從《雇傭人生》看拉美動畫

主流動畫形成于二十世紀三、四十年代，以1937年迪斯尼公司制作的《白雪公主》為起點，該片在主題、結(jié)構(gòu)、風格、形象等方面的成功經(jīng)驗，在商業(yè)動畫電影隨后的發(fā)展歷程中逐漸成為金科玉律，但同時也意味著刻板程式的形成[1]。而作為對拉美文化，尤其是拉美動畫藝術(shù)的繼承和發(fā)展，《雇傭人生》無論是在人物形象的塑造上還是在對荒誕審美形態(tài)的刻畫上，都與主流動畫存在著鮮明反差。同主流動畫追求畫面色彩的豐富性和視聽感受的充沛體驗不同，《雇傭人生》以無對白、無配樂以及冷色調(diào)，給人留下了深刻的印象，這一藝術(shù)處理反而加深了觀影者對短片的荒誕審美體驗。同時，當下的主流動畫，尤其是以美國迪士尼動畫為代表的主流動畫都著力刻畫人物的個性，擅長用鮮明的造型對人物形象進行區(qū)分，而《雇傭人生》呈現(xiàn)給觀者的卻是個性的缺失，將人物形象工具化、統(tǒng)一化。因而，這部時長僅七分鐘的動畫短片，帶給觀者的是與主流動畫電影截然不同的審美體驗?！豆蛡蛉松肥抢绖赢嫷目s影和繼承者，因特立獨行而備受關(guān)注。

一、個性年代中的性格缺失

拉丁美洲的文化一直處于與主流文化相隔閡的角落，獨有的文化在這片孤立的土地上萌 芽，甚至還沒來得及茁壯發(fā)展，就遭受了歐洲先進文明的滲透。這部作品正是非典型的拉美文化的反映。無論是歌曲、舞蹈還是繪畫，拉美人都更加擅長采用濃烈的色彩和強烈的節(jié)奏來體現(xiàn)拉美式熱情。而這部片子，更多的是冷靜的表達。

動漫以青少年為主要受眾，而后慢慢轉(zhuǎn)型接觸社會題材，進而衍生出成人動畫，《雇傭人生》就是典型的成人動畫。無論從造型、著色及用意，這都不是一部為了取悅兒童而誕生的作品。這部作品最值得關(guān)注的是人物個性的缺失。在看慣了標榜著自我主義、英雄主義的美國大片后，這種反差很容易造成心理沖擊。在美國出口的主流動畫片中，獨特的個性是辨別主人公的重要標志。但本片中人物個性的缺失給了現(xiàn)實一記響亮的耳光，人類在商業(yè)社會中早已在追逐個性的過程中喪失了個性。此外，在角色的區(qū)別度上，美國偏重于積極的想象力。美國動漫的主角從初期的公主王子換成近期的怪物史萊克，人漸漸淪落為配角。同一時間內(nèi)，日本動畫依然執(zhí)著于人類和唯美的風格。

為了讓人物具有鮮明特色，主流動畫在人物性格的刻畫上不吝筆墨。主流動畫常常借配角或正面或反面地襯托主角光環(huán)。如《冰河時代4》中勇敢的、有情有義的地鼠，他的存在意義就是幫助小猛犸象完成成長中的蛻變和精神上的升華。這樣的形象是為了襯托主人公的高大精神面貌，或在劇情發(fā)展的過程中推動劇情的急轉(zhuǎn)直下。除了這些邪惡、膽小的次要形象，主流動畫重點將筆墨放在了主要形象的性格塑造上。首先，人物塑造具有教育意義。如《冰河時代》中公正無私的猛犸象，主流動畫尤其擅長讓主角們在道德層面上高出一籌。其次，注重圓形人物、立體性格的塑造。如《功夫熊貓》中的主角具有“普遍英雄主義個性”的同時又有膽怯、自卑等一系列之前的英雄人物所不具有的特點。近期的動畫作品越來越注重對“圓形人物”即人物立體性的刻畫，開始脫離傳統(tǒng)的善良、內(nèi)在美的扁形模式而不斷具有自己獨立的人格及弱點。

