娘，《白蛇傳》中的白素貞，《王老虎搶親》中的王秀英等。

第二代流派中，社會(huì)影響最大的是王文娟創(chuàng)立的王派。王文娟在紅樓夢(mèng)中飾演的林黛玉，堪稱王派藝術(shù)的巔峰之作。她博采眾長(zhǎng)，刻意求新，逐步形成了自然流暢、平易質(zhì)樸、情意真切、韻味醇厚的風(fēng)格。她塑造的藝術(shù)形象還有《追魚》中的鯉魚精，《春香傳》中的春香，《孟麗君》中的孟麗君等。

越劇流派的未來與創(chuàng)造

如果說，袁雪芬尹桂芳為代表的第一代流派創(chuàng)始人，是以新越劇的形式和表現(xiàn)力征服觀眾，第二代流派創(chuàng)始人是依托音樂和劇目的正規(guī)化和大型化，將越劇的獨(dú)特魅力發(fā)揚(yáng)光大，那么如何在文化改革的新時(shí)期，實(shí)現(xiàn)越劇新的繁榮，進(jìn)而產(chǎn)生新的流派，這是個(gè)值得思考的問題。

越劇目前面臨的突出問題首先就是劇目的老舊。近幾年，各個(gè)劇團(tuán)都推出了一些新戲，如嵊州越劇團(tuán)的《大漠驪歌》、紹興小百花的《新貍貓換太子》、《攝政王之戀》等，得到一些好評(píng)，但越劇迷們認(rèn)可的還是那些膾炙人口的老劇目。這就產(chǎn)生了一個(gè)很大矛盾，創(chuàng)新之作和市場(chǎng)脫節(jié)，而傳統(tǒng)劇目由于內(nèi)容和形式的落伍，戲迷隊(duì)伍也逐漸老化，后繼無(wú)人。當(dāng)年一部越劇電影《紅樓夢(mèng)》，在全國(guó)上映上百萬(wàn)場(chǎng)，造就了王文娟，王派唱腔幾乎成了越劇的象征。而今天，已很難想象越劇再有如此輝煌的表演。再好的演員也需要優(yōu)秀劇目的支撐，然而如果還停留在古裝戲，甚至只是表演那些傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，就很難引起觀眾的廣泛共鳴。必須讓越劇和現(xiàn)實(shí)生活，人們的思想情感緊密結(jié)合起來。當(dāng)我們?cè)诘磕钤絼〈髱熢┓視r(shí)，不能不感佩她在越劇現(xiàn)代戲《祥林嫂》中做出的重大改革，她把曾是才子佳人獨(dú)霸的舞臺(tái)，和現(xiàn)實(shí)人們的情感世界密切結(jié)合，為越劇的現(xiàn)代化開辟了道路。也許，今天的現(xiàn)代越劇，未必要堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的道路，但要像袁雪芬那樣，時(shí)刻敏銳地把握時(shí)代脈搏，深刻感受現(xiàn)代人的審美情趣和思想要求，才能創(chuàng)作出真正的杰作。

現(xiàn)在已進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，如何讓古老的越劇適應(yīng)今天的現(xiàn)實(shí)，是一個(gè)極富挑戰(zhàn)性的任務(wù)。這些年，二人轉(zhuǎn)出了趙本山，滑稽戲出了個(gè)海派清口周立波，他們的共同特點(diǎn)是善于將內(nèi)容和形式，都進(jìn)行創(chuàng)新。趙本山的二人轉(zhuǎn)和小品結(jié)合，把二人轉(zhuǎn)中的一些夸張表演，放在小品中、電視劇里，讓黑土地的芳香，成為感動(dòng)觀眾的笑料。而周立波是滑稽戲的改革家，他把市民氣很濃的滑稽戲，和政治、經(jīng)濟(jì)、文化等一些高端內(nèi)容結(jié)合起來，穿透社會(huì)中一些虛偽的表象，引起觀眾的強(qiáng)烈共鳴。越劇能否出現(xiàn)一個(gè)趙本山、周立波，進(jìn)行一次新的改革，是其能否走出困境的重要問題。

可以說，今天已經(jīng)到了越劇必須要突破的時(shí)候了。不前進(jìn)，必然被時(shí)代淘汰。越劇界急需一位能打破沉寂的人站出來，以全新的形式和內(nèi)容，引起觀眾的廣泛認(rèn)同。這種新的流派，甚至不只是改革了。而是一場(chǎng)革命性的突破。就像周立波對(duì)滑稽戲的突破一樣讓人震撼！讓我們做一點(diǎn)猜想吧，也許新越劇的曲調(diào)更符合青年人的審美，它不一定是快節(jié)奏、架子鼓，但卻有越劇獨(dú)有的韻味和江南民歌的魅力。新越劇的表演形式可能不再是大戲，而是個(gè)人的舞臺(tái)，甚至離開了劇場(chǎng)，在電視里，甚至在網(wǎng)上，一種全新的方式，讓年輕的網(wǎng)迷們眼前一亮，原來越劇是如此優(yōu)美，于是有了無(wú)數(shù)的粉絲傳唱。我們甚至可以設(shè)想，最終突破新越劇困局的不是越劇界人士，而是一位音樂家、歌手，就像陳剛何占豪的小提琴協(xié)奏曲《梁?！芬粯?，為越劇藝術(shù)打開了世界之門，今天，也許會(huì)有一位音樂家沒有任何傳統(tǒng)的羈絆，把越劇藝術(shù)進(jìn)行全面的包裝后，推向前臺(tái)。

那是改變?cè)絼∶\(yùn)的時(shí)刻，我們期待著第三代越劇流派的早日誕生！