怎樣畫連環(huán)畫(二)

萬(wàn) 盛 / 文

第二章 連環(huán)畫繪畫創(chuàng)作的前期準(zhǔn)備

《李雙雙》選頁(yè)之一

《李雙雙》選頁(yè)之二

《李雙雙》選頁(yè)之三

《李雙雙》選頁(yè)之四

《紅巖》選頁(yè)

如前所述，連環(huán)畫既是一種通俗普及的大眾讀物，同時(shí)也是一門獨(dú)具專業(yè)性的繪畫藝術(shù)形式。前者指其扎根于民間，服務(wù)于百姓，以寓教于樂的讀賞功能，以圖文結(jié)合的書體形式，滿足讀者愉悅精神、獲得知識(shí)及美感享受的需求，這是作為出版物的連環(huán)畫的特點(diǎn)與屬性。而后者則指連環(huán)畫創(chuàng)作層面的表現(xiàn)方式和繪畫技巧，涉及的問題比較具體，如怎樣根據(jù)文學(xué)原著、腳本內(nèi)容的規(guī)定情景進(jìn)行構(gòu)思、構(gòu)圖，怎樣取景、掌握透視，怎樣塑造形象、把握人物比例，怎樣根據(jù)不同對(duì)象（角色）運(yùn)用不同的造型手段，以及怎樣在圖文緊密關(guān)聯(lián)的前提下，達(dá)到形式與內(nèi)容相輔相成的效果等等。

連環(huán)畫是一門再創(chuàng)作的繪畫形式藝術(shù)，因?yàn)樗ǔＪ窍扔形膶W(xué)原著和腳本改編，然后再由創(chuàng)作者進(jìn)行繪制。而繪制的過程，即是一種將文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫語(yǔ)言的過程。這個(gè)過程不單要把原著內(nèi)容和經(jīng)過改編的腳本中涉及的故事、情節(jié)變成可視的形象，還必須運(yùn)用繪者自身的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)、個(gè)性和風(fēng)格所善，把文字里未涉及或居次要地位的內(nèi)容有機(jī)地糅合進(jìn)創(chuàng)作中，如此，對(duì)烘托主題氣氛，凸顯時(shí)代特征，展現(xiàn)風(fēng)土人情、生活習(xí)俗和自然面貌等，都十分有利而且重要。這些均屬連環(huán)畫再創(chuàng)作的基本范疇。

同時(shí)，連環(huán)畫創(chuàng)作又是一項(xiàng)耗時(shí)長(zhǎng)、費(fèi)思量、見毅力的艱苦勞作。一般來說，連環(huán)畫篇幅因題材各異而長(zhǎng)短不一，從幾十幅到上百幅，甚至有長(zhǎng)達(dá)千幅左右的，其題材面寬泛，古今中外可說應(yīng)有盡有，隨時(shí)可能觸及，并且都得繪制得像模像樣，有根有據(jù)，首尾相繼，前后貫通，故此既有專業(yè)方面的要求，也需具有心理、體能方面的儲(chǔ)備，一旦上手，兩者缺一不可。

對(duì)有志于連環(huán)畫創(chuàng)作的初學(xué)者而言，一方面應(yīng)該有充分的事前準(zhǔn)備，做足功課，另一方面需要有條不紊，按計(jì)劃和步驟順序進(jìn)入——可先從短小而內(nèi)容相對(duì)簡(jiǎn)單的篇幅著手，從學(xué)習(xí)單線描的繪畫形式起步。這兩點(diǎn)是前輩連環(huán)畫大家顧炳鑫先生尤為強(qiáng)調(diào)的。他告誡初學(xué)者“不要貪大求長(zhǎng)”，學(xué)畫連環(huán)畫在篇幅上“最多不要超過五十幅，再長(zhǎng)就可能不勝負(fù)擔(dān)，對(duì)學(xué)習(xí)不宜”。在形式的選擇上，他認(rèn)為單線描形式最符合中國(guó)傳統(tǒng)的審美取向，從古至今有不少畫家用單線描形式創(chuàng)作了許多成功作品，歷史上有李公麟、陳老蓮、任渭長(zhǎng)等，建國(guó)后又誕生了《鐵道游擊隊(duì)》、《山鄉(xiāng)巨變》、《孫悟空三打白骨精》、《紅巖》、《窮棒子扭轉(zhuǎn)乾坤》等優(yōu)秀作品，深受讀者歡迎和喜愛。因?yàn)檫@種形式要求在創(chuàng)作時(shí)“一筆不茍，交代清楚，對(duì)初學(xué)者來說，在開始學(xué)習(xí)時(shí)就能首先做到踏踏實(shí)實(shí)，不含糊不取巧”，而且“單線描不僅表現(xiàn)力很強(qiáng)，而且可以創(chuàng)造出各種不同的表現(xiàn)風(fēng)格來，所以在學(xué)習(xí)時(shí)要比其他形式更利于鉆研，容易見效”。（《怎樣畫連環(huán)畫》）