以上主流動畫對于人物個性的重視更襯托出《雇傭人生》的特殊性?！豆蛡蛉松反蚱屏酥鹘桥c配角之間的分界，主角與配角無論在造型與個性上都不具有突出的特征。最后主角倒在辦公室門口，更是使其命運都無法與配角相區(qū)分，即使是日本動漫在近幾年開始描寫普通人的生活，也會注重這些“普通人”的“不普通“遭遇。主角在整部短篇中的作用，更像是線索，不過是用他的視角帶著觀影人看一遍世界，而不具有任何特殊性。整部作品沒有對白，主人公的所作所為顯得中規(guī)中矩，在他的表情與動作無法得出他具有什么特殊的個性與遭遇，與片中出現(xiàn)的其他人物呈現(xiàn)出驚人的一致性。所有人物如同被上好發(fā)條的機器，如果說《機器人瓦力》是因為給機器這個非生命體中加入人性使其可愛，那《雇傭人生》就是將人機器化從而給觀影者可怕的心理體驗。人物身上并沒有符號化的標簽能夠讓其被加以辨認，制作人以此讓人對自身價值產(chǎn)生懷疑。

英雄主義更像是用虛假偽造真實，而《雇傭人生》則是用虛假裝飾真實。英雄主義引領(lǐng)現(xiàn)實，《雇傭人生》發(fā)現(xiàn)另一種現(xiàn)實。

二、荒誕的無節(jié)制運用

荒誕的審美形態(tài)在《雇傭人生》中貫穿始末，表現(xiàn)在短片的形象塑造、畫面色彩、音效對白以及鏡頭語言等一系列構(gòu)建審美形態(tài)的具體藝術(shù)手段之中?；恼Q審美形態(tài)的無節(jié)制運用與以美國迪士尼動畫為代表的主流動畫形成了鮮明的對比，帶給觀者強烈的荒誕體驗。

（一）荒誕在《雇傭人生》具體形式中的無節(jié)制運用

《雇傭人生》在色彩呈現(xiàn)上，看似為黑白動畫，實則為陰暗的彩色動畫。整部動畫在色彩上主要以黑白冷色調(diào)為主，從頭到尾籠罩在灰暗之中，給觀影者壓抑的心理暗示。

同樣，在聲音設(shè)置上看似為默片，實則不全是默片，別出心裁的背景音效與對白設(shè)置帶給觀眾不一樣的聽覺體驗。背景音效的設(shè)置是非默片形式，而對白的設(shè)置是純粹的默片形式[2]，呈現(xiàn)出“無聲勝有聲”的效果。背景音效共分為兩種：一是動作音效：男主人公的起床聲、嘆氣聲、開門聲、洗漱聲、走路聲、用餐聲、大街上車水馬龍的聲音、電梯運作聲等；二是機械音效：整部動畫從開頭到結(jié)尾伴隨著的輕微又雜亂的機器轟鳴聲。這些音效在時間的推移、情節(jié)的推進中出現(xiàn)，使觀影者的荒誕感建立在每一步虛無又真實的審美體驗上，呈現(xiàn)出一種無節(jié)制的效果。

在對白的設(shè)置上，本部動畫采用無對白的形式，呈現(xiàn)出來的是一個多層面相互依賴的立體系統(tǒng)。每個人用自己的功用性換取對方的便利性，從而贏得自己在這世上存在的權(quán)利；不同層次的人，在這個系統(tǒng)中釋放出不同程度的功用性；所有的人都在貢獻于這個系統(tǒng)的同時又受其牢牢束縛。簡單的價值交換構(gòu)成了一個系統(tǒng)，不同層面都有不同服務(wù)內(nèi)容的需求與供給。人們在這樣一個價值鏈中逐步確立自己的位置。因而，這樣一個系統(tǒng)不需要社交，自然也就不需要語言。

該動畫的電影語言也呈現(xiàn)了一種強烈的荒誕感。整部7分鐘的動畫，具體來說，有20來個鏡頭。整部動畫可以分為三個場景：第一部分是在家里，長度為2分08秒；第二部分是在馬路上，長度為1分鐘；第三部分是在辦公地點，長度為3分43秒。20多個鏡頭中，以中景為主，大量運用移鏡頭、拉鏡頭等方式，使得前后鏡頭之間的荒誕性相連接。下面就三個部分主要鏡頭做一下陳述：

場景1（家中）：首先，鬧鐘上的笑臉，從特寫到小全景，拉鏡頭，從笑臉拉到整個鬧鐘形態(tài)。其次，主人公拉亮電燈，中景，移鏡頭。再次，主人公吃飯，從中景到小全景，移鏡頭和拉鏡頭相結(jié)合。最后，主人公取衣服，中景，移鏡頭。這四個部分采取特寫、中景、小全景的方式，加以變換的鏡頭，使得無節(jié)制運用的荒誕感在觀影者心中真實明晰起來。

