從小說到銀幕，談電影公映版《白鹿原》中田小娥人物形象塑造的得失

《白鹿原》在2012年9月15日與中國觀眾見面了。上映后，關(guān)于《白鹿原》的心得體會和影評充斥了各大紙媒和網(wǎng)絡(luò)，甚至各個電視臺也相應(yīng)做了節(jié)目，或者訪談導演，或者嘉賓對話，或者戲仿《白鹿原》片段，多層次多側(cè)面幾乎可以說是全方位地對電影《白鹿原》到小說《白鹿原》掀起了一場“風攪雪”。文化精英和草根百姓紛紛用自己的立場和語言表達對《白鹿原》的觀感，喝彩聲很多，質(zhì)疑批評聲也不少，能夠引起大家的廣泛討論，從低到高、由簡單到復(fù)雜地呈現(xiàn)出當今中國人對電影的關(guān)注，對純文學的熱望，對二者比較后優(yōu)劣得失的評判，這種氛圍是令人欣慰的。尤其是在電影越來越成為人們精神給養(yǎng)的情況下，觀眾渴望看到什么樣的電影，渴望“移情”什么樣的電影人物，渴望從電影中挖掘出來什么影響自己，這個是當今中國電影非常重要、值得電影工作者思考的問題。

眾所周知，《白鹿原》從小說到電影劇本改編立項，經(jīng)歷了很多波折，劇本成型再到拍攝制作完成，又是兩年，送展柏林電影節(jié)時，片長已經(jīng)壓縮到三個半小時，最后全國院線公映，僅存兩個半小時。很多人對此提出諸多不滿，比如沒有完全反映出小說的時代變遷，沒有表現(xiàn)完整白孝文這個人物的變化，沒有完全囊括進小說中的重要人物——朱先生、白靈，甚至還有笑談情欲戲不夠風流撩人，剪刀太毒等等。導演王全安在接受媒體采訪時表達了這樣一種無奈：“允許它有多長，我倒不是特別憤怒。因為它只是客觀反映了我們現(xiàn)在的環(huán)境的這樣一種水準” 。如果說我們現(xiàn)在的觀眾環(huán)境就是一個只能承受150分鐘片長的電影故事片水準，那么從這個角度來看公映版《白鹿原》，的確就存在很多問題。當然，這些問題不全是導演自身造成的，它是綜合的，復(fù)雜的，是關(guān)系到電影觀念的，是我們觀眾具備了、達到了這樣的觀念后，中國電影的新標準問題。

普通觀眾看完電影后問及電影中什么令你印象深刻，普遍回答都是“某某怎么樣了，某某和某某很不錯”。觀眾關(guān)注的是人，人的故事，人的命運。對于我們電影工作者來說，就是銀幕人物形象塑造是否典型的問題。關(guān)于人物形象的塑造，美國電影教授Nicholas T.proferes說：“……電影骨架或者說是影片的主要動作……遍及故事每一個元素的驅(qū)動力（driving focre）或思想，從而把故事整合在一起……在電影的骨架被確定之后，就要確定人物的骨架——他們的主要動作。主要動作是每一個人不顧一切地要求、想念、渴望的目標” ，“……由于主要人物（main character）的骨架都包含在電影骨架的‘大傘’之下，電影實現(xiàn)了基本藝術(shù)要求的主題統(tǒng)一?！绻宋锕羌芎碗娪肮羌苁且粋€有機整體的話，無疑會更加吸引觀眾” 。