當(dāng)然，這主要是針對(duì)初涉連環(huán)畫繪畫創(chuàng)作者的開蒙入道而言，不包括那些已掌握了一定的繪畫技能，并且積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的專業(yè)畫家。

既然是開蒙入道，那么我們的《連環(huán)畫繪畫創(chuàng)作基礎(chǔ)教程》就必須從“基礎(chǔ)”著眼，循序漸進(jìn)地把有關(guān)連環(huán)畫創(chuàng)作的“道”介紹給讀者，包括認(rèn)知層面上的理解、操作層面上的準(zhǔn)備和具體實(shí)踐等等，這些將在接下來的討論中一一涉及。

第一節(jié) 連環(huán)畫創(chuàng)作的常用工具和材料

“工欲善其事，必先利其器。”學(xué)習(xí)連環(huán)畫創(chuàng)作，首先會(huì)遇到工具材料的問題。由于連環(huán)畫的繪畫形式具有寬泛的包容性，也就是指它可以容納多個(gè)畫種來表現(xiàn)不同的故事內(nèi)容，因此工具材料的選擇就取決于畫種形式的定位。而此處僅涉單線描形式，故僅就有關(guān)學(xué)畫單線描連環(huán)畫的工具材料做一介紹。

1.鉛筆——用于起稿。為起稿時(shí)反復(fù)修改，也為保持畫面整潔，選用

《鐵道游擊隊(duì)》選頁(yè)之一

《鐵道游擊隊(duì)》選頁(yè)之二

《鐵道游擊隊(duì)》選頁(yè)之三鉛筆的鉛質(zhì)不可過硬或過軟。鉛質(zhì)過硬，筆尖容易刻入畫紙，損壞紙面；而鉛質(zhì)過軟、濃度太深的鉛筆，往往會(huì)弄臟畫面，且不易擦凈。所以選擇HB、B、2B三種軟硬適中的鉛筆為佳。起稿時(shí)，鉛筆最好備上若干支，削尖后輪用，便于一氣呵成。另外，在使用過程中須注意用力適度，下筆太重不利于修改。

2.橡皮——用于起鉛筆稿和畫稿完成時(shí)的修改整理。以質(zhì)地柔軟，既方便去除鉛筆污痕又不致擦傷紙面為宜，否則會(huì)影響接下來勾墨線和畫面整理。

3.毛筆——用于勾墨線。為勾線時(shí)運(yùn)用自如，掌握線條粗細(xì)頓挫，最好選用筆尖瘦長(zhǎng)些的狼毫畫筆，如衣紋筆、小精工、葉筋筆等，一般正規(guī)的筆墨商店或文化用品商店有售。除此，筆毛彈性較強(qiáng)的小楷筆也可代用，但須選擇筆尖瘦長(zhǎng)一些的，宜于描線。

勾線用筆最好能備兩支左右，因?yàn)楫嬅嫔嫌械木€要勾得精細(xì)，有的線要描得粗壯，只用一支筆很容易磨損筆尖。所以多備幾支筆，輪著使用，可以保持筆的長(zhǎng)久使用，還能增強(qiáng)線條勾畫的節(jié)奏變化。

4.墨——用于勾墨線。現(xiàn)磨現(xiàn)用的以質(zhì)量較好的油煙墨為宜，用文具店出售的專用墨汁也可，但墨汁膠質(zhì)過厚，墨色過深，使用效果不及現(xiàn)磨的墨。

5.稿紙——用于作畫。一般在專業(yè)出版社有專用的連環(huán)畫稿紙，另外選擇質(zhì)地較厚，紙面不光不糙，便于橡皮擦改，宜于勾線時(shí)運(yùn)筆的紙張皆可使用。