場景2（馬路上）：首先，主人公坐“出租車”，從特寫到小全景，移鏡頭和升降鏡頭相結(jié)合；其次，紅綠燈，從小全景到全景，搖鏡頭。此部分中荒誕感的集中點在“出租車”與“紅綠燈”。以它們?yōu)榛c，通過不同的視角，窺視無節(jié)制蔓延開來的荒誕，致使觀影者潛意識里的場景與此場景產(chǎn)生強烈的反差和沖擊。

場景3（單位）：首先，“大門”的關(guān)和閉，小全景，搖鏡頭；其次，電梯升降，小全景，搖鏡頭；再次，主人公躺在地上，從特寫到全景，拉鏡頭；最后，“電燈”拿下燈罩砸在地方上后揚長而去，全景。此重點主在后兩個部分，主人公的躺下是一個“意外”，“電燈”拿下燈罩砸在地上也是一個“意外”。兩個場景最后都通過全景的形式，來表現(xiàn)出“意外”中的不意外。而這便使得荒誕感步步加深、絲絲蔓延。從而也襯托出前幾個場景荒誕的無節(jié)制運用。

整部動畫給人的荒誕感不是點到為止，而是強烈而明晰的節(jié)奏感。所有的鏡頭銜接在一起，即便是沒有荒誕感的鏡頭，也浸染出強烈的荒誕感，給觀影者強烈的荒誕體驗和審美感受。

（二）《雇傭人生》與主流動畫之荒誕審美之比較

將《雇傭人生》與以迪士尼動畫為代表的美國主流動畫電影相比，無論是具體的審美形態(tài)，還是用以構(gòu)成這些審美形態(tài)的藝術(shù)手法都存在巨大的差異。雖然主流動畫產(chǎn)品中不乏有運用荒誕情節(jié)的作品，但多是將荒誕元素穿插在動畫的某一場景甚至某一畫面中。例如《料理鼠王》中所有老鼠集合，像模像樣地在廚房進行烹飪并經(jīng)營起一家餐廳的情節(jié)，同樣也運用了荒誕的手法，給觀眾一定的視覺和思維的沖擊。但是荒誕的運用只是點到為止，并沒有占據(jù)觀眾感官的全部。因而在觀看這些賦予荒誕成分的場景或片段時，觀眾更多的只是獲得搞笑和滑稽，而不是荒誕本身。《雇傭人生》則不同，影片開始直至最后一幕始終縈繞在荒誕之中，無論是人物形象造型設(shè)計，還是整一部動畫的情節(jié)設(shè)計，從整體的設(shè)計到局部的小高潮，無一不給人強烈的荒誕的震撼，并由這種荒誕的震撼引發(fā)對現(xiàn)代人性癥結(jié)的深思。

從構(gòu)成這種荒誕審美形態(tài)的藝術(shù)手法出發(fā)，《雇傭人生》與主流動畫從畫面色彩和視聽效果上都形成了鮮明的反差。

觀看美國的主流動畫電影，觀眾不難發(fā)現(xiàn)制作者在畫面色彩上的精心渲染。以迪士尼動畫為例，美國的主流動畫注重運用對比強烈的色彩營造視覺上的沖擊，進而烘托場景氣氛。無論是迪士尼早期的作品如《白雪公主》、《獅子王》，還是隨著動畫科技的發(fā)展而誕生的風靡世界的《玩具總動員》、《飛屋環(huán)游記》，每一個畫面的色彩都經(jīng)過精心搭配，明亮的色差、背景的烘托以及唯美的場景在迪士尼動畫影片中屢見不鮮。迪斯尼動畫在制作過程中注重色彩氣氛的制作，然而正是這種色彩的渲染，將觀眾的注意力有意地吸引到了動畫的畫面感上，因而即使運用了荒誕的審美形態(tài)，其表現(xiàn)給人的感受仍然以滑稽搞笑為主。而《雇傭人生》卻在這方面擺出了特立獨行的另一種姿態(tài)，短片色彩塑造單一，場景以灰暗的色調(diào)貫穿始終，背景以及人物著裝多采用暗色，給人平淡無奇的視覺感受，正是這樣一種色彩上的低調(diào)處理，才使得觀眾將更多的目光放在了影片的人物造型以及故事情節(jié)上，使得短片的荒誕審美感受更為強烈，因而短片給人的第一視覺沖擊是荒誕而非其他。