小說《白鹿原》篇幅宏大，主題深厚，對于它的電影改編，從導演人選到幾易編劇，從電影時長爭議到主演定奪，風波頻起。最終，“《白鹿原》選擇田小娥這個角色為主線，本身也是沒有問題的。一來這個女性串聯(lián)起白鹿兩家眾多主要人物，像是串糖葫蘆的那根簽子一樣；第二，正如寶黛之于曹雪芹，田小娥本身就是作家自己最愛的角色” 。田小娥這個人物自確定演員張雨綺扮演后，大家的興趣就被吊得很高，猜測這個導演的妻子會在片里面怎樣大尺度。再者，情欲戲也是影片開始對外宣傳時高調(diào)亮出的一張牌，無形當中也在提醒觀眾情欲是本片主題。王全安在接受采訪時說：“因為這個小說里存在著大量的這樣的東西，那我覺得在小說中存在這些東西很重要，跟它別的內(nèi)容一樣重要，甚至更重要，也就是因為這個東西，所以它具備了一個活的沖擊力” 。田小娥與情欲，或者說田小娥的情欲，已然構(gòu)成觀眾的最大期待值，導演和制片方對此也不置可否。至于小說《白鹿原》的主題是什么，反而被弱化了甚至是回避了。那么，公映版《白鹿原》中的田小娥形象是否和影片主題統(tǒng)一呢？她和小說原型又有何差異呢？下面，我就將對田小娥這個人物做一些分析，來比較公映版《白鹿原》中田小娥的人物形象塑造與小說原型的得失。

一、田小娥的出場

在小說原著《白鹿原》中，陳忠實先生這樣描寫了田小娥的出場：“第二天一早，黑娃起來照例扛上長柄掃帚去打掃庭院，看見郭舉人的小女人提著一只瓷盆倒尿回來，進了廂房……黑娃忍不住瞧了一眼敞開的窗戶，小女人正在窗前梳理頭發(fā)，黑油油的頭發(fā)從肩頭攏到胸前，像一條閃亮的黑緞。小女人舉著木梳從頭頂攏梳的時候，寬寬的衣袖就倒持到肩胛處，露出粉白雪亮的胳膊” 。田小娥出場是波瀾不驚的，沒有梨花帶雨，也沒有先聲奪人，在一個極其平凡的清晨做的是極其平凡的梳洗，不狐媚，不騷情，甚至很婦道。

電影中田小娥的出場就異常香艷了。郭舉人應(yīng)小娥要求，帶小娥到原上敞氣。小娥著碧衣羅裙，搖著扇子，坐著轎子，在眾家丁的簇擁下來到麥田地，悠悠看著麥客勞作，又悠悠看著以黑娃為首的麥客蹲在地上吸溜吸溜吃面。一副衣食無憂尚在榮寵的得意樣，居高臨下的“看”里面盡藏情欲渴求。

小說中田小娥平凡的出場，回應(yīng)的是黑娃頭天晚上聽了的“泡棗”故事。是黑娃主動偷看田小娥，此時田小娥很神秘，令云雨未識的黑娃很是好奇，這種好奇有簡單的性沖動，更多的是揣測傳言的真實性。要說情欲，也是男人主動，而非田小娥主動勾引。

電影中田小娥的出場，卻變被動為主動，看男人熱氣騰騰吃面，嗅著麥香和汗臭。這令人想到文化意義上的“窺淫”所帶來的觀看快感。田小娥嫁給不舉的舉人，沒有真正認識到什么叫男人，對男性肉體的認識也古舊而片面（郭舉人再是當年武舉，七老八十也一身松弛的老臉老皮），對同自己一樣青春年歲的異性肉體無疑充滿幻想。“看男人”便是田小娥作為人物形象的第一個動作。

如果說導演從開始就這樣定位田小娥，影射了田小娥掩藏不住的欲望，那么這個人物之后的動作發(fā)展就要緊扣“欲”，就要不斷設(shè)計事件讓其對男人投懷送抱，以至于最后死也要張揚其為了情欲自由不惜毀滅的壯烈，這樣觀眾才能對“情欲田小娥”樹立起基本的印象，當然也就會認同演員對這個人物形象的處理。但是，我們發(fā)現(xiàn)電影在后面，田小娥與鹿子霖，田小娥與白孝文這兩組人物關(guān)系的處理上，田小娥的情欲完全是消極被動的，更多看到的是鹿、白兩人對田的情欲。并且，小說中田小娥的情欲是逐漸被挑逗起來，又在挑逗中逆來順受，又在逆來順受中樸素反抗，最終死了陰魂不散，動搖到宗法符號白嘉軒的威嚴。她是一個復(fù)雜的人物，她的復(fù)雜不來自于自身性格，她不是女權(quán)代表，她沒有為了張揚情欲而自我解放，她的“墮落”，我們姑且這樣說，是外力迫使，而非早有計劃。我們的電影，卻沒有很清楚地說明這個問題，因此演到田小娥死，觀眾會覺得沒有可看的了。