標(biāo)準(zhǔn)的畫稿紙略小于16開，通常尺寸約20 cm×27 cm，或18 cm×26 cm等，畫框約17 cm×22 cm，或14.2 cm×23 cm等，橫豎都可以畫，也有不用畫框的。過去有人以為連環(huán)畫畫稿像印刷品那般大小，這是不了解畫稿制版縮小的緣故，實(shí)際上畫稿比印刷裝訂出版的成書要大4倍左右。

6.尺——用于畫直線或畫透視線。尺過長(zhǎng)使用不便，過短不夠用，以長(zhǎng)度為45cm最宜。如有條件可再備一把三角尺，可用于標(biāo)出標(biāo)準(zhǔn)的直角，對(duì)處理畫面透視十分有利。

7.白顏料——用于涂改墨線稿。文具專店售有瓶裝和錫管裝的水粉廣告白顏料，修改整理畫稿時(shí)往往用得著。

8.刀片——用于修改畫稿。這是20世紀(jì)70年代中后期被普遍采用的一種改稿手段。具體做法是買來雙面

《鐵道游擊隊(duì)》選頁(yè)之四

嚴(yán)躍進(jìn)：這件事對(duì)傳統(tǒng)的物流人來說是一個(gè)巨大的信號(hào)，就是跨界玩物流的人越來越多，而且很容易占據(jù)制高點(diǎn)。當(dāng)然這里面資本的力量很強(qiáng)大。也可以這么說，就是跨界玩物流的信號(hào)越來越強(qiáng)。這是一個(gè)大的趨勢(shì)。小散亂差的物流市場(chǎng)，自己改不動(dòng)，那好，引入外部機(jī)制，引入“入侵者”來攪局。

《鐵道游擊隊(duì)》選頁(yè)之五 車站圖刀片，用時(shí)將拇指和中指夾住刀片兩端，食指抵住刀片，使刀片呈彎曲狀，然后輕觸紙面，將畫稿上畫錯(cuò)或不甚滿意的部分薄薄地扦去一層，再用鎮(zhèn)紙之類的光滑器物將扦毛的紙面磨平，而后就可以重新勾描，修正圖稿。

上述列出的工具材料大致如此，對(duì)學(xué)畫單線描來說已經(jīng)足夠，置備起來也比較容易，另外還有其他的工具和材料，那得看個(gè)人平時(shí)作畫的習(xí)慣和喜好，此處不作贅述。

第二節(jié) 研讀腳本把握內(nèi)容

有了工具材料的準(zhǔn)備，還不能立即投入創(chuàng)作，因?yàn)槟闵袥]有走進(jìn)將要繪制的故事情景之中，對(duì)作品的主題內(nèi)蘊(yùn)、人物性格、情節(jié)起伏、時(shí)代特征和環(huán)境道具等等缺乏必要的分析、梳理和收集。這些功課做不到位，單憑興致所至潦草馬虎倉(cāng)促上陣，創(chuàng)作時(shí)就會(huì)遇到枝節(jié)橫生，難點(diǎn)紛至，顧此失彼之類的窘?jīng)r，結(jié)果往往因你的思路不暢、立意不清而中途停頓，倒頭來還得補(bǔ)課。

所以連環(huán)畫創(chuàng)作前的準(zhǔn)備，備齊工具材料僅是事先準(zhǔn)備工作的一環(huán)，你在動(dòng)筆開畫之前尚有兩個(gè)基本環(huán)節(jié)需要完成。一是仔細(xì)研讀文學(xué)原著和腳本文字，你得先走進(jìn)故事，熟悉與故事相關(guān)的所有內(nèi)容信息。二是對(duì)創(chuàng)作素材的收集，亦即資料的準(zhǔn)備，一般來說有直接收集和間接收集兩種。