短片的視聽效果對比當下的主流動畫影片，就如同是走向了兩個極端。當下的主流動畫電影，追求視聽上的完美體驗，盡力將視聽感受做到極致，無論是動畫的配音還是背景音樂的選取，都有嚴格的取材要求。而與之不同，《雇傭人生》卻悄悄走入了另一個極端，那便是無言無配樂。周國平曾經(jīng)說過：“那至深之物不能浮現(xiàn)為語言，那至高之物不能浮現(xiàn)為語言”[]。而《雇傭人生》的無言恰恰是“至深之物不能浮現(xiàn)為語言”的體現(xiàn)。和主流商業(yè)動畫不同，這部短片想要揭示的深層意蘊不是靠只言片語便能闡述的，也并不須要依靠背景音的渲染沖擊來帶給人心靈的震撼，省去這些旁枝側(cè)葉，短片留給觀者更多的空間去思考，更多的余地去“荒誕”。這就是《雇傭人生》在主流動畫風行年代里的獨具一格，留給觀者的是無限的荒誕感受。

三、《雇傭人生》對拉美動畫的繼承與發(fā)展

《雇傭人生》因獲得102項動漫界殊榮而聲名鵲起，由此也將人們的眼光從歐美、日韓轉(zhuǎn)移到了拉美這片神奇的土地上。經(jīng)過與拉美主流動畫的審美風格的比較，《雇傭人生》無論從藝術(shù)風格還是創(chuàng)作理念上都對其有一定程度的繼承與發(fā)展。

在總體風格和創(chuàng)作意圖上，相較于迪士尼式的“造夢”動畫，拉美動畫執(zhí)著地堅持魔幻現(xiàn)實主義風格和怪誕的敘事方式，以此來傳達深刻的意蘊內(nèi)涵，如巴西動畫導演格里赫米·瑪卡德斯（Guilherme Marcondes）創(chuàng)作的《老虎》（Tyger）和智利定格動畫《路易斯》（Luis），也正因為這種深刻性和晦澀性讓拉美動畫一直鮮為人知。但拉美動畫也不盡然都是如此，也有一部分拉美動畫作品在具體藝術(shù)形式上傾向于采用色彩鮮明的畫面、節(jié)奏鮮明的音樂，巴西動畫《亞馬遜河交響曲》是這方面的成功代表。由導演阿納利奧·小拉梯尼花費五年艱苦勞動在1953年完成的《亞馬遜河交響曲》里，可以看到各種動物和印第安民間故事中的人物。但不可否認的是，表現(xiàn)手法的過于迪斯尼化是該片的一大瑕疵[4]。

《雇傭人生》僅有7分鐘，但卻不難發(fā)現(xiàn)拉美魔幻現(xiàn)實主義在這部動畫中的縮影與繼承。魔幻現(xiàn)實主義扎根于拉美傳統(tǒng)的歷史，并在現(xiàn)代不斷豐富發(fā)展，其中馬爾克斯的《百年孤獨》就是最高成就的代表。拉美地區(qū)自15世紀末開始淪為西班牙、葡萄牙以及法國的殖民地，直到19世紀初才獲得獨立。三百多年的殖民統(tǒng)治使拉美地區(qū)與西葡文化、印第安文化、非洲黑人文化互相融合，形成特立獨行的文化混合體，在這里人們既可以看到現(xiàn)代科學技術(shù)成果的應用，也可以看到土著人原始的耕作方式，既可以看到現(xiàn)代文明高度發(fā)展的大都市，也可以看到山野林莽之中處在蒙昧狀態(tài)下的原始部落[5]。在這樣的文化背景下，《雇傭人生》所呈現(xiàn)出的魔幻主義色彩與反對現(xiàn)代文明的意味也就不難理解。