二、田小娥的男人們

在小說和電影里，田小娥和黑娃的愛情都占有較大篇幅。電影基本忠實了小說對這兩個人物的處理。即，黑娃和田小娥因為年齡相仿，對異性的肉體都充滿著幻想和渴望。二人從眉目傳情到肌膚接觸再到云雨歡愛，最終背叛宗法倫理相依苦窯，一氣呵成。讀者和觀眾都能理解這樣的吸引和感受，大多數(shù)人也能因同情田小娥的處境而認同她的“出格”，對二人的結(jié)合沒有產(chǎn)生道德鄙視。之前黃建中導演的《銀飾》（2005年）也是表現(xiàn)主仆之欲，觀眾同樣對兩個主人公——長工和少奶奶給予同情理解和喜愛。田小娥的人物形象塑造到這里，我們還是可以認為她的動作是統(tǒng)一的，是和整個劇作主題——導演賦予的“情欲”主線沒有沖突。

但是，當歷史背景發(fā)展到國共合作破裂，黑娃因帶頭砸祠堂被清算而逃跑后，田小娥的動作就變得不太清楚了，后來還和主題產(chǎn)生了矛盾。鹿子霖本身好色，小說對此鋪墊交待很多，他借為田小娥辦事而玷污了田小娥，爾后又草菅人命拿狗娃抵賴，讀者對此產(chǎn)生的是對鹿子霖的不滿，對小娥無力反抗深有同情，田小娥對鹿子霖這個干爸沒有體現(xiàn)出情欲。電影還原了田小娥和鹿子霖這對畸戀關(guān)系，仍然按照小說的寫法，田小娥被動接受鹿子霖任其蹂躪。小說里寫田小娥沒有因為缺男人耐不住寂寞而對鹿子霖將計就計，可是電影里這么塑造就和人物動作有沖突。這時候，觀眾對田小娥的人物形象認知就變得曖昧起來——如果說田小娥是個有自我解放、主動表達其性權(quán)利的女人，那么她從頭到尾都必須這樣表現(xiàn)，對鹿子霖也要這樣，到最后她死，觀眾還是能保持對她的同情理解?？墒?，電影中在處理田、鹿關(guān)系的時候，忽然不那么熱切不那么張揚，對于田小娥沒有主動亂綱常我們不知道應(yīng)該作何評價，我們也不知道是該繼續(xù)欣賞她的“背叛”，還是應(yīng)該保持同情。主題動作和人物動作一旦發(fā)生沖突，要收回來就很麻煩。

所以到了田小娥和白孝文這對人物關(guān)系的處理時，觀眾對田小娥的觀感就更加模糊了。田小娥和白孝文直接有關(guān)系，全靠鹿子霖的“復(fù)仇”計劃。鹿子霖為了削弱白嘉軒的族長地位，設(shè)計陷害白嘉軒心目中未來族長的不二人選——親兒子白孝文。白孝文在小說和電影中前半段的形象基本一致，老實忠厚，吃苦耐勞。電影里改編白孝文為結(jié)婚多年無后無嗣，原因就是“脫了褲子就不舉”。田小娥為何要依照鹿子霖的話去陷害白孝文，電影中并沒有講清楚。電影表現(xiàn)田小娥勾引白孝文，倒是充分體現(xiàn)其情欲主動，我們可以理解為復(fù)仇的亢奮。但是到了后來得知白孝文的病，生出幾分同情，小娥幫助他確立了“我是男人”的自信后，二人的愛情走向巔峰，這是田小娥繼失去黑娃這個欲望對象后再一次燃起了生命力。最后，白孝文為了田小娥背叛家庭，抽鴉片上癮再討口要飯，觀眾又回歸了對田小娥以及其愛情的同情和理解。如果按這樣的動作發(fā)展，觀眾最后還是可以被感動，但是電影在表現(xiàn)田小娥的死上面卻又開始令觀眾疑惑起來。