研讀腳本及文學(xué)原著，是創(chuàng)作前的重要環(huán)節(jié)。顧炳鑫先生曾說：“連環(huán)畫的文字腳本和繪畫是相互依存的關(guān)系，雖然它們各有自己的特點(diǎn)和獨(dú)立性，但又像戲劇、電影中的編劇、導(dǎo)演、演員之間的關(guān)系一樣，是不能分割的?！鼻懊嬲f過，圖文結(jié)合是連環(huán)畫的傳統(tǒng)模式，也是它的典型特性。腳本文字給出的，是以連續(xù)性的敘述方式組織成一個(gè)故事底本，成為繪畫創(chuàng)作得以展開的依據(jù)和基礎(chǔ)，其中的主題思想和內(nèi)涵指向已然通過文字描述先入為主地明確下來，為繪畫者據(jù)此進(jìn)行再創(chuàng)作，包括確定作品立意，凸現(xiàn)作品主題，發(fā)揮繪畫的創(chuàng)造性，把主題思想通過形象塑造更豐富、更感人，更集中地予以藝術(shù)的表現(xiàn)等，提供了得以施展的平臺(tái)。畫家丁斌曾先生在憶及他與韓和平先生合作繪制的長(zhǎng)篇連環(huán)畫《鐵道游擊隊(duì)》時(shí)說道，當(dāng)時(shí)他們?cè)谥謩?chuàng)作之前，對(duì)原著進(jìn)行過深入、細(xì)致、反復(fù)的研讀，把握了整個(gè)故事的起承轉(zhuǎn)合以及各段落的起伏高潮，做到不靠原著的腳本也能講出其中某個(gè)故事或某段情節(jié)，然后才開始對(duì)各段落、情節(jié)進(jìn)行了細(xì)致的構(gòu)思安排。這就是說，缺少研讀腳本（和原著）這一環(huán)，那么接下來的一系列創(chuàng)作環(huán)節(jié)難以一一展開，可見其重要程度。

研讀腳本的意義在于首先熟悉和把握故事和故事的結(jié)構(gòu)，知曉故事是如何發(fā)生、發(fā)展和結(jié)束的，故事發(fā)展的過程有幾個(gè)段落，哪些主要，哪些次要，哪些只起轉(zhuǎn)折銜接作用，爭(zhēng)取做到能不漏細(xì)節(jié)地把整個(gè)故事背得出、記得住。其次，熟悉和把握故事中的人物。就任何一部作品而言，人物總是貫穿全局的主線，任何故事都圍繞著人物的思想和行動(dòng)展開，以塑造生動(dòng)豐滿、有血有肉的典型人物形象為主要任務(wù)?？梢哉f，能不能在作品中創(chuàng)造出有生命力和說服力的感人形象，是一桿衡量作品成功與否的標(biāo)尺。

困難在于，繪畫語(yǔ)言與文字語(yǔ)言在描繪人物方面的特性不同，要求也不相同。繪畫語(yǔ)言力求具體，形象塑造必須通過人物的動(dòng)作表情、思維個(gè)性以直接可視的方式予以呈現(xiàn)，而且對(duì)故事情節(jié)中每一個(gè)登場(chǎng)人物（不論主要次要）都要有具體的形象交代，其中有可能具體到每個(gè)出場(chǎng)人物的年齡、面貌、身材、性格、衣著服飾和職業(yè)特點(diǎn)等等，均無(wú)法回避。而文字腳本或文學(xué)原著對(duì)所涉及的各類人物一般不會(huì)面面俱到，尤其對(duì)次要的、起陪襯作用的“角色”，不會(huì)出現(xiàn)十分具體的描寫，有些甚至還會(huì)忽略不計(jì)，這就會(huì)給我們的具體創(chuàng)作帶來困難，特別是對(duì)單線描風(fēng)格的創(chuàng)作而言，難度更大。