深受魔幻現(xiàn)實主義影響的拉美動畫藝術(shù)家們習慣于不同尋常的創(chuàng)作手法，如突破時空，打破人鬼界限，巧用象征、影射、隱喻、意象等手法使整部作品充滿了神奇的魅力。無獨有偶，《雇傭人生》把雇傭關(guān)系這種無處不在的社會現(xiàn)實放到一種魔幻的環(huán)境下客觀、詳細而夸張地加以描寫，增之以預言、象征、荒誕的色彩，給這樣一種為人稱道的生產(chǎn)關(guān)系披上一層光怪陸離的魔幻外衣，卻又始終不損害現(xiàn)實的本質(zhì)。在時長僅為7分鐘的動畫短片中，作者似乎在不斷變換著使用哈哈鏡、望遠鏡、放大鏡甚至顯微鏡，求諸于夸張、荒誕與魔幻化的筆法，比如出租車與紅綠燈的鏡頭，讓觀眾看到一幅“雇傭人生”的寫實畫，極大地渲染了該片的藝術(shù)效果。

在創(chuàng)作理念與主題表現(xiàn)上，拉美動畫更傾向于撥開表面現(xiàn)象直透藝術(shù)的本質(zhì)。這點在《雇傭人生》這部阿根廷動畫短片中得到了很好的繼承。以哥倫比亞著名漫畫藝術(shù)家菲格羅亞·圖西奧斯 (Figueroa Turcios)為例，他擅長采用夸張但又不失真的手法來描繪人世間百態(tài)，所刻畫的人物形象入木三分，他聲稱他所表現(xiàn)的不是他們的容貌而是他們的靈魂。這與《雇傭人生》人物臉部塑造單一，無表情無意識有著異曲同工之妙。

然而，《雇傭人生》在繼承拉美主流動畫的審美取向的同時又發(fā)展出自己特立獨行的風格。受歐美、日韓的影響，拉美地區(qū)的卡通動畫人物形象都具有鮮明的個性，但同時也結(jié)合了拉美獨有的鄉(xiāng)土風情，生活氣息撲面而來，比如巴西動畫短片《貧民窟》（Favelas），就其表現(xiàn)手法上而言追求簡潔、純凈，線條組合精致。通過觀察比較可以發(fā)現(xiàn)，拉美地區(qū)漫畫動畫藝術(shù)家筆下的人物表情豐富，且造型極度夸張。天馬行空的風趣幽默，加上濃重鮮麗的色彩運用，構(gòu)筑出一個別樣的動漫世界。但在《雇傭人生》中，不僅各個場景均用色晦暗，且連拉美最富特色的熱情洋溢的桑巴音樂都被替換成了無聲音效，取而代之的是輕微而雜亂的機器轟鳴聲。這種冷峻的風格、恐怖的氛圍與拉美主流動畫的審美取向構(gòu)成了鮮明的對比，但同時也更有力地揭示了高效、穩(wěn)固而又冷酷的雇傭關(guān)系對于人性的抹滅。

拉美的漫畫市場大多被美日韓所占領(lǐng)。拉美地區(qū)的自主動漫品牌很少且鮮為人知?！豆蛡蛉松?，這部獲得102項動漫大獎的動畫短片，成功地使得人們的目光開始轉(zhuǎn)向拉美。由此不難預見，拉美動漫會逐步歆享到更多的關(guān)注與更高的贊譽。

注釋

[1]這點，從80年代以來迪士尼傳統(tǒng)動畫出現(xiàn)明顯滑坡就可以看出，而在90年代中期以后與以技術(shù)和創(chuàng)意見長的皮克斯的合作則使迪斯尼得以擺脫衰落命運。

[2]所謂默片，即指無聲電影。是有聲電影出現(xiàn)之前的電影統(tǒng)稱。早期的影片本身不發(fā)出聲音，劇中人物的說白通過動作、姿態(tài)以及插入字幕間接表達。該部動畫的音效設(shè)置，在背景音效上體現(xiàn)了有聲電影的特色。在對白設(shè)置上則是無對白，而是通過動作、姿態(tài)來間接呈現(xiàn)，因而對白設(shè)置上是純粹的默片形式。

[3]周國平：《人生哲思錄》，上海辭書出版社 2005，第31頁。

[4]孫立軍、張宇：《世界動畫藝術(shù)史》[M]，北京海洋出版社2007，第376頁。

[5]王微：《論<百年孤獨>中的魔幻現(xiàn)實主義》[J]，《文學研究》第九輯，2011年，第238頁。

[1]周國平：《人生哲思錄》[M]，上海辭書出版社2005版，第31頁

[2]孫立軍、張宇：《世界動畫藝術(shù)史》[M]，北京海洋出版社2007版，第376頁

[3]王微：《論<百年孤獨>中的魔幻現(xiàn)實主義》[J]，《語言與文化研究》2011年第九輯