三、田小娥的死

小說和電影在解決田小娥的死上面都是鹿三（黑娃之父）下手結(jié)果其性命。小說在寫完鹿三刺死田小娥之后還讓其陰魂出場，攪得白家不安寧，也讓鹿三從一個健壯雄性的體面長工，誓死維護三綱五常的封建家長一蹶不振丟盡了顏面，最后死在馬號的炕地上。鹿三的死，長期原因就是田小娥借尸還魂，鬧垮了鹿三的精神，動搖了白嘉軒的意志。田小娥終于在成了鬼之后以一個不是肉體卻更加頑強的個體實施了對白鹿原仁義禮智信的反抗，這種反抗當然也就徹底張揚出其為了情欲解放、為了女性尊嚴的生命價值。這是格外令讀者震撼和敬佩的地方?？墒请娪案木巺s成了鹿三殺死田小娥后，黑娃回來索命，鹿三被自己兒子割了辮子，第二天吊死在馬號里。鹿三死了，田小娥也沒有立錐之地了。電影這么表現(xiàn)，跳躍太大，突然之間觀眾也就失去了看這部電影的心理主線。既然主角死了還有什么好看的，“情欲”都斷了，至于之后再渲染家族變遷，倫理嚴酷，人心飛浮，作為觀眾已經(jīng)提不起任何興趣了。

北大教授戴錦華評價《白鹿原》：“影片總體相當好，唯一遺憾的就是橫不楞出了個田小娥。但是這個角色又完成的真是太好?！?專家的聲音代表了很多人的觀點，就是田小娥的人物形象塑造和主題是沖突的，演員的處理體現(xiàn)出情欲特征，這脫離于整個主題之上（戴老師看的是完整版）。如果說影片定位是情欲，那么田小娥從始至終都要體現(xiàn)出情欲色彩，讓我們記住一個張揚的、大膽的、有血有肉的關(guān)中女子，甚至敬佩她為追求個性自由，性權(quán)利而做出的犧牲和斗爭，這才是成功的人物形象，觀眾對主題的理解也就更加印象深刻。如果說影片定位在保持小說的形態(tài)，白鹿原是一個“野火燒不盡，春風吹又生”的樂土，這里生活的人們從來就在三綱五常的傳統(tǒng)中生死繁衍，什么樣的社會動蕩都不能影響白鹿原的土地意識，那么田小娥只能代表“這一個”，“是土地的象征，是地母的象征，代表受禮教所壓迫的一代女性的形象”（賽人和奇愛博士語），那么觀眾對其的觀感就會更深層次、更復(fù)雜也更符合導演或者作者的愿望。

所以，一個成功的銀幕人物形象，一定要隨時符合其主題要求，隨時統(tǒng)一在主題的召喚之下。如果主題含混，那么人物形象不清楚也就解釋得通了。公映版《白鹿原》的確就是主題不夠明確，并且宣傳與電影內(nèi)容實質(zhì)偏差較大，觀眾很難把握觀影主線，說不清楚看了之后是個什么滋味。

注釋

① 來自時光網(wǎng)《獨家對話王全安》，http://movie.mtime.com/45887/

② [美]Nicholas T.Proferes著，王旭峰譯 侯克明審《電影導演方法——開拍前“看見”你的電影》（第3版），人民郵電出版社，2009年12月，第15頁。

③同上，第17頁。

④ 賽人（時光網(wǎng)特約影評人）奇愛博士（中國電影資料館節(jié)目策劃）《三種<白鹿原>國族寓言與情欲邏輯》，時光影評2012年第11期，http://imtime.com/mtimereview/

⑤ 來自時光網(wǎng)《獨家對話王全安》，http://movie.mtime.com/45887/

⑥ 陳忠實著，《白鹿原》，人民文學出版社，1993年6月，第128頁。

⑦ 戴錦華評《白鹿原》，載于2011年11月19日，鳳凰網(wǎng)娛樂頻道。http://ent.ifeng.com/