第三節(jié) 深入生活 收集素材

解開這個(gè)難題的方法，一是靠繪畫者熟讀腳本（或原著），把握和理解作品的整體內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和氣息，以其中各類人物的身份和活動(dòng)場(chǎng)景為抓手，進(jìn)行對(duì)各種“角色”定位和生活經(jīng)歷的考量，發(fā)揮自己的豐富想象力，描繪出符合作品邏輯的人物形象；二是靠創(chuàng)作者自身的生活體驗(yàn)和知識(shí)積累，這既是所有藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，更是連環(huán)畫再創(chuàng)作的活的源泉。許多連環(huán)畫大家在回顧自己創(chuàng)作生涯時(shí)，都會(huì)不由自主地憶及當(dāng)年他們?cè)谏顚?shí)地采風(fēng)、考察中獲得的珍貴感受和素材，有的素材被直接運(yùn)用于創(chuàng)作中，有的素材則經(jīng)過積累、提煉，成為他們長(zhǎng)久使用的資源。因?yàn)槲淖帜_本中較少涉及或居次要地位的人物、場(chǎng)景等，在實(shí)際生活中往往有具體的呈現(xiàn)，可供我們隨處捕捉。而遇到腳本內(nèi)容里所涉及的知識(shí)上的盲點(diǎn)，在我們深入實(shí)際生活并與生活中的各類人物和環(huán)境的接觸中，亦可能得到清晰的解答。所以，有了具體而生動(dòng)的生活體驗(yàn)，可以有效地補(bǔ)充文字中無(wú)法詳盡描寫的內(nèi)容細(xì)節(jié)，拓展創(chuàng)作者的視野，對(duì)連環(huán)畫的再創(chuàng)作大有裨益。

賀友直先生有言：“講故事，要求講得生動(dòng)。故事生動(dòng)，才有人歡喜聽。畫故事也是如此，要求形象畫得生動(dòng)，內(nèi)容豐富耐看。欲達(dá)到這樣的要求，除了增加各方面的修養(yǎng)外，很重要的一點(diǎn)是必須深入生活，觀察體驗(yàn)，不斷積累”（《關(guān)于體驗(yàn)生活和收集素材》）。

連環(huán)畫的故事由情節(jié)構(gòu)成，而情節(jié)又是由人與人之間、人與物之間的關(guān)系構(gòu)成，所以賀友直先生說：“畫連環(huán)畫，不單單是要畫人，還要畫好人以外的一切事物”（《關(guān)于體驗(yàn)生活和收集素材》）。

任何事物都有具體形象，有些我們見得多了，自認(rèn)為已很熟悉，可往往憑著熟悉的印象仍無(wú)法具體地予以描繪，因?yàn)槿杂幸恍┮o的細(xì)節(jié)被忽略，仍有一些物體和結(jié)構(gòu)不甚明了，很多情況下不通過親手寫生，難以把對(duì)象準(zhǔn)確地畫出來。譬如丁斌曾先生在談到他與韓和平先生合作連環(huán)畫《鐵道游擊隊(duì)》時(shí)，曾深有感觸地說過，當(dāng)年在他們的印象中，對(duì)火車、鐵軌、站臺(tái)等已十分熟悉，但僅憑這些腦海里的印象，仍不能立即描繪出具體的狀貌，以當(dāng)時(shí)的黑白相機(jī)亦無(wú)法無(wú)一遺漏地抓住這些事物的細(xì)節(jié)，于是只能親臨現(xiàn)場(chǎng)，從各個(gè)角度對(duì)著車頭、車廂、軌道等進(jìn)行寫生，在寫生中觀察，在觀察中描畫，最終才把對(duì)象的外觀、結(jié)構(gòu)、比例甚至類別、用途等等掌握得很清楚明晰，掃清了許多創(chuàng)作中的難點(diǎn)和障礙。你看，對(duì)我們一般司空見慣的東西尚且如此，還有很多我們不熟悉的、陌生的東西，更需要我們?nèi)チ私猓グ盐?，所以收集?chuàng)作素材和有關(guān)資料是一項(xiàng)非常重要的工作。

當(dāng)然，要求每一個(gè)初學(xué)者都這樣做是有困難的，因此在選擇題材時(shí)，一開始不妨挑一些自己相對(duì)熟悉的故事內(nèi)容來練習(xí)，同時(shí)還可通過收集有關(guān)資料，間接地用于創(chuàng)作。比如要畫一部外國(guó)題材的連環(huán)畫，一般難以直接去到國(guó)外采風(fēng)、收集素材，只能借助畫集圖片、視頻影像和書刊信息來

《山鄉(xiāng)巨變》選頁(yè)之一

《山鄉(xiāng)巨變》選頁(yè)之二作彌補(bǔ)，這當(dāng)然是一種權(quán)宜之計(jì)，而非根本。

《山鄉(xiāng)巨變》選頁(yè)之三

收集素材之前，應(yīng)該在通讀腳本之后，把需要解決的問題排一排隊(duì)，一項(xiàng)一條地記錄在案，比如要選擇哪些人物形象，哪些環(huán)境場(chǎng)景，哪些道具細(xì)節(jié)等。而后就是到故事發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)地去逐一了解，悉心采集，做到有目的、有計(jì)劃地收集到創(chuàng)作所需要的有關(guān)素材。

素材收集的工作要盡可能做得細(xì)致周到，比如要塑造好故事里的主要人物形象，應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實(shí)生活中尋找和收集與這些人物在外貌和氣質(zhì)上相似相近的人物，作為創(chuàng)作原型。找到原型后，可以多畫幾個(gè)角度，便于創(chuàng)作時(shí)用起來得心應(yīng)手，前后統(tǒng)一。同理，對(duì)故事中涉及的人物主要的活動(dòng)場(chǎng)景，我們也應(yīng)該多畫一些角度，并且能夠把這些不同視角的場(chǎng)景連貫起來，便于用時(shí)能夠變化畫面構(gòu)圖，為烘托人物、表現(xiàn)特定的時(shí)代氛圍服務(wù)。這樣，我們所收集到的素材才不會(huì)是死的材料，而是能夠被靈活地運(yùn)用于創(chuàng)作。

素材收集的方法，一般采用手繪連寫，因?yàn)檫B寫簡(jiǎn)便快捷，抓住人物活動(dòng)的瞬間姿態(tài)，記錄人物的特征。而場(chǎng)景速寫可以畫得盡可能仔細(xì)、具體，包括對(duì)于故事相關(guān)的山川河流、房舍道具和花草樹木特征的記錄。與此同時(shí)，我們的腦際還應(yīng)浮現(xiàn)、想象出人物在這些場(chǎng)景中的各種活動(dòng)，如此，既有利于凸顯作品的真實(shí)性、現(xiàn)場(chǎng)感，還積累了豐富的知識(shí)，將獲得的切身感受通過素材的收集融入創(chuàng)作實(shí)踐，通過作品傳遞給讀者。

第四節(jié) 設(shè)計(jì)人物造型和環(huán)境場(chǎng)景

藝術(shù)創(chuàng)造既不能違反生活的真實(shí)，又必須對(duì)真實(shí)的生活進(jìn)行藝術(shù)的概括、提煉，在不違反真實(shí)的基礎(chǔ)上，應(yīng)該對(duì)生活中的一些瑣碎的、無(wú)關(guān)作品內(nèi)容的，甚至負(fù)面的現(xiàn)象作適當(dāng)?shù)娜∩岷驮鰷p，使我們創(chuàng)作出的作品具有典型性、高于生活的真實(shí)性和藝術(shù)觀賞性；相反，如果把我們?cè)谏钪杏龅降乃鞋F(xiàn)象，不加選擇和取舍地胡亂堆砌在畫面里，不僅達(dá)不到藝術(shù)再創(chuàng)作的要求，還可能沖淡、模糊了作品的主題。

因此，當(dāng)我們?cè)谑占艘淮蠖阉夭闹?，就要根?jù)作品的內(nèi)容和我們的創(chuàng)作意圖，來對(duì)這些素材進(jìn)行一番選擇、整理和加工，然后再運(yùn)用到創(chuàng)作中去。

對(duì)素材的選擇、整理和加工，一般分為兩個(gè)方面：

1.設(shè)計(jì)人物造型——即根據(jù)故事中人物的外形特征、個(gè)性氣質(zhì)、職業(yè)身份等，塑造出必須出場(chǎng)的人物形象。

首先是人物頭部形象的造型設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)時(shí)，可以選擇我們所收集到的人物肖像來進(jìn)行，這些素材雖是為了塑造人物形象而有目的地收集而來，但它們不可能完全符合、對(duì)應(yīng)作品中人物“角色”的全部要求。所以，為了塑造出我們創(chuàng)作時(shí)需要的人物形象，就勢(shì)必需要我們對(duì)生活素材中的肖像進(jìn)行挑選和加工。挑選出的肖像素材，加工最好是局部的，以保留生活原貌和氣息為宜。當(dāng)然有時(shí)為了更鮮明地刻畫故事中人物形象，我們可以對(duì)素材作較大的更動(dòng)，但切忌脫離生活依據(jù)，純主觀地臆造形象，那樣便失去了素材收集的意義，繪制出的形象容易流于概念，違背生活和真實(shí)。

另外，人物頭部的形象造型，應(yīng)注意強(qiáng)調(diào)、突出人物的外貌特征。因?yàn)檫B環(huán)畫一般畫面較小，畫中的人物頭部所占比重更小，缺少特征的形象容易被忽視，讓人很難加以區(qū)分。除

《山鄉(xiāng)巨變》選頁(yè)之四

《山鄉(xiāng)巨變》選頁(yè)之五 賀友直繪畫此之外，我們對(duì)主要人物的造型設(shè)計(jì)，最好能多畫幾個(gè)不同角度的肖像，如正面、半側(cè)面、正側(cè)面等等。有時(shí)對(duì)一些出場(chǎng)較多的次要人物，我們也需要這樣做，其好處在于創(chuàng)作時(shí)有依據(jù)，并且可能將每一個(gè)出場(chǎng)人物自始至終畫得很像、很統(tǒng)一，避免走樣。

其次是人物全身像的造型設(shè)計(jì)，要求和方法同頭部形象設(shè)計(jì)大體相同，所區(qū)別者，是全身像造型關(guān)于人物的身份、職業(yè)的特點(diǎn)，加上衣著服飾的特征以及與此有關(guān)的小道具等，設(shè)計(jì)處理得恰當(dāng)，對(duì)人物整體風(fēng)貌的描繪、人物之間的區(qū)別等可以避免雷同，有時(shí)在人物衣著服飾的花紋、黑白方面設(shè)計(jì)得巧妙，還能增加單線畫面的色彩感，藝術(shù)效果更佳。

2.設(shè)計(jì)環(huán)境場(chǎng)景——為創(chuàng)作時(shí)有助于表現(xiàn)作品主題、烘托出人物活動(dòng)的典型環(huán)境而設(shè)計(jì)。為此，我們也應(yīng)該把收集到的素材作一番選擇、整理和加工。

具體做法，是先按故事的發(fā)展脈絡(luò)和情節(jié)的張弛起伏，設(shè)計(jì)出若干人物活動(dòng)最集中、最典型的環(huán)境場(chǎng)合，就如同舞臺(tái)上的分幕布景那樣，把這些場(chǎng)景分出若干“幕”，然后根據(jù)場(chǎng)景進(jìn)行分類組合，分成若干組，再?gòu)氖占瘉淼膱?chǎng)景素材中挑選出與之對(duì)應(yīng)的素材，每一組素材最好包含同一環(huán)境場(chǎng)景的各個(gè)不同的角度，或平視或俯視等等，以便我們?cè)诒憩F(xiàn)人物在其中活動(dòng)時(shí)，環(huán)境場(chǎng)景既有角度變化又前后呼應(yīng)，使“幕”與“幕”之間既關(guān)聯(lián)又各有視角，在構(gòu)圖處理上提供了諸多便利，在我們創(chuàng)作某一段故事情節(jié)時(shí)也能發(fā)揮參考應(yīng)用的優(yōu)勢(shì)。

顧炳鑫先生在憶及他創(chuàng)作連環(huán)畫《小辮子哥和我》時(shí)，亦曾談到設(shè)計(jì)環(huán)境場(chǎng)景的重要性，認(rèn)為“事先整理好素材的好處，可以避免在故事中同一場(chǎng)合的不同篇幅中發(fā)生不一致的現(xiàn)象，并且在處理畫面轉(zhuǎn)移角度時(shí)得到很大的方便”（《談連環(huán)畫創(chuàng)作的準(zhǔn)備工作》）。

既然是為突出故事主題、突出人物活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)感、真實(shí)性，為加強(qiáng)藝術(shù)效果服務(wù)，那么我們就必須做到對(duì)作品所涉及的場(chǎng)景進(jìn)行分類，對(duì)手中掌握的素材進(jìn)行細(xì)致整理、選擇，把一些與內(nèi)容無(wú)關(guān)的素材進(jìn)行刪減，由此設(shè)計(jì)出的環(huán)境場(chǎng)景，應(yīng)該更集中、更典型、更緊湊地貼近故事主題。必要時(shí)，還可以在設(shè)計(jì)過程中，有意識(shí)地加以強(qiáng)化、夸張，并且經(jīng)過加工，使之成為內(nèi)容情節(jié)的展開、發(fā)展得到有力的支撐、鋪墊的背景。